胡 茵

(廣西民族大學(xué) 國際教育學(xué)院，廣西 南寧 530006；廣西民族大學(xué) 西方語言文學(xué)重點研究基地，廣西 南寧 530006)

法國導(dǎo)演澤維爾·勒格朗在《監(jiān)護(hù)風(fēng)云》中，顯示出了強大的掌控力以及對社會問題的敏銳洞察力。這部斬獲了威尼斯銀獅獎等榮譽的處女作，選擇了并不好把握的家庭暴力主題，為觀眾打開了一扇家暴對女性、家庭乃至社會帶來危害的窗口，也揭露了當(dāng)下性別領(lǐng)域的不合理權(quán)力格局，具有不應(yīng)被忽視的價值與意義。

一、“內(nèi)部殖民”的洞見與家暴主題的選擇

家庭被認(rèn)為是人們情感的避風(fēng)港，是人們平衡身心，釋放痛苦的所在，然而它有時也可以是暴力、犯罪的溫床。而從家庭暴力最普遍的施受雙方中，不難看出一種性別對立關(guān)系。

在現(xiàn)實生活中，人類普遍是需要家庭乃至家族提供的庇護(hù)與認(rèn)同的，但是家庭從其誕生起，其標(biāo)志和組織因素，都是男性。而這一基本社會結(jié)構(gòu)、社會組織的單位，又一起組合成了一個以男性為本位的大社會。正如恩格斯所指出的那樣 ：“母權(quán)制的被推翻，乃是女性的具有世界歷史意義的失敗。丈夫在家中也掌握了權(quán)柄，而妻子則被貶低，被奴役，變成丈夫淫欲的奴隸，變成單純的生孩子的工具了。婦女的這種被貶低了的地位，在英雄時代，表現(xiàn)得特別露骨，雖然它逐漸被粉飾偽裝起來，有些地方還披上了較溫和的外衣，但是絲毫也沒有消除?！蹦行栽诩彝ブ薪o予女性的供養(yǎng)、寵愛等，就是恩格斯所說的“溫和的外衣”。實際上，在父權(quán)制長久的統(tǒng)治之下，女性被置于一種物的位置，她們不屬于自己，也沒有追求和享受幸福的權(quán)力。而男性卻可以得到利益與聲威，對于女性有著絕對的支配權(quán)。即使是在“英雄時代”遠(yuǎn)去，人類已經(jīng)取得了極大的文明進(jìn)步，迎來了現(xiàn)代社會時，兩性的不平等關(guān)系也并未消除，而是以一種更為隱蔽的方式存在著。美國的女權(quán)主義批評家凱特·米利特曾用“內(nèi)部殖民”一詞來形容家庭中的權(quán)力格局，即男性在女性面前居于統(tǒng)治與殖民的地位，而內(nèi)部殖民“往往比任何形式的種族隔離更為堅固，比階級的壁壘更為嚴(yán)酷、更為普遍，當(dāng)然也更為持久。無論性支配在目前顯得多么沉寂，它也許仍是我們文化中最普遍的思想意識、最根本的權(quán)力概念?！?/p>

而性支配的極端形式便是“家庭暴力”。正如《監(jiān)護(hù)風(fēng)云》的預(yù)告片《家暴地圖》中提及的那樣，在以浪漫名揚世界的法國，據(jù)相關(guān)資料顯示，每年平均有五十萬婦女遭受丈夫的毆打，平均每三天就有一起因家暴致死的慘案發(fā)生。一貫提倡平等、博愛的法國，家暴問題竟如此觸目驚心，這直接刺激勒格朗拍攝了《監(jiān)護(hù)風(fēng)云》。而《監(jiān)護(hù)風(fēng)云》中所展現(xiàn)的安托萬·貝松對妻兒的粗暴對待僅僅是冰山一角，它讓人聯(lián)想的是米里亞姆離婚前以及無數(shù)個銀幕之外生活于家暴陰影之下的婦女兒童的悲慘遭遇。電影選擇這一主題，來披露古老的，本應(yīng)為當(dāng)代文明所不容的，將女性視為“物”的集體無意識心理，依然根深蒂固。

二、家庭暴力的藝術(shù)化呈現(xiàn)

與同樣選擇了家暴主題的韓國電影《金福南殺人事件始末》(2010)，英國電影《暴龍》(2011)等，以血淋淋的，直觀的方式，展現(xiàn)毆打甚至殺戮場面不同，《監(jiān)護(hù)風(fēng)云》卻是在平靜中見力量的，它沒有拳拳到肉式的家暴畫面，卻依然能給予觀眾窒息式的壓迫感。

首先，這種壓迫感來自層層遞進(jìn)式的敘事?！侗O(jiān)護(hù)風(fēng)云》中，米里亞姆遭遇的家暴威脅是處于一個慢慢升級的狀態(tài)的，這段可怕的兩性關(guān)系，如洋蔥般被勒格朗耐心地層層剝離，直到抵達(dá)最終的“闖入”高潮中。在電影一開始，夫婦雙方共同出席聽證會，平靜地坐在法官面前，就安托萬是否應(yīng)該獲得朱利安的共同監(jiān)護(hù)權(quán)而各自努力，論辯主要在雙方律師間展開，氛圍雖僵持但也尚屬和平。而隨著安托萬一次次地來接走朱利安，夫婦間越來越水火不容，安托萬從朱利安那里得知了米里亞姆的住址，又開始了對米里亞姆的騷擾，兩人的幾次見面已讓觀眾十分緊張。最終安托萬在喝酒之后手持獵槍轟開米里亞姆母子家的大門，驚恐的米里亞姆和朱利安顫抖著躲在浴缸中，觀眾到此神經(jīng)完全繃緊，驚悚無比，而隨著鄰居報警，安托萬被逮捕，夫婦間的關(guān)系也再沒有調(diào)和的可能。

其次，電影設(shè)計了有對照意味的戲，豐富了電影的敘述語言。如在女兒約瑟芬的成人派對一場戲中，一邊是派對中人在盡情狂歡，一邊則是場外米里亞姆和號稱前來送禮的安托萬的對峙，在臺上唱歌的派對主角約瑟芬看到母親離開了現(xiàn)場，意識到生父正在場外徘徊，強裝笑顏而惴惴不安，根本無法全情投入。觀眾也被完全帶入安托萬造成的陰影之中。

值得一提的是，電影中還設(shè)計了諸多引人深思的細(xì)節(jié)，讓人物更為有血有肉。如在安托萬帶著朱利安回到自己父母家時，因為盤問朱利安米里亞姆的居住地而很快與父親爭吵起來，兩人隨即在飯桌上摔杯砸碗，大打出手，爺爺指責(zé)安托萬“你總是搞砸一切”，而奶奶對此則完全無法阻止，被嚇哭的朱利安隨即被父親強拉著離開了爺爺家。觀眾不難理解，安托萬的暴躁乖戾，是與他自己的原生家庭有一定關(guān)系的。家庭暴力成為一種自祖到父，甚至有可能自父而子的可悲遺傳(朱利安在家中搶占了大房間后，約瑟芬就曾罵他“你怎么和那個人一樣”，朱利安并沒有對姐姐施加暴力，但已有對家庭女性成員不夠尊重的傾向)，而女性則是這種男性統(tǒng)治格局下的受害者或失聲者。

在鏡頭上，勒格朗有意使用了門這一元素。電影開始于法官辦公室門的打開，結(jié)束于米里亞姆鄰居門的關(guān)上，觀眾擁有非常明晰的“旁觀者”位置。米里亞姆的家門被安托萬打了幾槍后，女警注意到了鄰居的偷窺，關(guān)上了這扇門，此時觀眾的視角正是鄰居的視角。在門關(guān)上后，門板上的彈孔依然清晰可見，這是安托萬暴力的痕跡，他在米里亞姆和兒子心靈上制造的傷痕也如這彈孔般難以修復(fù)。而隨著銀幕的黑屏以及三道上鎖聲，觀眾可以得知，鄰居也關(guān)上了自己的門。勒格朗以此來暗示觀眾：家庭是具有封閉性的，家庭暴力普遍都發(fā)生在封閉空間和親密關(guān)系內(nèi)，施暴者的猙獰和暴虐幾乎不會在法官、鄰居等外部視角前展現(xiàn)。包括電影中出現(xiàn)的約瑟芬的男友，米里亞姆的妹妹等，他們都給予了這個家庭女性成員以善意和幫助，但是米里亞姆的苦難依然是要在門內(nèi)自己承擔(dān)的，在外部視角無法或不愿觀測到的范圍中，弱勢者只能獨自面對漫長的黑暗?！侗O(jiān)護(hù)風(fēng)云》的故事本身并不復(fù)雜，但勒格朗憑借精心設(shè)計過的敘事方式和鏡頭語言已足夠讓觀眾對家庭暴力心有余悸。

三、《監(jiān)護(hù)風(fēng)云》的深刻現(xiàn)實意義

《監(jiān)護(hù)風(fēng)云》從家暴的角度切入，為觀眾提供了一個破碎家庭生活的截面，是具有現(xiàn)實意義的。首先無疑是對家暴現(xiàn)象的去蔽。一直以來，家庭暴力問題廣泛存在但是又難以為他人所察覺。正如在《監(jiān)護(hù)風(fēng)云》中，經(jīng)由安托萬律師的辯護(hù)，觀眾不難得知，在同事、朋友等外人面前，安托萬善于隱藏自己的暴力面目，是人人稱道的好人。而另一方面，即使是在暴力行徑已為他人所知，由于男權(quán)意識形態(tài)的異常強大，人們依然對于男性有著極大的容忍度?！侗O(jiān)護(hù)風(fēng)云》以藝術(shù)手段，在三代數(shù)口人的身上將這一問題公之于眾，而不將其視為清官難斷的“家務(wù)事”，本身就有著去蔽的意義。

其次，在人們已經(jīng)意識到了肉體暴力的危害時，《監(jiān)護(hù)風(fēng)云》又觸及到了對精神層面損害的揭示和批判，如安托萬對兒子的威嚇，以及對米里亞姆的貶抑和污名化等。精神暴力與肉體暴力正是相輔相成的關(guān)系，但它很容易為人們忽略。符號學(xué)認(rèn)為，現(xiàn)實并不是既定和固有的，而是被人類建構(gòu)的，換言之，現(xiàn)實是人類編碼的產(chǎn)物。而編碼的權(quán)力，自然掌握在各領(lǐng)域更為主動之人的手里。毫無疑問，男性對編碼的掌控權(quán)，要比女性強大得多。男性從自己的角度出發(fā)，來定義女性的行為模式。正如勞拉·穆爾維等女權(quán)主義者所指出的，男性按照自己的興趣和利益組構(gòu)女性，按照自己的欲望來剪裁女性。在《監(jiān)護(hù)風(fēng)云》中，安托萬就對米里亞姆進(jìn)行了多次符號編碼，其中一次他將她稱為一個洗腦者，意為女兒和兒子對自己的疏離，完全是因為米里亞姆用花言巧語，裝可憐等方式對他們進(jìn)行了洗腦；又一次，安托萬直接斥責(zé)米里亞姆是一個賤貨，僅僅是因為她在和自己分手以后又交了男朋友。即使重新結(jié)交異性是自己的權(quán)利，但米里亞姆依然只敢說那是“妹妹的朋友”。米里亞姆無疑并不是安托萬口中的洗腦者與賤貨，女性即使逃脫了男性直接的暴力施加，也很難徹底逃脫男性的污名化，這是電影提醒人們注意的。

此外，在暴力與權(quán)力關(guān)系中，《監(jiān)護(hù)風(fēng)云》是跳脫出了某種套路的。暴力與權(quán)力之間有著密不可分的，共謀式的關(guān)系。一方面，權(quán)力以及權(quán)力話語之所以能得到維持，暴力就是其依靠的手段，暴力對他者的威懾與鎮(zhèn)壓，幫助權(quán)力得到鞏固；另一方面，權(quán)力話語在成型之后，又能夠為暴力提供掩護(hù)，幫助暴力合法化。如美國電影《忍無可忍》(2002)中男性的富商身份與妻子餐廳女服務(wù)員出身的地位差異，許鞍華執(zhí)導(dǎo)的《天水圍的日與夜》(2009)中，李森所無時無刻不仰仗的香港身份等莫不如是，男性在社會身份上的某種優(yōu)越性，為他們肆無忌憚的暴力行徑，提供了某種掩護(hù)。而女性有時候亦是沒有察覺到這種掩護(hù)的。如在印度電影《神秘巨星》(2017)中，文盲、無業(yè)的妻子在生活上完全依靠丈夫，為此默許，合理化了丈夫?qū)ψ约旱谋┝Γ瑸槠滢q解“他只是控制不了他的脾氣，男人都是這樣的”，在丈夫決定將女兒嫁去沙特阿拉伯時，面對試圖反抗的女兒，妻子說“這是你的命”。但在《監(jiān)護(hù)風(fēng)云》中，安托萬和米里亞姆之間在經(jīng)濟(jì)地位上的差異實際上并不明顯，安托萬在電影中的情緒失控，某種程度上也與他處于暫時失業(yè)的狀態(tài)有關(guān)。但即使是在作為發(fā)達(dá)國家的法國，女性在經(jīng)濟(jì)上并不需要男性供養(yǎng)，男性的社會地位并不顯著突出的情況下，男性依然自行合理化開脫自己的暴力行為(如“我只是想看我自己的兒子”等)，男性權(quán)威的綿亙不絕可見一斑。而女性對男性權(quán)威的認(rèn)可與服從，只會導(dǎo)致暴力的加劇與升級。女性在被蹂躪的同時，男性也陷入心理殘疾之中。應(yīng)該說，《監(jiān)護(hù)風(fēng)云》對于維護(hù)女性在家庭中的合法權(quán)益，標(biāo)舉女性的權(quán)力意識，分析和批判暴力及其背后的權(quán)力格局，起著十分重要的推動作用。

一般來說，在家庭倫理片中，主創(chuàng)著重展現(xiàn)的通常都是大眾對于深切、真摯、親密情感的渴求，或是某種溫馨和睦的家庭關(guān)系，而較少有人直面家庭災(zāi)難。而澤維爾·勒格朗的《監(jiān)護(hù)風(fēng)云》則將家庭暴力這一家庭性別領(lǐng)域權(quán)力格局下的尖銳問題，直接而又冷峻地展現(xiàn)在觀眾面前，將其給人，尤其是女性與孩子的傷害，以直觀的視聽體驗傳遞出來，讓人備感焦慮與恐懼。在人們安于現(xiàn)存社會秩序時，電影卻對此進(jìn)行了質(zhì)疑，人們在基本道德觀念以及理性精神上的缺失，被電影進(jìn)行了充分暴露?？梢哉f，在不平等性別權(quán)力格局依然存在，弱勢者依然處于充滿不安全感狀態(tài)的當(dāng)下，這種揭開棲身于人心深處，家門背后的陰暗的電影，是十分值得關(guān)注的。