周明

揚劇，一個有著悠久歷史的地方劇種，因它的曲調(diào)豐富、旋律優(yōu)美而受到眾多觀眾的喜愛，也曾在上海創(chuàng)下了演出票房史上的“奇跡”與“神話”。時至今日，由于種種主客觀因素的制約，與其他諸多地方劇種一樣，揚劇的市場號召力和在觀眾群體中的影響力與過往相比，自不可等量齊觀。但是，包括儀征市揚劇團在內(nèi)的全體揚劇人卻從來沒有停止繼續(xù)奮斗，重拾輝煌的動力與使命依然是當下所有揚劇人的共識。為此，我們開展了大量的工作，對包括表演、唱腔、音樂、舞臺燈光、服裝道具等各個方面的工作都進行了全新的探索和總結(jié)。作為一名樂師，本文擬從時代變遷的角度，對近年來揚劇音樂發(fā)展過程中所呈現(xiàn)出的風格與特點進行膚淺的歸納與概括。

一、從曲牌體往板腔體的衍化

曲牌體是揚劇音樂的生命與靈魂，大開口、梳妝臺、大陸板、數(shù)板等曲牌是揚劇音樂區(qū)別于其他地方劇種的顯著標志。依托這些極具蘇中地區(qū)風土人情特點的曲牌體音樂元素，揚劇藝術(shù)先后形成了高派（高秀英）、華派（華素琴）、金派（金運貴）這三大流派，早期藝人也為我們留下了《鴻雁傳書》《斷太后》《看斷橋》《單下山》等不勝枚舉的經(jīng)典唱段。某種程度上說，前輩藝術(shù)工作者所創(chuàng)作出的揚劇音樂寶庫理應(yīng)是揚劇人彌足珍貴的家產(chǎn)。

但是，我們也需要認識到，猶如家喻戶曉的維揚名菜那樣，曲牌體音樂雖然有著自身鮮明的風格特點，也讓揚劇音樂的音域跨度有了質(zhì)的飛躍。曲牌體的揚劇音樂，在那些由不同曲牌構(gòu)成的或表達悲痛或表達喜悅耳的音樂里，演員唱的是水銀瀉地一般的大開大合，觀眾聽的是蕩氣回腸一般的悅耳悅心。對于喜愛這種風格特點的，即傳統(tǒng)的揚劇本土觀眾來說，這樣的音階跨度與轉(zhuǎn)換、這種“色香味”俱全的呈現(xiàn)自是一道道豐盛的美味佳肴。可對于揚劇本土之外的觀眾、特別是那些已經(jīng)習慣了板腔體音樂的受眾而言，傳統(tǒng)的揚劇音樂好比是如波浪翻滾一般的起伏震蕩、好比是“一會上天、一會入地”一般的飄忽不定，因而從傳承與推廣的角度說、從擴大揚劇觀眾市場的新版圖看，曲牌體音樂的這種特點顯然是不適合的。

在近幾年的演出實踐里，特別是部分國有揚劇團體所創(chuàng)作的舞臺藝術(shù)精品工程，曲作者們都在這方面有所思考、有所突破。揚劇音樂現(xiàn)階段所呈現(xiàn)的特點可表述為：從曲牌體的“一家獨大”到曲牌體為主、板腔體為輔、甚至是曲牌體與板腔體并重的衍化思路。例如，江蘇省揚劇團新晉所創(chuàng)作的《李銀江》、揚州市揚劇研究所創(chuàng)作的《鑒真》、儀征市揚劇團移植復(fù)排的《黨的女兒》，在這些斥重金打造的作品上，我們能夠很明顯地感受到作曲在板腔體音樂上的思考。

當然，與時俱進的改革和創(chuàng)新自然是需要的，可我們也必須要認識到，不論是從歷史因素，還是從揚劇人自身已經(jīng)形成的藝術(shù)習慣與偏好講，在當前及今后的一段時間內(nèi)，曲牌體依然是我們最值得信賴的創(chuàng)作源動力、也理應(yīng)成為揚劇音樂的主流，板腔體只能是揚劇舞臺上的補充和開拓。這方面的改革需要從多個方面去推進、而且要以一種穩(wěn)妥、有序的方式開展，如若不然，揚劇藝術(shù)最為本真的風格與特點將會喪失，在中國特色社會主義新時代中更好傳承、更大發(fā)展的命題更是會無從說起。

二、多種樂器的綜合化使用

除了上述旋律音樂上的變革，近年來揚劇樂隊的樂器構(gòu)成、揚劇樂師的人員組成等方面也有了一些發(fā)展。事實上，作為地方劇種，傳統(tǒng)的揚劇樂隊人員構(gòu)成相對是比較固定的，即1把主胡（揚劇界稱為背弓）、1塊板鼓、1-2把二胡（揚劇界稱為正弓）、1把高胡、一架揚琴、1把琵琶等。此外，根據(jù)具體情況及劇團的經(jīng)濟實力，補充電子琴、大提琴、笙笛等西洋樂器。

近年來，在此基礎(chǔ)上，揚劇音樂的樂隊成員里有了古箏、貝斯等樂器，甚至傳統(tǒng)民間藝人的嗩吶等也進入了揚劇的伴奏之中。特別是嗩吶，部分劇團將其使用在堆字大陸板的高潮部分，即在最后的堆字環(huán)節(jié)之后，與胡琴的聲音、彈撥樂器的聲音形成合奏，將劇中人物所表達的哀怨情仇得到了更為深邃空明、更為響徹心扉般的蕩滌與訴說。與此同時，嗩吶的引入，也讓揚劇音樂更接地氣、也更有泥土的芬芳。

此外，在諸如明星演員的個人專場、名家名段的演唱會上，與其他戲曲劇種一樣，揚劇人也在嘗試著引入交響樂伴奏、引入更為恢弘大氣的民樂班底。譬如江蘇省揚劇團創(chuàng)作的《李銀江》上，二胡樂師有近十人組成，相應(yīng)的也被分別了兩個小組，在作曲配器人員的安排下，兩個小組的成員分工有序、各司其職，讓全劇的音樂伴奏更具層次、也更有聽覺上的沖擊。當然，這方面投入需要人力和財力的雙重支持，也需要有高水平的作曲和配器人員的保駕護航。如果這些條件都具備，這種思路、這樣的改革也是值得去探索和實踐的。

三、科學發(fā)聲方法的全面引入

宏觀上講，音樂包括演員的演唱和樂隊的伴奏。從演員演唱的角度看，近年來揚劇音樂所呈現(xiàn)的另一顯著特點則是演員對于科學發(fā)聲方法的恰當使用。

這方面的改革與思考，首推當今高派藝術(shù)的領(lǐng)軍人物、江蘇省揚劇團國家一級演員、梅花獎得主徐秀芳。四十年的從藝經(jīng)歷里，她博采眾長，對于揚劇旦角聲腔的發(fā)展進行了眾多的開創(chuàng)式貢獻。雖然已經(jīng)逐漸從舞臺一線的演出中退出，可她依然初心不忘，繼續(xù)在教導下一代演員的征途上忘我的付出與拼搏。

儀征市揚劇團的兩位后起之秀趙悅和王豪倩自師從徐秀芳以來，在揚劇演唱方面的功力有了全面的升級與改進，在正確理解并掌握了徐秀芳老師的科學發(fā)聲方法以后，她們的唱腔變得更為舒展自如，也變得更具有時代的氣息和活力。當然，趙悅和王豪倩只是身邊的兩個實例，目前多家揚劇藝術(shù)團體都有畢業(yè)自科班院校的新鮮血液的注入，他（她）們中的大部分人都和趙悅、王豪倩一樣，學習并使用著科學發(fā)聲方法。

囿于種種歷史因素的制約，早期的揚劇人往往都是“原生態(tài)”式的引吭高歌，在極端困難的條件下，為了演出的質(zhì)量，她們以驚人的毅力完成了諸多今人看似不可能實現(xiàn)的挑戰(zhàn)。在那個沒有麥克風的時代，高秀英、華素琴、周小培等宗師級藝人們的演唱能做到讓劇場最后一排的觀眾都字字送聽，揚劇藝術(shù)的質(zhì)地鏗鏘之美在她們身上都到了充分的施展。不可否認地講，當代的大多數(shù)揚劇演員顯然是不具備這樣一種能力的。另一方面，在傳統(tǒng)流行音樂元素的熏陶下，當今觀眾的視聽習慣、甚至對于通俗音樂的理念也與以往不可同日而語，所以科學發(fā)聲方法的出現(xiàn)，就是一種全新的框架和思路，如何在借鑒和吸收科學發(fā)聲方法優(yōu)點的情況下，又能做到不失傳統(tǒng)戲曲的特有韻味和神采，就是當今戲曲演員需要去竭力思考的。在當今的揚劇舞臺上，特別是以徐秀芳老師指導的趙悅、王豪倩等青年演員那里，我們能夠感受到她們在這方面的智慧和付出。

以上是從樂隊和演員兩個方面對當今揚劇音樂發(fā)展的風格和特點進行了膚淺的闡述。作為揚劇音樂領(lǐng)域的從業(yè)者，不斷的思考、不斷的總結(jié)、不斷的實踐是我們的工作，也應(yīng)該成為我們的一種自覺。每一代人都有每一代人需要完成的工作、需要克服的困難、需要面對的挑戰(zhàn)，百年揚劇發(fā)展至今，我們必須要肩負起時代所賦予的重任，為古老的揚劇藝術(shù)在新時代的更好傳承、更大發(fā)展做出我們應(yīng)有的貢獻。