陳順江 隆 濤(攀枝花學院，四川 攀枝花 617000)

自處女作《瓶裝火箭》(1996)以來，韋斯·安德森就不斷在電影中展現(xiàn)鮮明的個人風格。相比起票房回報，安德森更為重視的是自身獨立精神的保持。人們不難發(fā)現(xiàn)，安德森電影無論外在形式抑或是內(nèi)在的敘事邏輯、深層內(nèi)涵上，往往是違背常理常規(guī)、背離真實性和自然性的，觀眾經(jīng)由好萊塢電影影響形成的審美期待不斷被安德森打破。應該說，正是由于安德森對陌生化表現(xiàn)方式的靈活運用，觀眾才總是能收獲異乎尋常的審美感受。

一、陌生化：從文學到電影

“陌生化”(Ostranenie)又被翻譯為“反?；被颉捌嫣鼗?。這一理論最早來自俄國形式主義詩學理論，其奠基人是蘇聯(lián)文學批評家維克托·什克洛夫斯基。在20世紀初期，什克洛夫斯基就先后在《詞語的復活》《藝術即手法》等著作中提出了陌生化的概念?！澳欠N被稱為藝術的東西的存在，正是為了喚回人們對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認知的那樣；藝術的手法是事物的‘陌生化’手法，是復雜化形式的手法?！痹谑部寺宸蛩够磥?，藝術的本質應該是喚起人們對生活、事物的原初感受，而藝術手法正是要延長人們感受客體的時間，增加人們感受客體的難度。一旦人們對某項事物過于熟悉，那么人面對它時就會麻木不仁，無動于衷，藝術也就無從談起。創(chuàng)作者有必要賦予人們陌生、新奇、敏銳的感受，將客體進行加工，使它們變得復雜或多樣。什克洛夫斯基通過陌生化對藝術的精湛闡釋，也使得人們認為《藝術即手法》堪稱是西方現(xiàn)代文論的發(fā)端，早期人們在評價一部作品文學性時，所采用的標準是形象性，而在什克洛夫斯基之后，人們又將陌生化用來作為衡量文學性的標準。

其后，這一概念又被引入到電影創(chuàng)作與批評中。與文學相比，電影鏡頭一旦對準觀眾熟悉的食物，或讓人物表現(xiàn)日常的語言與行為，那么觀眾要想獲得一個新視角，或一個新的感知領域，無疑是更為困難的。同時，電影在全球化市場成熟后的井噴式產(chǎn)出，也導致了“新”極容易變成“舊”，曾經(jīng)為人們嘆為觀止的事物，很快就需要被更新、更鮮活的事物所代替。如科幻類型片一度以視覺奇觀讓觀眾沉迷，但觀眾的好奇閾值也隨之被調高，于是想象更為詭異雄奇的奇幻、魔幻類型片又出現(xiàn)了；又如在3D動畫對2D動畫取得壓倒性優(yōu)勢后，觀眾對3D動畫見怪不怪，又刺激了包括安德森在內(nèi)的電影人開始嘗試從更古老的定格動畫中生發(fā)出新意。如在《了不起的狐貍爸爸》(2009)中，場景的轉換全部為90度，部分特效以平面靜止畫面來展現(xiàn)，人物的外形和動作顯得有僵硬、停滯感，但這對于習慣了流暢、逼真，幾乎精致到動物每一根毛發(fā)的3D動畫的觀眾而言，反而別有一番風味。換言之，電影創(chuàng)作是處于一個高速更新?lián)Q代的狀態(tài)中的。電影人不得不從各個方面進行陌生化嘗試，如采用遠離現(xiàn)實的題材，拍攝罕見的事物，或是改寫人們早已爛熟于心的故事等，這些無不旨在促使觀眾從熟悉之物中發(fā)現(xiàn)嶄新的意義，萌生持久的好奇心與興趣。

二、韋斯·安德森電影的陌生化類型

安德森電影中的陌生化類型，主要有如下幾種：

(一)陌生化的敘事邏輯

首先，在敘事邏輯上，安德森表現(xiàn)出了對好萊塢電影生產(chǎn)套路的悖逆。線性封閉的時空秩序，以及“目的推動”式的敘事邏輯，是好萊塢電影中極為常見的，然而安德森電影卻往往并不遵循開端、發(fā)展、高潮以及結局這一既定敘事順序，其電影中的情節(jié)往往是松散，容易為主人公的行為所阻斷的，且并不一定具有一個清晰的目的留待主人公與觀眾共同期待和追尋。這方面最為典型的便是為安德森贏得奧斯卡最佳影片提名的《布達佩斯大飯店》(2014)，安德森在電影中別出心裁地使用了套層敘事結構，且觀眾并不清楚一個最終的牽引人物行為的目的。在電影的最外層，是一個小女孩站在作家茨威格的塑像前，手拿一本茨威格寫的《布達佩斯大飯店》；而次一層，則是從茨威格的角度介紹《布達佩斯大飯店》的創(chuàng)作起源；再次一層，則是茨威格年輕時，遇到了已經(jīng)年邁的零，從零那里聽到了一個故事，而最里一層則是電影的主干部分，便是零對茨威格講述的自己年輕時的故事，當時的零還在做布達佩斯大飯店的門童，而主人公大堂經(jīng)理古斯塔夫先生至此才姍姍來遲。隨著安德森如剝洋蔥一般層層解開敘事套層，這個熱情洋溢，玩世不恭而最終因為對抗納粹被槍斃在冰冷荒地的人物給觀眾留下了深刻的印象。但也就是在古斯塔夫身上，安德森真正想要推出的主人公卻是茨威格。觀眾必須將各層敘事進行聯(lián)系和統(tǒng)一觀照，才能明白安德森的致敬對象。這種“猶抱琵琶半遮面”的敘事方式無疑是觀眾極為陌生的。

(二)陌生化的人物對白

陌生化的理論最早就是運用在詩歌語言的研究中的，正如托馬舍夫斯基所指出的那樣：“詩是大幅度變形的語言。”它必須偏離日常語言。而在安德森的電影中，人物的對白盡管是日常語言，但是經(jīng)由他的改造，人們在日常交流時的節(jié)奏被破壞，觀眾對人物臺詞的解讀變得艱難。例如在《穿越大吉嶺》(2007)中，三兄弟一開始在火車上的對話是頗為細碎、自說自話的。小弟杰克問兩位哥哥要不要看自己寫的小說，大哥弗朗西斯掰下自己的牙齒，二哥皮特抱怨這個動作惡心，弗朗西斯卻說皮特說話時口水濺到了自己，隨后三人又說到女乘務員和鄰桌高聲說話的德國女人。安德森有意讓人物東拉西扯的對話違背了觀眾認知中角色對白應該環(huán)環(huán)相扣，推進劇情的特征，但也在一種冷幽默中，展現(xiàn)出三兄弟此時彼此間還因為父親的去世保有隔膜，他們實際上沒有人真誠地聆聽彼此說話，兩個弟弟甚至已經(jīng)做好了隨時逃脫這場大哥策劃的旅行的準備。又如在《月升王國》(2012)中，少年山姆父母雙亡，但是心態(tài)健康樂觀，少女蘇西雖然有父母兄弟但是卻十分陰鷙，是母親眼里的“問題孩子”，兩人結成了筆友，后來又相約“私奔”。安德森通過旁白展現(xiàn)了兩人寫過的信，但是每封信都只展現(xiàn)了冰山一角，且故意切換于“但是……”“如果……”等語義轉折處，省去關鍵信息，觀眾還來不及反應過來就不得不接受新的旁白，這種對話語的組合無疑突破了觀眾的期待。

(三)陌生化的人物形象

在安德森的電影中，人物也總是被塑造為怪異的，漫畫式的，他們的外形或舉止，總是給予著人們一種不和諧感。例如在《穿越大吉嶺》中，火車上弗朗西斯?jié)M頭是傷，包著厚厚的紗布，皮特寧可自己看不清也要戴著父親有度數(shù)的墨鏡，杰克則留了奇怪的發(fā)型和胡子，然而當劇情回溯到一年前，三兄弟在父親葬禮時，不難發(fā)現(xiàn)他們的外表還是和普通人無異的，觀眾此時才意識到父親之死對他們的打擊有多大；在《天才一族》(2001)中，大兒子查斯穿著紅色運動服，還讓自己的兩個孩子也穿同樣的運動服，留同樣的發(fā)型，并且總是訓練他們緊急逃生，這是因為查斯在因空難失去妻子后已經(jīng)陷入到一種精神高度緊張的狀態(tài)之中，只有紅衣服能給他安全感。又如在《月升王國》中，蘇西的律師父親整日不茍言笑，心情不好的時候就拿著斧子對兒子說要去外面砍一棵樹，母親則每天拿著揚聲器叫孩子們吃飯，蘇西自己則總是拿著望遠鏡向外看，而即使是在蘇西和山姆相愛的時候，她也從來沒有展露過笑容。觀眾在理解這些人物的時候，都必須走出自己的舒適區(qū)。

(四)陌生化的觀眾視角

安德森還擅長給觀眾制造一種陌生視角。例如在講述人與狗關系的《犬之島》(2018)中，觀眾是能夠聽懂首領等狗的對話的，而人類的臺詞全用日語說出且不加字幕翻譯，絕大多數(shù)觀眾都無法聽懂電影中阿塔里等人類角色在說什么(并且如阿塔里等角色被賦予了強勢的，趾高氣揚的肢體語言和冷淡的表情)，并且在狗說話時，角色常常直面鏡頭，仿佛觀眾是它們交流的對象。尤其是狗們在垃圾島上聊天，談論自己最喜歡吃什么時，首領的話中斷，然后國王等狗再追問首領剛才說什么，仿佛問出了觀眾的心聲，此時觀眾得到的完全是一個狗的視角，觀眾與狗而非人產(chǎn)生共情。也正是這個視角，讓觀眾能充分理解安德森所想表達的，現(xiàn)實社會中人類中心主義對動物的絕對性支配的殘忍。

上述的幾種類型，并不能完全概括安德森在陌生化上的嘗試。除此之外，安德森電影還有大量的形式上的直觀陌生化之處。例如人們早已注意到的，對中軸線構圖的偏愛，俯拍以極端秩序性來擺放的，井井有條的物品，五彩繽紛，明亮而高純度，常常給予人幼稚感的“馬卡龍”式配色，以升格鏡頭搭配具有年代感的歌曲等。在此不贅。

三、韋斯·安德森陌生化的意義

從安德森的角度來說，陌生化成就了他童真妄為的美學風格。安德森曾經(jīng)表示過自己最喜歡的作家是《麥田守望者》的作者塞林格，而安德森則以攝影機代替筆走上了一條致意塞林格的路。在電影中，安德森或是盡情塑造舉止“不正?！钡娜宋?，在他們身上寄托自己的童真未泯，讓故事充滿了脈脈溫情，如在《布達佩斯大飯店》中，古斯塔夫的一個電話就能讓全世界的酒店從業(yè)者第一時間趕來相助，《月升王國》中十二歲的一對孩子非常嚴肅地要“結婚”，也得到了一干童子軍的幫助，令人感動而又忍俊不禁；或是以童話式的影像來探討一些頗為沉重的話題，如在《犬之島》中原本最具自主性的兩條狗豆蔻和首領最終都服從了人類的規(guī)訓，而阿塔里在成為市長后很有可能意味著新一輪暴政的開始，童話式的夸張、輕松形式中和了電影諷刺的陰暗。

而從觀眾的角度來說，陌生化意味著觀眾得到了新異的審美享受，感受到了現(xiàn)實材料被加工的多種可能性。例如在《犬之島》中，觀眾能夠意識到安德森借鑒了大量日本文化，如片子一開頭就以歌川派浮世繪來介紹歷史上的人犬大戰(zhàn)以及當下犬流感暴發(fā)這一背景，而黑澤明電影《七武士》、小野洋子，以及太鼓、壽司、歌舞伎、相撲、拉面、文身等日本文化符號更是無處不在。這些在經(jīng)由安德森的改造后，不僅對于西方觀眾而言是陌生的，對于東亞觀眾而言也是有疏離感的。觀眾很難找出符號中“能指”和“所指”之間的明確關系，而不得不像查爾斯·布萊斯勒所說的，在重新檢驗這些形象(image)時進行思考與討論。與之類似的還有以印度為背景的《穿越大吉嶺》，完全虛構了地點的《月升王國》等。在對這些電影的賞析中，觀眾得以擺脫了現(xiàn)實生活的刻板與乏味。

綜上，韋斯·安德森是一位值得以陌生化理論對其作品進行剖析的電影人。除了畫面、配樂等之外，安德森還在敘事邏輯、人物對白、人物形象、觀眾視角等方面反復制造陌生化，讓觀眾猝不及防地收獲驚喜。當電影的各類形式逐漸淪為套路，喪失活力時，觀眾需要有安德森這樣滿溢著奇思妙想，擅長以荒誕、變異的形式，制造電影與現(xiàn)實之“隔”的電影人，讓電影重獲新生。