張紀州 (新鄉(xiāng)學院 文學院，河南 新鄉(xiāng) 453000)

攝影鏡頭常被喻為人的眼睛，它就像人眼一樣，可以去觀察和發(fā)現(xiàn)人們生存的現(xiàn)實世界里的種種事物和現(xiàn)象。隨著科技的進步，攝影鏡頭在色彩還原、成像質(zhì)量等方面愈來愈優(yōu)異，單純從技術(shù)特性上，它在某些方面，已經(jīng)大大超過人眼，所拍攝的畫面清晰、銳利，色彩還原生動逼真。而攝影鏡頭的表現(xiàn)力在很大程度上受制于攝影視點的選擇。根據(jù)攝影鏡頭所拍攝電影畫面造型是否真實自然或接近真實自然地反映現(xiàn)實世界這一點，可以把攝影鏡頭的視點分為兩大類，即冷靜審視的視點和主觀參與的視點。顧長衛(wèi)所執(zhí)導的電影多數(shù)的鏡頭視點屬于前者。

顧長衛(wèi)在其帶有現(xiàn)實主義傾向的影片中，如《孔雀》《立春》等中，以克制、冷靜、審視的攝影視點所拍攝的畫面造型獲得了廣泛的運用。它在角度、光線、色彩、運動、構(gòu)圖上遵從人們的視覺習慣，不追究新奇和獨特。它的攝影角度多用水平拍攝即平拍，鏡頭焦距多用標準焦距，接近人眼視野，攝距適中，鏡頭所用光圈較小，景深大，多用自然光或模擬自然光源。在運動方式上多采取固定鏡頭拍攝，并常和長鏡頭結(jié)合。這種鏡頭下的畫面接近真實和自然，它追求在平凡的畫面中去發(fā)現(xiàn)美和善，去發(fā)現(xiàn)和揭露問題。這種冷靜審視視點下的鏡頭大多屬于客觀鏡頭，即那些并不反映影片劇中人的視點和目光，而是模擬觀眾和旁觀者視點的鏡頭，這正是克拉考爾所堅持的“電影的目的是把激動的目擊者一變而為清醒的旁觀者”[1]80的理論。這些鏡頭在敘事表意上不偏不倚，客觀公正，但是這也不排除一些主觀鏡頭。在畫面的實際觀影效果中，反映劇中人視點的主觀鏡頭也有很多給人冷靜審視的畫面印象，而一些客觀鏡頭，因為畫面構(gòu)圖、用光、色彩、鏡頭運動等打破常規(guī)，常給人以強烈刺激的感官沖擊，這種畫面就不能用冷靜客觀的視點來加以討論。在影響攝影視點的多個因素中，攝影角度和攝影用光是最重要的。

一、顧長衛(wèi)電影攝影角度的選擇

為取得冷靜審視的攝影視點，攝影角度的選取至關(guān)重要?！扮R頭角度也稱拍攝角度，是在拍攝時所確立的視點”，[2]161角度有兩方面含義：“一是攝像機鏡頭與被攝對象在水平方向上構(gòu)成的夾角，這個角度我們稱為朝向。二是攝像機鏡頭與被攝對象在垂直方向上構(gòu)成的夾角，這個角度我們稱為高度?！盵3]前者有的稱為“拍攝方位”，后者有的則直接稱為“拍攝角度”。兩者對觀眾的觀影態(tài)度都有影響，“這就為表現(xiàn)該事物的典型特征，美化、丑化提供物質(zhì)基礎，從哪個方位去表現(xiàn)，突出對象的哪個面就為作者表現(xiàn)傾向性提供了選擇的余地”，[4]“不同水平方向和垂直方向角度的鏡頭，對內(nèi)容的表達形成不同的造型效果和情緒感染”，[2]162結(jié)合顧長衛(wèi)電影畫面造型分析，影響攝影畫面感情態(tài)度較多的，主要是由攝影高度決定。攝影高度即是攝影鏡頭相對于被攝體的高度。在顧長衛(wèi)電影中，攝影高度多采取平角度，即鏡頭與被攝體高度相等或近似，在以人為表現(xiàn)對象的電影中，平角度即是與人眼的高度持平。平攝(平角拍攝)的畫面中，其視覺效果和人們?nèi)粘５挠^察經(jīng)驗相同，給人自然、客觀、公正的感性印象，它是形成冷靜審視攝影視點的一個重要手段。

《孔雀》中有一個場景是媽媽到摔傷的幼兒家里賠罪，這一場景就是用和人眼基本一致的平角度拍攝，畫面給人以冷靜旁觀的意味。它就像一個恰逢事件發(fā)生時的過路人，一個見證人，親眼目睹、親耳聽到這個事件發(fā)生的整個過程。這個一分鐘長的鏡頭先是用移動方式拍攝，起幅畫面是近景窗戶里幼兒一家坐在桌子旁吃飯的情景，幼兒母親抱著頭上纏著繃帶的孩子，正大聲訓斥媽媽。鏡頭慢慢向右移動，并在移動中向左搖攝，受傷幼兒的奶奶、爺爺入畫，他們也高聲訓斥。鏡頭繼續(xù)搖攝，在打開的窗戶玻璃后，母親入畫，她恭恭敬敬站著，像個小學生一樣，鏡頭在此時暫時固定不動：母親聽完訓斥，給這家人鞠了一個躬，退出屋子。接著鏡頭向左搖動，跟拍母親掀開簾子出屋，站在門旁的姐姐入畫，鏡頭又靜止不動，中景畫面中，母親和姐姐一前一后，背對著鏡頭向小巷拐彎處走去。

《立春》影片中王彩玲女鄰居小張老師的出場也是用平角度拍攝。平攝的畫面中，小張老師和她穿著公務員制服的老公，騎著自行車從學校大門外買菜回來，坐在后座上小張老師摟著老公的腰，說著“駕……駕……吁……”，兩人親昵地在車上嬉戲，好不親熱。鏡頭跟拍兩人到所居住小屋跟前停下，兩人下車，老公掏鑰匙準備開門，女鄰居扭頭開始和在一旁等王彩玲回來的周瑜搭訕。這一平角度結(jié)合長鏡頭的調(diào)度，讓觀眾仿佛置身現(xiàn)場，親眼目睹了小張老師與老公開始時的親熱情形，為影片后面老公突然失蹤，卷款潛逃做了情節(jié)的準備。

二、顧長衛(wèi)電影攝影用光的選擇

要取得冷靜審視的畫面效果，攝影用光就要求自然真實，不能夸張，所以自然光效就成為顧長衛(wèi)電影中攝影用光的基礎。自然光效“是紀實風格在光的造型中的體現(xiàn)，它強調(diào)生活場景中現(xiàn)有光源的再現(xiàn)，或用人工光再現(xiàn)生活中的自然光照明，達到在畫面上創(chuàng)造真實、自然的光線效果，從而營造真實的環(huán)境氣氛”，[5]不管是室內(nèi)用光還是室外用光，不管是自然光還是人工光，都力求真實、自然，接近生活，接近現(xiàn)實。顧長衛(wèi)電影攝影用光在白日多采用自然光照明，而晚上則使用或模擬常見燈光，力求讓被攝物的形象和色彩的還原表現(xiàn)與規(guī)定環(huán)境一致，從而獲得令人可信的、真實自然的畫面效果，正如克拉考爾所說，“這種求助于搬演的做法，只要經(jīng)過搬演的世界能使人感到是忠實地復制了真實的世界，它便是十分正當?shù)摹?。[1]48

《孔雀》影片中臨近春節(jié)人們買爆米花的畫面就是利用白天陽光照明的，用的是正面朝向、平角度的攝影角度。由畫面中人們的亮部和陰影可以判斷，陽光與攝影機水平夾角接近90度，是正側(cè)光。固定全景畫面中，前景是門洞兩邊的灰墻，兩扇木門向兩旁打開著，透過垂直的矩形門框，可以看到院子里人們排著長隊在等待，而他們的背后，則是一幢樓房的兩根立柱，一左一右。大人們端著盛有玉米的簸箕，小孩兒則站在旁邊。在隊伍的前頭，爆米花的師傅正搖動機器手柄。一會兒他站起來，將長袋子套在爆米花機器上，準備開鍋了，近處的小孩兒趕緊捂住耳朵。他打開蓋子，隨著砰的一聲，一鍋爆好的爆米花滾進了長袋子里。這幅畫面因為采取自然光照，平角度拍攝，畫面構(gòu)圖嚴謹、自然，仿佛是一幅會活動的中國民間風俗圖。

《最愛》中得熱病的人在學校灶房里聚集討論開伙做飯的小全景場面就是以室外自然光為主進行布光的。老柱柱坐在靠窗的位置，面向畫左側(cè)的灶臺，大嘴和趙得意等人都圍坐在灶臺周圍。畫面左方是窗戶，光線主要是由這里照射進室內(nèi)，形成正側(cè)光。大灶臺在正側(cè)光的照射下，一片明亮，將臉朝畫右面向窗戶的人們照亮，灶臺上燉藥的藥罐也在不斷向上冒出熱氣。整個畫面的拍攝角度是以人坐著的高度為準，屬于平角度拍攝。畫面中的人物在自然光為主的光效下，自然、真實，觀眾也似乎置身其中，靜觀默察中一起感受大家熱鬧的說笑和彼此的戲謔。

冷靜審視視點所拍攝的畫面，絕不是機械地，不加選擇地記錄鏡頭前的一切，“如果藝術(shù)與現(xiàn)實無從區(qū)別，那么藝術(shù)也就沒有存在的空間”，[6]213可以這樣認為，“影像是對真實世界的經(jīng)過選擇的某些方面的一次受限定的再現(xiàn)”。[6]212

其實，不管畫面造型是給人冷靜審視印象的客觀視點，還是給人視覺沖擊，主動參與表情達意的主觀視點，它們都是導演的視點，都是導演眼睛中和心目中所謀劃、所組織并希望達到的效果。即使導演再冷靜客觀，也有他獨特的思考，就像克拉考爾所說的，“即便是普魯斯特筆下的不動感情的攝影師在自發(fā)地組織進入他視界的形象時，他的其他感官在同一時間內(nèi)的感覺、他的神經(jīng)系統(tǒng)中固有的某些恒久的形式范疇，以至于他的一般氣質(zhì)都促使他在看的行為中組織他的視覺素材。而他不自覺地進行的這些活動必然會影響他正在拍攝的照片”。[1]19

《孔雀》中姐姐和弟弟請哥哥吃包子一場戲在客觀冷靜審視的視點下，將家庭關(guān)系的脈脈溫情和兄弟姊妹的骨肉親情表現(xiàn)得自然真實，真切感人?！案匾氖且驗樗囆g(shù)家攝照了現(xiàn)實，因而他也就解釋了現(xiàn)實，在被復制的現(xiàn)實中滲透了創(chuàng)作主體的思想、情感，包含了主體對現(xiàn)實的發(fā)現(xiàn)、認識、理解和闡釋”。[6]143固定鏡頭中，以三人坐著的高度為基準的攝影角度下所拍攝的中景畫面里，姐姐坐在桌子旁靠窗的位置，弟弟挨著姐姐坐著，畫左邊的座位空著，兩人看著桌子上的籠屜向上冒著的熱氣。一會兒臨街的窗戶玻璃外，鏡頭中哥哥的身影跑過，然后是開門聲，姐弟兩人叫了一聲“哥”，哥哥哎了一聲入畫，坐下。哥哥迫不及待地將籠子拉到自己面前，打開，先用兩手摸了摸包子，嫌燙，后抄起筷子夾起包子就往嘴里塞，邊吃邊說“你倆咋有錢請我吃包子了”。弟弟沒回答，從桌子下拿起一個長方形紙盒子，放在桌子中央，哥哥看見，邊掀上面的蓋子邊扭頭看了姐弟一眼，蓋子打開，一只黃色的小鵝出現(xiàn)，它朝著哥哥探頭，扇翅膀，歡快地叫著，哥哥先吃了一驚，然后開心地笑了?！懊枥L情感必定是電影的中心目的”，[7]這一靜態(tài)構(gòu)圖雖然簡單樸素，但哥哥、姐姐、弟弟三人血濃于水的親情卻在冷靜“目光”的注視下，配合演員看似無技巧的表演，表現(xiàn)得淋漓盡致。

《龍頭》結(jié)尾，拾荒老人回到自己的棲居地，他倒水，做飯，吃面，畫面在冷靜審視的視點背后，是導演充滿人文主義關(guān)懷的人間溫情。靜態(tài)構(gòu)圖中，近景拍攝的固定鏡頭里，前景白色的水蒸氣裊裊上升，而拾荒老人在逆光照射下身體周邊形成了光亮的輪廓線，將它與暗背景分離，景物層次豐富，明暗有別，水蒸氣和老人吃面的動作增加了畫面的動感，老人的形象刻畫得既真實又動人。與此同時，他收養(yǎng)的白貓母子也得到了他慈愛溫暖的照顧。那只爬到扇形電熱器下取暖的小白貓的特寫，其純凈的白色和電熱器發(fā)出的暖色調(diào)的紅光，在這個特寫鏡頭里，顯得溫馨而感人。而一旁探頭凝視的另一只小白貓，那疑惑、好奇、清澈的目光通過特寫，更是傳遞了生命的意義，這兩個特寫鏡頭，以冷靜審視的視點做支撐，畫面造型真實自然，感人至深，“好的特寫能在逼視那些隱蔽的事物時給人一種體察入微的感覺，它們流露出一種難以言宣的渴望、對生活中一切細微末節(jié)的親切關(guān)懷和火熱一般的感情。優(yōu)秀的特寫都是富有抒情味的，它們作用于我們的心靈，而不是我們的眼睛”，[8]貝拉·巴拉茲所說的話在這里得到了完美的詮釋。

顧長衛(wèi)電影在現(xiàn)實原則的基礎上，常給人以紀實主義風格傾向的印象，這種不干預生活，盡可能還原生活原貌、客觀真實的畫面效果，離不開冷靜審視的攝影視點。而水平角度拍攝的方式，自然光為主的布光效果，連同實景拍攝等，是形成冷靜審視視點的重要方式和手段。這種冷靜審視攝影視點的拍攝并不只是逼真地、機械地記錄，“這并不等于說電影只是對生活做自然主義的實錄。顯然，一部影片不可能也不必要機械地反映現(xiàn)實生活的原貌”，[6]136它們是現(xiàn)實生活高度濃縮后的“精華”，是現(xiàn)實生活的典型化。