李 瑩 (武漢學(xué)院 人文學(xué)院，湖北 武漢 430212)

“文化貼現(xiàn)”(culture discount)的概念最早來自學(xué)者希爾曼·埃格伯特。埃格伯特指出，當(dāng)人們的消費(fèi)對(duì)象是文化產(chǎn)品時(shí)，人們更傾向于接受那些與自己文化背景相似的產(chǎn)品。一旦產(chǎn)品存在著生產(chǎn)地與輸出地的文化距離，那么其就有可能有著文化價(jià)值上的折扣，觀眾對(duì)作品的接受度就有可能降低，這就是文化貼現(xiàn)。而早已被視為跨文化交流重要載體的電影，更是不能回避文化貼現(xiàn)的問題。而“墻內(nèi)開花墻外香”，在國(guó)內(nèi)外均受到熱捧的東方奇幻電影《捉妖記》系列則是一個(gè)我們了解國(guó)產(chǎn)電影與文化貼現(xiàn)較量的視角。

一、普適性情感道德原則的運(yùn)用

在文化貼現(xiàn)問題上，好萊塢已經(jīng)取得了一系列值得借鑒的經(jīng)驗(yàn)與可吸取教訓(xùn)，正如霍斯金斯等人之初在與歐洲等地區(qū)的電影產(chǎn)業(yè)相比中，美國(guó)對(duì)目標(biāo)受眾興趣的尊重，其市場(chǎng)理念的牢固性是更勝一籌的?？鍫栐?jīng)雄辯地指出：“大眾藝術(shù)依賴于吸引受眾，所以它調(diào)動(dòng)廣泛分布的情感，援引普遍的道德原則和道德概念，利用意識(shí)形態(tài)的常見說法。假如大眾藝術(shù)面向不尋常的感情、道德和政治信念，它就不可能獲得大眾的理解。”應(yīng)該說，電影人要想進(jìn)行成功地跨文化傳播，那么將文化創(chuàng)意與藝術(shù)個(gè)性轉(zhuǎn)化為普適性的，絕大多數(shù)市場(chǎng)和受眾都能接受的東西，就成為最終獲得商業(yè)利潤(rùn)不可或缺的一環(huán)。這也是為何好萊塢電影總以家庭與愛、個(gè)人成長(zhǎng)、人的真善美和奮斗等為表現(xiàn)內(nèi)容的原因之一。

因此，《捉妖記》系列選擇了張揚(yáng)具有普適性價(jià)值的親情，以引發(fā)世界范圍內(nèi)觀眾的共鳴。在《捉妖記1》中，觀眾就已得知，永寧村的瘸腿保長(zhǎng)宋天蔭是被奶奶撫養(yǎng)長(zhǎng)大的，他曾說過：“小時(shí)候，我娘突然失蹤，我父親把我?guī)У接缹幋澹瑏G下我一個(gè)人走了?！焙髞硭胖?，他的父親十錢天師宋戴天，因不忍心捉拿已經(jīng)承諾安分守己、不再吸食人血的妖，而讓宋天蔭留在妖聚居的永寧村守護(hù)妖們，但父親具體為何消失，宋天蔭依然不明白。在《捉妖記2》中，宋天蔭還和新婚妻子霍小嵐去尋找父親曾經(jīng)的足跡，并在天師堂看到父親牌位后十分激動(dòng)。失去父母、眷戀父親的他一直十分渴望親情，這也是為何他在懷孕并產(chǎn)下小妖胡巴后，對(duì)他充滿了愛意，將胡巴視為自己孩子的原因。而原本追隨天師羅剛捉妖的霍小嵐也在與宋天蔭墜入愛河的同時(shí)，愛上了還在襁褓之中牙牙學(xué)語、十分可愛的小胡巴，兩人就這樣成為胡巴的“慈父”和“嚴(yán)母”，為了如何給胡巴喂奶等問題不斷討論摸索，建立起了一種和諧活潑、其樂融融的親情。

宋霍兩人不但保障胡巴的生存，還對(duì)胡巴進(jìn)行了教育，后來抓住兔子的胡巴正是因?yàn)橄肫鹚翁焓a的教導(dǎo)，放棄兔子改吃野果。并且二人并沒有因?yàn)閷?duì)胡巴的愛而意欲掌控胡巴的人生，宋天蔭回憶起父親曾經(jīng)在自己小時(shí)候說出“你走吧，我不要你了”，有了胡巴之后他才明白，父親忍痛離開自己，是為了自己能更好、更平安地成長(zhǎng)，而他也不應(yīng)該因?yàn)樗叫亩鴮⒑土粼谏磉叄蛻?yīng)該回到妖的世界中，承擔(dān)他應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任，而不是永遠(yuǎn)在人類社會(huì)中做一個(gè)異類，于是宋天蔭也忍痛趕走了小胡巴。而在《捉妖記2》中，宋天蔭又因?yàn)樗甲有那?，到處尋找胡巴，想知道胡巴過得好不好?；粜股踔烈?yàn)楹秃托撵`相通而可以用胡巴的視野來見胡巴之所見，了解胡巴的境遇，而胡巴在見到宋天蔭和霍小嵐以后也十分激動(dòng)，猶如孩子一般投入他們的懷抱。這些角色的互動(dòng)都是幾乎沒有傳播障礙的，家庭成員之間的愛，不隨意剝奪他人生命的道德觀等，都廣泛地存在于各個(gè)民族的話語系統(tǒng)中。

二、文化價(jià)值觀裂隙的修復(fù)

《捉妖記》系列以及其他當(dāng)代國(guó)產(chǎn)電影，面臨的都是同樣的窘境。即一方面全球化的進(jìn)程從未止步，甚至有加速的傾向；而另一方面中西方的文化又各自經(jīng)歷了悠久歲月的發(fā)展，在自然地理環(huán)境、人文歷史背景等多種因素的作用下，人們擁有著不同的心理積淀、觀念定式，文化價(jià)值觀的裂隙由此而生。而要適應(yīng)全球化浪潮，修復(fù)這樣的價(jià)值觀裂隙，就有必要找到不同文化在當(dāng)代的最大公約數(shù)。

(一)“多元化”的登場(chǎng)與“大一統(tǒng)”的退場(chǎng)

從文化基本形態(tài)來說，人們普遍承認(rèn)，中華文化是崇尚大同與大一統(tǒng)的，以達(dá)人成己為理想，認(rèn)可普天之下莫非王土的儒家文化，以修身齊家治國(guó)平天下為統(tǒng)攝諸人、同化他者的道德標(biāo)準(zhǔn)，而這種標(biāo)準(zhǔn)，自近及遠(yuǎn)地將天下國(guó)家視為個(gè)人生命與家庭的延伸。而在西方，對(duì)多元的崇尚則要多于對(duì)一元，并且越是物質(zhì)文明發(fā)達(dá)的地區(qū)，文化的多樣性越得到肯定。在全球化時(shí)代，移民往來日趨頻繁，不同文化碰撞日趨激烈的當(dāng)下，讓多元化走上臺(tái)前也就顯得尤為重要。因此，《捉妖記》系列的內(nèi)核與其說是“捉妖”，毋寧說是“護(hù)妖”，中國(guó)傳統(tǒng)典籍如《西游記》《聊齋志異》以及民間傳說，如白蛇傳說、鐘馗?jìng)髡f等中的伏妖降魔、捉鬼打怪主題被顛覆，妖成為一種可以與普通人類共存的生物，觀眾也和主人公一起意識(shí)到，在人類的世界之外，還有一個(gè)妖的世界，二者完全可以井水不犯河水，和諧共存。

胡巴在誕生之后，面對(duì)的是妖界的鉤心斗角，新妖王對(duì)懷孕了的前妖后一路追殺，如果不是投胎到了宋天蔭、霍小嵐這對(duì)“爹媽”家里，他很有可能就小命不保，正是宋天蔭、霍小嵐一直保護(hù)著他，關(guān)心著他，他才能順利地重返妖界。即使胡巴自始至終，都只會(huì)發(fā)出“wubawuba”的聲音，和“爹媽”的交流是有限的，他注定不可能被養(yǎng)育為人類，而人類也更不可能被同化為妖，但在電影的最后，除了宋天蔭、霍小嵐已經(jīng)將胡巴視為生命中不可割舍的一部分，很多普通人都已承認(rèn)了妖界的存在，甚至本來以捉妖為己任的天師堂的天師們，也不再對(duì)胡巴窮追不舍。永寧村的“永寧”正意味著這種人妖雖然有各自的生活方式，但可以和諧共存、永享安寧的理想。對(duì)于西方觀眾來說，這是不難理解的，早在如《E.T.》等科幻電影中，就有著誤入人類社會(huì)的小外星人最終成為人類的朋友，而人類主人公雖然依依不舍，但終于還是任其回歸自己世界的情節(jié)，人和外星人之間的關(guān)系不一定就是劍拔弩張的，一個(gè)種群、族類多樣化的社會(huì)未必不是美好的。

(二)女權(quán)的登場(chǎng)與男權(quán)的退場(chǎng)

應(yīng)該說，長(zhǎng)期以來，世界范圍內(nèi)普遍都是以男權(quán)為主導(dǎo)的社會(huì)，在西方有著深遠(yuǎn)影響的基督教文化就曾將夏娃視為亞當(dāng)一根多余肋骨做成的，女性從屬于男性，是男性附庸的弱勢(shì)地位就這樣被《圣經(jīng)》背書。而自20世紀(jì)50年代始，女權(quán)運(yùn)動(dòng)開始在美國(guó)興起，女性開始要求與男性同等的利益，在數(shù)十年中，女權(quán)意識(shí)已深入人心，大量好萊塢電影都閃耀著女性主義的光輝。在東方文化中，盡管也有著一絲女性主義的閃光，如《西游記》和《鏡花緣》中都有“女兒國(guó)”，女性能夠“反穿靴帽，作為男人，以治外事”，《紅樓夢(mèng)》更是充分肯定女性的價(jià)值，認(rèn)為“裙釵一二可齊家”，但從整體上來看，中國(guó)的女權(quán)主義的起步是稍晚的，也很少有體現(xiàn)了“反男性中心”，將男性塑造為柔弱、順從者的電影作品。但提升女性地位，消弭男性沙文主義，是當(dāng)代人的共識(shí)之一。《捉妖記》系列就巧妙地塑造了一個(gè)“女強(qiáng)男弱”的社會(huì)，既為影片增添了喜劇色彩，又潤(rùn)物無聲地完成了女權(quán)的登場(chǎng)。

在《捉妖記》系列中出現(xiàn)的女性形象，基本上都是強(qiáng)勢(shì)的，如《捉妖記1》中客棧老板娘駱冰說一不二，丈夫性格軟弱，兩人多年沒有生育，駱冰也不曾在丈夫面前矮了氣焰。大押店老板娘更是一個(gè)獨(dú)立女性形象，她是單身的捉妖天師，愛好打麻將，烹妖女俏廚神則一出場(chǎng)就有唯唯諾諾的男性手下在后面跟隨，個(gè)性潑辣，善用雙刀，武力高強(qiáng)?！蹲窖?》中的錢莊大姐朱金真則一個(gè)女王式的角色，欠錢的屠四谷總是無法逃離她的掌心，只好一次次被綁著寫下“小屠屠愛小朱朱一生一世”的欠條。就連妖界中的胖瑩夫婦，也是妻子有更大的話語權(quán)。在兩位主人公身上，這種女強(qiáng)男弱體現(xiàn)得更為明顯，宋天蔭身懷妖胎，男性承擔(dān)了原本屬于女性的生殖任務(wù)，備受孕吐、行動(dòng)不便等生理變化的困擾，而在懷孕之前，宋天蔭就是一個(gè)類似傳統(tǒng)女性形象的，喜愛縫紉做飯、脾氣溫柔的人；反之霍小嵐則個(gè)性豪爽不羈，十分有主見，降妖本領(lǐng)不高卻毫不懼怕。在宋天蔭懷孕之后，霍小嵐完全變成了一個(gè)手忙腳亂陪護(hù)孕婦的“丈夫”形象，在《捉妖記2》中更是陪伴宋天蔭去看婦科醫(yī)生等。生理和心理上的柔弱并不再是女性的專屬，男子可以主內(nèi)，而女子也可以主外。電影既沿襲了《山海經(jīng)》鯀生大禹、《西游記》唐僧師徒飲水懷孕等傳統(tǒng)典籍的設(shè)定，又進(jìn)行了一種女性主義的言說。

三、審美差異的彌合

電影是靠影像傳遞信息的藝術(shù)，在跨文化交流時(shí)，電影人所要考慮的不只是哲學(xué)、情感和價(jià)值觀，也需要把目光投向影片的審美意識(shí)。不同文化醞釀出的藝術(shù)精神以及審美理想顯然是不同的。東西方文化中都有超現(xiàn)實(shí)的妖的概念，東方國(guó)家，以及范圍更小的儒家文化圈各國(guó)中也都有各自的妖的形象，其一般都可分為兩類，即以人形(包括男形和女形)為基礎(chǔ)的妖怪，以及以非人形(蟲、獸、物等)為基礎(chǔ)的妖怪，但各民族各國(guó)家間又有著各自的歷史傳承與民族認(rèn)同，人們賦予妖的意義也林林總總，不同造夢(mèng)機(jī)制下的妖指向的是不同的心靈謎團(tuán)。這也就使得人們無法拿出一種統(tǒng)一的對(duì)妖的審美標(biāo)準(zhǔn)來，這就要求電影人進(jìn)行積極主動(dòng)的創(chuàng)新。部分中國(guó)電影人尋求的是一種在儒家文化圈內(nèi)的審美差異彌合，其妖形象中的東方氣韻，是能為如日本觀眾這樣的文化近鄰很好接受的。這方面最為典型的莫過于《白蛇傳說》(2011)和《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》(2015)中的雪妖，她們都有向日式審美靠攏的特征，而《畫皮2》(2012)則更是直接聘請(qǐng)了日本的設(shè)計(jì)師天野喜孝來做造型設(shè)計(jì)。

而《捉妖記》系列則有著更大的野心。電影中給人留下深刻印象的胡巴，既在肢體上參考了《山海經(jīng)》中的六足四翼帝江，又在身材上參考了《聊齋志異》中呈“小人”狀的宅妖，但以曾經(jīng)在夢(mèng)工廠工作的導(dǎo)演許誠(chéng)毅為首的動(dòng)畫團(tuán)隊(duì)顯然還借鑒了風(fēng)靡世界的美日動(dòng)畫長(zhǎng)片，在審美上汲取了日本的“萌文化”以及如迪士尼人物水汪汪的眼睛，照明娛樂的小黃人搖搖晃晃的體態(tài)和口音等，最終塑造了一個(gè)近似于“小蘿卜頭”的胡巴形象，又在胡巴的基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)了其他成年妖怪，肥頭大肚，憨態(tài)可掬，是他們共同的審美特征。在《捉妖記1》因?yàn)楹偷摹懊取倍笫軞g迎后，《捉妖記2》則延續(xù)了這種審美，又創(chuàng)造了一個(gè)同樣萌胖可愛的“大胡巴”，即笨笨，他也和胡巴一樣既俏皮，又聽話，笨笨和屠四谷相依為命的關(guān)系，很讓宋天蔭和霍小嵐感動(dòng)，堅(jiān)定了他們帶走胡巴的信念，銀幕之前的觀眾也為之動(dòng)容。

文化貼現(xiàn)對(duì)于跨文化傳播中，文化產(chǎn)品的販?zhǔn)巯M(fèi)而言是一個(gè)普遍需要克服的問題。對(duì)于國(guó)產(chǎn)電影來說，提高其自身價(jià)值，規(guī)避文化貼現(xiàn)，是增強(qiáng)其市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，提高中國(guó)文化軟實(shí)力的必由之路?！蹲窖洝废盗性谏嫌澈?，得到了國(guó)內(nèi)外觀眾普遍認(rèn)可和接受，這是與電影主創(chuàng)對(duì)電影在情感道德、文化價(jià)值觀和視覺審美等多方面的審慎考慮分不開的，它無疑為需要沖出困境，踏上良性發(fā)展道路的國(guó)產(chǎn)電影提供了一個(gè)充分了解市場(chǎng)、降低文化貼現(xiàn)的范例。