歐陽春雨

摘要：導演在進行二度創(chuàng)作之前，首要對劇本進行分析，如何解讀劇本，就需要對劇本整體的思想立意、人物形象、事實事件、風格體裁等內(nèi)容有充分的分析和判斷，這樣，才能在正確的方向上進行導演構思的工作。同時，為了能夠保持演出的完整性和統(tǒng)一性，導演也必須要對于劇本整體把握的基礎上確立一個總體的思想立意。所以，作者力求通過自己的認識，梳理理論的基礎上，論述導演在二度創(chuàng)作中解讀劇本的方法。

關鍵詞：劇本分析;導演解讀;二度創(chuàng)作;導演構思

導演對劇本進行解讀是指導演在進行演出創(chuàng)作時，對劇本進行研究、分析、理解和認識的階段及過程。導演需要將作家劇本的文學形象轉(zhuǎn)變?yōu)槎葎?chuàng)作中的舞臺形象，因而導演需要通過劇本分析，準確掌握劇本所表達的思想、人物形象、體裁、風格、劇本結構等內(nèi)容，導演構思和藝術處理才有正確的方向和目標。對于劇本的解讀是導演藝術創(chuàng)作中必不可少的階段和步驟，是形成導演構思的基礎。本文通過對于導演如何進行現(xiàn)實主義劇本解讀的研究，找到劇本解讀的作用和意義，并最終得出如何通過對劇本的解讀，形成導演構思的基礎。

一、劇本解讀的意義和作用

（一）對劇本的解讀和分析是形成導演構思的基礎

“劇本，劇本，一劇之本”，劇本作為演劇藝術再創(chuàng)造的先置條件，在導演的二度創(chuàng)作中占有十分重要的地位。文學劇本作為文學中的一種，供人閱讀，可將它稱為戲劇文學。而作為完整的戲劇藝術，必須是導演、演員及其他部門進行創(chuàng)作之后，在觀眾的參與下形成的。

相對于其他的文學作品形式，劇本采用“代言體”的文學樣式，具有行動性的特質(zhì)，為導演的二度創(chuàng)作做準備。所以，劇本分析是導演二度創(chuàng)作的基礎。而導演構思作為戲劇二度創(chuàng)作的中心環(huán)節(jié)，則必須依賴劇本分析。

導演構思的準確與否取決于導演對于劇本的解讀與分析。而導演構思又是導演對于未來演出做出的預想。因此，劇本分析是導演構思的基礎。導演要在劇本分析的過程中，對劇本整體的思想立意、人物形象、事實事件劃分、風格體裁等內(nèi)容有了分析和判斷，才能在正確的方向上進行導演構思的工作。

（二）理解作家的創(chuàng)作意圖

在戲劇創(chuàng)作中，為了區(qū)分作家的文學創(chuàng)作和導演創(chuàng)作，通常把作家創(chuàng)作叫作“一度創(chuàng)作”，而把導演創(chuàng)作叫作“二度創(chuàng)作”。導演必須以作家創(chuàng)作的劇本為出發(fā)點，通過與演員及各個部門之間的排練與演出，將文字轉(zhuǎn)化為舞臺形象?，F(xiàn)代導演學中為代表的斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科明確了導演的創(chuàng)作職能是：“按照導演的藝術特性去執(zhí)行創(chuàng)造完整演出藝術的任務”。而導演藝術特性中最首要的特性就是“以劇本為基礎進行二度創(chuàng)作的藝術”，這就使得導演需要在創(chuàng)作中尊重劇作者和劇本，正確解讀劇本的思想立意從而進行導演的二度創(chuàng)作。劇本的解讀和分析是對劇本進行全面的研究和剖析，就像是給劇本做一次全面系統(tǒng)的“體檢”。

導演是劇本的解釋者。劇本作為一度創(chuàng)作，是作家經(jīng)過長時間思考和藝術構思的結果，是導演二度創(chuàng)作的基礎。導演是整個演出過程中的領導者，要在自己的導演藝術創(chuàng)作中體現(xiàn)出劇本本身所存在的思想內(nèi)涵和價值觀念。而導演對于劇本的解釋必須根據(jù)自己的見解，同時必須要揭示劇本。在對于劇本進行理解時，不僅要思考作家想說什么，還要考慮作者在當時的時代背景之下要說什么，以及這部作品在現(xiàn)實生活中可以說明什么。

理解劇作家的創(chuàng)作意圖，對于劇本分析以及未來導演對于演出的預見有著重要作用。作家的創(chuàng)作意圖決定了劇本走向，主題思想諸多方面的問題，導演從深層挖掘劇作家在創(chuàng)作時的時間、社會、生活環(huán)境的背景，有利于把握整個劇本的思想脈絡走向。

（三）向創(chuàng)作人員解釋和闡述劇本

導演作為整個完整戲劇演出的作者，需要向創(chuàng)作人員解釋和闡述自己對于劇本的理解，繼而形成完整的導演構思內(nèi)容。劇本作為整個演出的起點，是各個部門對于整臺演出的一個敲門磚。在對于劇本有了一定了解的前提下，才能讓演員對于角色的創(chuàng)作有大致方向，讓舞臺美術對于布景有了初步設想，在此基礎上，再根據(jù)導演的處理原則和方法，形成統(tǒng)一的演出預見。

在導演工作中，十分重要的一步就是帶領整個劇組進行詳細系統(tǒng)的劇本分析。這個步驟是十分重要且不可缺少的。在對于劇本的解讀和分析中，演員可以清晰地了解角色的前史、現(xiàn)狀、甚至是發(fā)展遠景，而非自己根據(jù)臆想天馬行空的表演“編造”出來的人物。

二、如何解讀劇本

（一）初讀劇本

對于劇本的閱讀，可以分為兩個步驟，初讀和再讀。在初讀劇本的過程中，感性認識占了較大的比重。要把握住自己對于這個劇本的創(chuàng)作沖動，會變?yōu)樵谌蘸笾饾u形成導演構思、到最后搬上舞臺完成演出過程中的動力。

初讀劇本之后首先帶來的是對整個劇本的整體印象和感覺。在大三上學期現(xiàn)實主義導演片段作業(yè)的過程中，前期大部分的同學都需要進行的第一項工作是大量閱讀劇本，在增加自己對于劇本閱讀量的基礎上，更多的是希望找到能夠第一眼相中并且有感覺的劇本。而這個感覺，指的是自己的創(chuàng)作沖動，也是初讀劇本的第一感受。在選擇尤金·奧尼爾的《進入黑夜的漫長旅程》這個劇本之前，我閱讀了很多劇本，可是只有在看完該劇本以后，我才有一種被劇本所吸引的感覺，自己也仿佛跟著劇本中的人物過了一次屬于他們的生活，被黑夜所慢慢吞噬的最后一點光明也變成了我對劇本的整體感覺和印象。于是在此基礎上，我選擇了這個劇本進行排演。在日后的排練中，不論是演員表演，布景，燈光還是音響等處理，都采用了帶有昏暗的“灰”色調(diào)的處理，這也是初讀劇本之后所帶給我的質(zhì)感。

初讀劇本的過程中，十分強調(diào)的一點是要注意力集中，一次性完成閱讀。因此我認為在初讀劇本的時候，更多地把自己放在讀者的位置看待劇本，而不是急于進行分析、探索是十分重要的。打斷式的閱讀方式很容易造成導演對于劇本整體印象不完整，甚至在對于劇本思想立意的確立上偏離方向。

（二）對作者及劇作時代背景的分析

1.有關作者本人的經(jīng)歷、生平、傳記等

對于作者本人的經(jīng)歷、生平、傳記方面的分析，與前文中理解作家的創(chuàng)作意圖有著密不可分的關系。作家的生存環(huán)境決定了作家將從什么角度、什么方式“講故事”。

拿尤金·奧尼爾舉例，作為美國著名表現(xiàn)主義文學的代表作家。他出生于演員家庭，跟隨父親四處巡演走遍了全國的大城市。而后被學校開除，做了海員，正是這一年的海上生活給他以后的創(chuàng)作提供了大量素材。在他的很多作品中，如《安娜·克里斯蒂》中描寫的就是海上生活，《進入黑夜的漫長旅程》中也多次提到了輪船的汽笛聲。而他的第一部相對成熟的作品，就是描寫海上生活的《東航加迪夫》，引起了公眾的注意。

2.作者的其他作品

每一個作者的作品就像一個系統(tǒng)一樣，從相同的源頭出發(fā)朝不同的方向生長，了解作者的其他作品也就變成了十分重要的步驟。

首先是對于和作者同一時代背景下其他作家的作品，在這之中可能會出現(xiàn)不同風格的作家，但由于大家處于同一個“大環(huán)境”之中，對于所處時代的社會基礎、政治背景可能會出現(xiàn)相同的看法和意見。相反，如果作家們所處陣營、派別有所不同，對比后會發(fā)現(xiàn)產(chǎn)生不同立場的原因。

然后，就是對于這個作家其他作品的閱讀。作家的世界觀、人生觀和價值觀是一定的，在這種一定之規(guī)下，作品之間必定會出現(xiàn)相同的聯(lián)系。

3.有關作者及作品的評論

導演首先要明白，對于劇本的解讀不同于戲劇批評家，導演的著眼點不在于從文學角度批評和肯定劇本，而是為二度創(chuàng)作而服務。而研究他人對于作者及作品的評論，可以幫助導演更全面的了解作家和劇本。

（三）確立劇本的思想立意

劇本的思想立意可以理解為劇本的主題思想，也就是說劇作者想要通過劇本對生活說些什么。但是思想立意不像一個人物、一段對話是寫在紙上的，而是隱藏在故事和人物行動之中。有的劇本挖掘只有一個思想立意，有的可能會挖掘有兩個甚至兩個以上，這就是俗話所說的“一百個觀眾里會有一百種‘哈姆雷特”。但對于導演來說，為了能夠保持演出的完整性和統(tǒng)一性，必須要確立一個思想立意作為自己對于劇本整體把握的一個基礎。

在尋找思想立意的過程中，大多需要對劇本進行深層分析之后才能夠獲得。在這其中有很多劇本的思想立意是暗藏在劇本的字里行間的，比如契訶夫的經(jīng)典劇本《三姐妹》。在《三姐妹》中，第一次看劇本讓人覺得事件和矛盾沖突并不明顯，讓人捉摸不透整個劇作家想透過文本訴說什么，而導演可以通過文本捕捉到什么。遇到這樣的情況，就需要潛下心來從字里行間捕捉整個文本。而對于主題思想來說，相對而言是一個比較概括、全面的概念，而非通過某一句話就可以分析出來，與整個劇本的基調(diào)有著密不可分的關系。而另一種情況，就是當思想立意出現(xiàn)多義性的時候，導演要取舍自己最感興趣的，抑或是自己最能夠把握住的方向來進行工作。

（四）確定劇本結構與劇本的風格體裁

劇本結構是指，故事是采用什么方式敘述的。大致可分為三種大類型：按時序分、按時空分和按結構分。按時序分大致可理解為按照什么樣的時間順序進行敘述，比如順序、倒敘或是二者相互結合。大部分現(xiàn)實主義劇本都是按照順序的方式進行敘述，以時間點為線索進行發(fā)展。而賴聲川導演的劇本《如影隨形》則采取了現(xiàn)實時空+心里時空雙層敘事的方式，其中死去的大橋和活著的露露就變成了劇本中的心理時空——大橋作為一個已經(jīng)不在人世的人還能看到現(xiàn)實生活的存在，活著的露露卻能和死去的真真在一起生活，而這些錯綜復雜的時空關系，正是串聯(lián)起整個劇本的各條線索，成為一部十分具有特色，而非單一敘事方法的劇本。

以將風格分為兩種：狹義的風格和廣義的風格。狹義的風格可以指作者的風格，比如契訶夫和莫里哀的風格就不同。這與兩人的生長環(huán)境、家庭背景以及本身的性格有很大的關系。契訶夫生活在相對艱難困苦的環(huán)境中，契訶夫的戲劇不追求離奇曲折的情節(jié)，他描寫平凡的日常生活和人物，從中揭示社會生活中所存在的問題。在他的劇作中有著十分豐富的潛臺詞和濃郁的抒情味，他的現(xiàn)實主義富有鼓舞的力量和深刻的象征意義。而莫里哀曾經(jīng)享受的是貴族教育，但他放棄了世襲權利，從事戲劇事業(yè)。莫里哀生活在資產(chǎn)階級繁盛、封建統(tǒng)治逐漸衰亡的文藝復興時期。他同情辛苦的勞動人民，批判的是腐朽的貴族生活，他通過自己的作品讓剝削者在觀眾的笑聲中受到批判。

廣義的風格指的是因某一歷史時期的經(jīng)濟、文化、政治等各個方面的影響而形成。大多會以幾個風格鮮明的作家作為標志，受當時時代、社會和藝術風格的影響，表現(xiàn)出共同的創(chuàng)作傾向，形成具有社會影響的戲劇流派。戲劇流派同樣可以稱為思潮，比如歐洲古典主義戲劇和浪漫主義戲劇，現(xiàn)實主義戲劇以及自然主義戲劇、象征主義戲劇、表現(xiàn)主義戲劇、超現(xiàn)實主義戲劇、荒誕派戲劇等等。

在對劇本進行解讀的過程中，分析判斷劇本的整體風格以及劇作家所身處的流派有利于幫助導演更好的理解作家本身是如何看待生活，又如何以自己的方式來表達對于生活的看法，這也就幫助導演理解了劇本的藝術特點，從而對未來演出藝術特色的創(chuàng)造提供了更好的基礎。所以，導演必須對自己將要排演的劇本的作家風格或某個流派的風格進行了解。

（五）事實事件段落劃分

戲劇事件總是與沖突、行動相互交織。一個事件會引起沖突和行動，而行動又會引起下一個事件的出現(xiàn)。而事實就是我們現(xiàn)實生活中隨時隨地都會出現(xiàn)的情形。事件相對于事實，是一個相對重要的事實。一個事件合乎邏輯地展開、發(fā)展、轉(zhuǎn)折，其結果又引發(fā)一個新的事件，如此環(huán)環(huán)相扣，向前發(fā)展，構成戲劇情節(jié)。

在一般的劇本分析過程中，大多采取先抓出劇本中的每一個事實，在對事實進行篩選，挑選出重要事實，總結歸納形成事件。事實的歸納大概可分為與人物有關的、與規(guī)定情境有關的和與情節(jié)發(fā)展有關的。事件就像是俗稱的“戲眼”，是整部戲的核心。對于事件的把握，有利于清楚地看到每個段落、每一幕、甚至整個戲的重點，導演才能進行創(chuàng)作、表達。

段落劃分對事件的認定有很大的作用。它能使導演看到一個事件完整的發(fā)展過程。同時也幫助導演理清層次，也可以為導演日后對劇本進行刪改做基礎。可以通過事件或行動進行段落劃分。用事件劃分是指以事件開始為段落開始，以事件結束為段落結束。對于沒有事件發(fā)生的段落，可以采取行動劃分的方法，以一個相對主動的行動的發(fā)生作為段落開始，以這個行動的結束作為這個段落結束。在劃分段落之后，將每個段落進行命名，概括段落中的內(nèi)容，幫助導演演員及其他部門明確段落的主要行動。對于命名大多采用什么人干了什么事的方式進行組織。對于劇本《玩命娛樂》的第一個段落，我們可以將它命名為“屌絲簽了賣命合同”。這個命名既表明了埃爾頓的人物形象，同時也說明了在這一段落發(fā)生了簽約這一十分重要的事件，對后面情節(jié)發(fā)展起了重要的作用。

（六）對劇中人物形象及形象系統(tǒng)的分析

導演對于劇中人物的分析關系到在排演過程中和演員的合作。首先可以從前文所提到的尋找事實事件和劃分段落中提取對于人物分析的有用的信息，再根據(jù)每一個人物的線索進行系統(tǒng)的形象分析。

人物分析主要包含：人物的價值觀念;人物的情感方式;人物的思想方法;人物的欲望;人物的心態(tài);人物的歷史對他產(chǎn)生的特殊影響;人物的行為方式;人物的生理狀態(tài);人物的語言與形體的特點。這些方面的分析的根據(jù)要從人物的行動、事實、事件、人物關系以及規(guī)定情境中尋找。要從劇作家所描寫的一段生活分析出一個活生生的“人”，并對于人物的前史和未來遠景進行分析，這些東西的依據(jù)全部來自劇作本身，不能憑空想象。當然，導演對于人物的理解也跟導演本身的生活閱歷有關系，分析能力和生活積累是成正比的。

而人物關系是在把握每一個單個人物形象之后再研究他們之間的關系。同時人物關系對于人物分析也有重要的作用。例如《三姐妹》中，瑪莎與威爾士寧的關系，表現(xiàn)了二人的婚姻不幸及各自對于內(nèi)心自由的向往，需要研究二人身上是什么相互吸引了對方，兩個人物的形象就必須分析得清楚明白。

劇本中的每一個人物都對劇本的思想內(nèi)容有著揭示性的作用。對劇本中的形象系統(tǒng)進行分析，幫助導演把握整個劇本的思想內(nèi)涵。

（七）尋找劇本中的矛盾沖突

劇本中存在很多矛盾沖突，但在分析過程中，導演要把握主要的矛盾沖突?！度忝谩分械闹饕獩_突就是三姐妹想要回到故鄉(xiāng)莫斯科，卻受到了重重阻礙：奧爾加有教員工作難以割舍，瑪莎已經(jīng)在這個小城有了家庭，而伊里娜決定嫁給男爵就無法再回到莫斯科。由于這個矛盾沖突，展開了戲中一系列的事件發(fā)展。除了人與環(huán)境的沖突，還有人與人的沖突，環(huán)境和環(huán)境之間的沖突。

（八）劃分主線與輔線

敘事的線索中包含主線和輔線。主線往往和主要沖突會有所重合，而輔線并不會想次要沖突有那么多。主線往往包含著劇本的主題思想，會成為全劇故事的發(fā)展線索。但不排除有的劇本存在兩條主線，而兩條主線表達的思想立意有所不同，這時就需要導演進行選擇，以其中一條線索作為主要線索，不然兩條并行發(fā)展會使得演出思想立意表達不清。劃分劇本的主線與輔線有利于導演分清劇本的要點與次要點，縷清二者之間的關系。

三、結語

劇本分析是導演二度創(chuàng)作中必不可少的一個過程。作為導演構思的基礎，對劇本進行條理性的分析有助于導演對劇本的理解，對演出的構想。導演在進行劇本分析的過程中，要從不同角度、多方面地對劇本進行分析，幫助形成導演構思，完成演出的完整性。

參考文獻：

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