林葉

一九六三年春天，二十五歲的森山大道向他的老師細(xì)江英公告別，結(jié)束了三年的助手生涯，自立門(mén)戶，成為一名獨(dú)立攝影家。他拿著母親買(mǎi)給他的一臺(tái)MinoltaSR-7相機(jī)，去了橫須賀，帶著一身的迷茫、焦躁與恐懼，開(kāi)始了他個(gè)人的攝影之旅。連續(xù)拍攝了好幾天之后，他按捺不住心中的沖動(dòng)，去了攝影雜志《相機(jī)每日》的編輯部，將自己拍攝的百十張照片給當(dāng)時(shí)還只是普通編輯的山岸章二看。山岸章二很快看完了那些照片，當(dāng)即決定用九頁(yè)的篇幅發(fā)表他的作品。這一決定無(wú)疑給年輕而懵懂的森山大道打了一劑強(qiáng)心針，讓他在真正意義上成了一名獨(dú)立攝影家。

二0一六年一月，森山大道受邀在其個(gè)展期間到廈門(mén)三影堂參加交流活動(dòng)，其間他再次談到了當(dāng)初山岸章二決定發(fā)表他的作品的事情。時(shí)隔數(shù)十年，講到這個(gè)事情，他的言辭之中依然充滿了崇敬和感激之情?？梢?jiàn)這位攝影雜志的編輯對(duì)他的影響之大。可以說(shuō)，如果沒(méi)有這位伯樂(lè)，森山大道之后的攝影道路會(huì)如何發(fā)展，簡(jiǎn)直難以想象。

當(dāng)然，這位在二十世紀(jì)六七十年代被日本攝影界稱為“攝影天皇”的山岸章二絕不僅僅為森山大道提供了機(jī)會(huì)，在那個(gè)時(shí)代，很多日本攝影家都受到了他的提攜。在他的推動(dòng)下，不僅日本攝影雜志的風(fēng)格發(fā)生了巨大變化，日本攝影也發(fā)生了巨大的變化，許許多多大膽創(chuàng)新的攝影表現(xiàn)手段不斷出現(xiàn)，新的攝影家也不斷登上舞臺(tái)，整個(gè)攝影界都充滿了活力。而且，在他的努力下，日本攝影走出了國(guó)門(mén)，為全世界所認(rèn)知。日本攝影評(píng)論家飯澤耕太郎甚至表示，山岸章二的去世讓日本攝影的發(fā)展停滯了十年。

或許我們會(huì)覺(jué)得詫異，為什么一位攝影雜志的編輯會(huì)對(duì)日本攝影產(chǎn)生如此巨大的影響？事實(shí)上，在日本當(dāng)代攝影史中，雜志編輯是一股不容忽視的力量。在攝影與印刷媒介聯(lián)姻的歲月里，日本幾乎每個(gè)時(shí)代都會(huì)出現(xiàn)一些非常重要的攝影編輯，他們用自己的才華與熱情，為日本攝影家提供發(fā)表作品的機(jī)會(huì)與平臺(tái)，與他們一起將攝影作品以最恰當(dāng)、最有效的方式呈現(xiàn)出來(lái)。

物語(yǔ)一：用事物敘事

最早在日本建立起攝影編輯系統(tǒng)的是名取洋之助。他出生于日本一個(gè)富裕家庭，一九二八年從慶應(yīng)義塾普通部畢業(yè)，前往德國(guó)游學(xué)，在慕尼黑美術(shù)工藝學(xué)校學(xué)習(xí)商業(yè)美術(shù)。一九三二年從德國(guó)回到日本以后，名取洋之助就心心念念推廣他在德國(guó)學(xué)習(xí)到的“報(bào)道攝影”理念。他與日本攝影家木村伊兵衛(wèi)、理論家伊奈信男等人一起創(chuàng)立“日本工房”，希望“通過(guò)新攝影作品，讓外國(guó)了解鮮活的現(xiàn)代日本，并嘗試有組織地從事這樣的工作”。

一九三四年，名取洋之助抱著為日本的報(bào)道攝影制作一個(gè)母體的信念，創(chuàng)辦了一本以英語(yǔ)、德語(yǔ)、法語(yǔ)、西班牙語(yǔ)登載新聞報(bào)道的季刊畫(huà)報(bào)NIPPON，主要是面向歐美傳播當(dāng)下日本的文化及產(chǎn)業(yè)、工業(yè)等信息。在這個(gè)時(shí)期，他開(kāi)始積極地運(yùn)用照片蒙太奇的手法，對(duì)照片進(jìn)行組織排列，將攝影家拍攝的照片當(dāng)成一種符號(hào)，或者說(shuō)是敘事性的材料，通過(guò)照片的排列組合，與文章相結(jié)合，按照編輯的邏輯來(lái)闡述具體的事情。

日本戰(zhàn)敗后，名取洋之助一心要在日本創(chuàng)辦一本類似美國(guó)《生活》畫(huà)報(bào)的雜志。在陽(yáng)新聞圖片社的松岡謙一郎的支持下，他開(kāi)始積極籌劃實(shí)現(xiàn)自己多年來(lái)的夢(mèng)想。這就是《周刊太陽(yáng)新聞》。

《周刊太陽(yáng)新聞》于一九四七年十一月創(chuàng)刊。在這本雜志中，名取洋之助充分發(fā)揮了自己的編輯才華，起用當(dāng)時(shí)日本最重要的攝影家木村伊兵衛(wèi)來(lái)拍攝封面，并打破當(dāng)時(shí)日本雜志流行的做法，不采用西方女性的形象，而是將三個(gè)日本女性的側(cè)面并排在一起，將雜志封面縱向分成三等分。在內(nèi)容上，策劃了日本生育狂潮專輯，充分運(yùn)用照片、插圖、圖標(biāo)、文字說(shuō)明等手段來(lái)解說(shuō)當(dāng)時(shí)的人口問(wèn)題。整本雜志大量采用了報(bào)道攝影作品，簡(jiǎn)直就是真正的日本版《生活》。

雖然這本雜志僅僅持續(xù)了一年半左右，但在此期間，名取洋之助完全建立起了一個(gè)完整的編輯系統(tǒng)，也培養(yǎng)了大量的年輕攝影家。僅這本雜志的編輯團(tuán)隊(duì)，就有從戰(zhàn)前便活躍于日本攝影界的木村伊兵衛(wèi)、藤本四八、牧田仁、稻村隆正、薗部澄、小柳次一、小島敏子、三木淳等人，他們作為這個(gè)編輯團(tuán)隊(duì)的成員和攝影師得到了名取洋之助徹底的訓(xùn)練。編輯之一的長(zhǎng)野重一之后也成為日本報(bào)道攝影家中的翹楚。

不過(guò)，名取洋之助這樣建立起來(lái)的編輯系統(tǒng)，最大的特點(diǎn)就是讓編輯徹底凌駕于攝影家之上，甚至凌駕于照片所捕捉的客觀事實(shí)之上。攝影家只是實(shí)現(xiàn)編輯策劃方案的工具，而照片則是用來(lái)傳達(dá)編輯意圖的符號(hào)或材料。所有的一切都是圍繞編輯事先規(guī)劃好的方案和中心思想來(lái)完成。歸根到底，名取洋之助的基本編輯方針就是用事物進(jìn)行敘事。

這樣的做法引起了很多攝影家的不滿，他們無(wú)法成為攝影表現(xiàn)行為的主導(dǎo)者。他們只是按照編輯分配來(lái)的方案去進(jìn)行拍攝，最終也只能按照編輯的意圖來(lái)選擇照片，發(fā)表作品。最終，很多攝影家都走向了這種編輯方針的反面。

物語(yǔ)二：讓事物敘事

進(jìn)入二十世紀(jì)六十年代之后，為日本攝影帶來(lái)重大變革的人物就是前面所說(shuō)的山岸章二。山岸章二所在的攝影雜志《相機(jī)每日》創(chuàng)刊于一九五四年。這本雜志誕生于日本相機(jī)熱潮高漲的時(shí)期，相較于其他雜志，這本雜志一開(kāi)始的定位就更符合文化人的品位，是一本符合“文化國(guó)家”之國(guó)民的文化雜志。創(chuàng)刊之后，便刊登了一系列羅伯特·卡帕的作品，對(duì)新聞報(bào)道攝影有很強(qiáng)的親和力。一九五五年五月刊發(fā)表了愛(ài)德華·韋斯頓的專題之后，雜志的定位便開(kāi)始往藝術(shù)攝影方向轉(zhuǎn)變。

二十世紀(jì)五十年代山岸章二進(jìn)入每日新聞社擔(dān)任報(bào)社的攝影師?！断鄼C(jī)每日》創(chuàng)刊之后，他就被調(diào)到該雜志的編輯部。一九六三年，該雜志主編更替，整本雜志的調(diào)性也開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變。山岸章二開(kāi)始大膽地起用一些商業(yè)攝影家。一九六三年四月刊，一口氣刊登了橫須賀功光、筱山紀(jì)信、立木義浩等三位商業(yè)攝影家的攝影作品。五月刊又刊登了安齋吉三郎、高梨豐等人的攝影作品。之后，藤井秀樹(shù)、小川隆之、內(nèi)藤正敏等人的作品開(kāi)始出現(xiàn)在雜志上。這些人都是日本設(shè)計(jì)中心或陽(yáng)光廣告（Light Publicity）等廣告公司的在職攝影家。而雜志上發(fā)表的作品也最終構(gòu)成了這些攝影家自身的攝影作品，例如一九六四年高梨豐的連載作品《您辛苦了》，之后結(jié)集成攝影集出版。這個(gè)作品不論是在方法論上還是技巧性上都得到了很高的評(píng)價(jià)，并獲得了日本寫(xiě)真批評(píng)家協(xié)會(huì)新人獎(jiǎng)，讓高梨豐從年輕攝影家中嶄露頭角。同年，澤渡朔、有田泰而、新倉(cāng)孝雄、深瀨昌久、柳澤信等人紛紛登場(chǎng)，之后他們都成長(zhǎng)為非常優(yōu)秀的攝影家。

一九六五年，在山岸章二的主導(dǎo)下，發(fā)生了一件大事。當(dāng)時(shí)，山岸章二私自決定給雜志正刊加上一本附錄，那就是立木義浩的攝影作品《伸出舌頭的天使》。這本小冊(cè)子共五十六頁(yè)，由立木義浩的攝影作品、寺山修司的詩(shī)歌、草森紳一的解說(shuō)文章組成，而整體結(jié)構(gòu)由和田誠(chéng)完成，簡(jiǎn)直就是一本迷你版攝影集。這樣的做法在當(dāng)時(shí)日本雜志界，簡(jiǎn)直是無(wú)法想象的事情。而且，這個(gè)項(xiàng)目的策劃方案并沒(méi)有經(jīng)過(guò)編輯部集體會(huì)議的確定，而是在暗中秘密完成的。這些主創(chuàng)人員都是在晚上聚集到費(fèi)爾蒙酒店的一個(gè)房間里，私下完成了這些工作。在此期間，身為普通員工的山岸章二自己心里也沒(méi)有底，他并不知道自己私自做出的這個(gè)方案是否能夠得到認(rèn)可，因此從編輯到出版的這一個(gè)月時(shí)間里，他身上都揣著辭職信。最終這個(gè)方案深受好評(píng)。從此就開(kāi)了一個(gè)先例，之后高梨豐的成名作《東京人》也是用同樣的方式發(fā)表。從中可以感受到，山岸章二不僅有著非凡的膽量與氣魄，而且也有非常獨(dú)到的眼光與品位。

值得注意的一點(diǎn)就是，這樣的方式并沒(méi)有讓攝影作品受制于文本、設(shè)計(jì)，甚至也并沒(méi)有受制于編輯的策劃方案，而是讓攝影作品與文本、設(shè)計(jì)、編輯互相配合，發(fā)揮出各自的特點(diǎn)。編輯的策劃方案并非統(tǒng)制一切的中心思想，而是成為一種聚合平臺(tái)，讓所有的事物都能通過(guò)這個(gè)平臺(tái)進(jìn)行敘事。

就這樣，山岸章二在《相機(jī)每日》工作期間，培養(yǎng)了大量的創(chuàng)作者。如前文提到的森山大道，山岸章二不僅當(dāng)場(chǎng)決定發(fā)表他的作品《橫須賀》，還告訴他，只要拍了照片就會(huì)給他發(fā)表的機(jī)會(huì)。而《伸出舌頭的天使》發(fā)行之后，草森紳一幾乎每一期都有文章發(fā)表。而且，在山岸章二的推動(dòng)下，從攝影團(tuán)體VIVO開(kāi)始形成的那種從個(gè)人化視角出發(fā)，憑借自身感性，拍攝身邊事物的創(chuàng)作方式，得到了進(jìn)一步的發(fā)展。

不僅如此，在山岸章二主導(dǎo)下，當(dāng)時(shí)《相機(jī)每日》的工作人員，都將從輸出到校對(duì)這整個(gè)制作流程視為一種必須貫徹始終的工程。這樣的觀念意識(shí)支撐了《相機(jī)每日》的活力。不論是確定標(biāo)題，還是選擇字體，都必須建立在對(duì)拍攝照片之人的了解之上，都必須是在熟知攝影家的興趣與喜惡的基礎(chǔ)上進(jìn)行思考、判斷。每一位編輯都將這種綜合型思考方式視為理所當(dāng)然的基本要求。這樣，這些編輯也都被訓(xùn)練培養(yǎng)成攝影相關(guān)知識(shí)的全能型人才，為之后日本視覺(jué)雜志的發(fā)展、攝影文化的發(fā)展都奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

物語(yǔ)三：孿生關(guān)系

進(jìn)入二十世紀(jì)七十年代中期以后，日本社會(huì)進(jìn)入了穩(wěn)定的高速發(fā)展時(shí)期，人們的生活日益充裕，社會(huì)也趨于安定。日本民眾對(duì)社會(huì)、政治等方面的批判意識(shí)也開(kāi)始逐漸降低。六十年代中后期，森山大道等人創(chuàng)作的那些具有挑釁意味的“粗糙、晃動(dòng)、模糊”的照片，開(kāi)始無(wú)法引起日本讀者的共鳴。

森山大道表示：“七十年代前后那段時(shí)間，我敢說(shuō)那些照片基本上都獲得了最高的贊頌?？墒?，同樣的媒體、同樣的照片，接下來(lái)所得到的就不是贊揚(yáng)而是批判。這究竟是怎么一回事呢，我自己也搞不明白呀?！庇谑?，他開(kāi)始懷疑自己的攝影行為，懷疑自己的攝影感受，并失去了方向，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，他無(wú)法創(chuàng)作，盡管腦子里想的都是攝影，可是無(wú)法拍出自己滿意的作品。在這樣迷茫的狀態(tài)中，他逐漸沉淪，甚至陷入毒品的世界里。

而最終努力幫助他擺脫困境的則是一批優(yōu)秀的編輯。那些編輯都希望森山大道能重新拿起相機(jī)，一九八一年十月，森山大道開(kāi)始在《每日畫(huà)報(bào)》上連載《森山大道的視角81》。一九八二年四月他開(kāi)始在《朝日相機(jī)》上連載自傳式作品《犬的記憶》。這兩個(gè)攝影連載都是因?yàn)槟切┚庉嫙崆橥苿?dòng)才得以實(shí)現(xiàn)的。

在這些雜志編輯中，對(duì)他影響最大的是《寫(xiě)真時(shí)代》的主編末井昭。當(dāng)時(shí)末井昭覺(jué)得好久沒(méi)看到森山大道的照片了，感到非常奇怪，就在《寫(xiě)真時(shí)代》雜志的創(chuàng)刊號(hào)上策劃了一期訪談。隨即便向森山大道約稿，讓他在《寫(xiě)真時(shí)代》上連載《光和影》。正是這個(gè)連載促成了森山大道的重生。

末井昭是當(dāng)時(shí)日本視覺(jué)雜志界的一位傳奇人物。在一九八一年至一九八九年《寫(xiě)真時(shí)代》刊行的這段時(shí)間里，他為大量的日本攝影家提供了創(chuàng)作的機(jī)會(huì)。盡管《寫(xiě)真時(shí)代》始終被視為一本成人雜志，并且最終因?yàn)榛哪窘?jīng)惟那種過(guò)激的、情色式的攝影表現(xiàn)引起日本警方注意而?？?，但是這本雜志應(yīng)該說(shuō)是一本讓人的色情幻想發(fā)生破裂、解體的前衛(wèi)雜志，其中充滿了各種非實(shí)用性的內(nèi)容，并將攝影與雜志的聯(lián)姻關(guān)系推向了極致。

其中，最值得一提的是末井昭與荒木經(jīng)惟的關(guān)系。一九七一年，荒木經(jīng)惟發(fā)表了他的成名作《感傷之旅》。末井昭看到之后便成了他的粉絲。一九七六年開(kāi)始末井昭便和荒木經(jīng)惟合作，通過(guò)《寫(xiě)真時(shí)代》這個(gè)平臺(tái)，兩人讓“天才ARAKI”（天才荒木）的形象深入人心?？梢哉f(shuō)，在那個(gè)時(shí)期末井昭與荒木經(jīng)惟的關(guān)系就是一種孿生關(guān)系，二人同氣連枝，缺一不可。而這樣的關(guān)系也恰恰是那個(gè)時(shí)代攝影與雜志之間關(guān)系的象征。在《寫(xiě)真時(shí)代》中，攝影作品占據(jù)了極大的比重，每一本雜志都像是一本攝影集，充滿了各種最前衛(wèi)、最大膽、最露骨的攝影表現(xiàn)。這樣的雜志也是攝影家們最好的發(fā)表平臺(tái)。其中，末井昭的作用是不容忽視的。

他是這么描述《寫(xiě)真時(shí)代》與荒木經(jīng)惟的關(guān)系的：

我創(chuàng)刊的雜志中肯定要有荒木的連載，而所有的這些連載都是荒木的媒介，都是用于荒木自我宣傳的媒介?！哪窘?jīng)常說(shuō)，攝影家不能用自己的意象進(jìn)行拍攝。只要好好地觀察現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)實(shí)事物，自己的意象這種東西就煙消云散了?；哪镜淖晕倚麄?，就是與現(xiàn)實(shí)、與現(xiàn)實(shí)事物的聯(lián)系方式，這樣的狀況，換言之就是荒木經(jīng)惟的生活方式。

這段話雖然談?wù)摰氖腔哪窘?jīng)惟的事情，但是也非常準(zhǔn)確地說(shuō)出攝影家與這本雜志的關(guān)系。顯然，這樣的態(tài)度，末井昭不只是用在荒木經(jīng)惟身上，也同樣用在其他攝影家的身上。在《寫(xiě)真時(shí)代》存在的八年時(shí)間里，森山大道也在上面連載了八年。同時(shí)，像倉(cāng)田精二、北島敬三、山內(nèi)道雄、浜田蜂朗、瀨戶山玄等攝影家以及赤瀨川原平、南伸坊、渡邊和博、上野昂志、橋本治、高杉彈等作家也都是這本雜志的?？汀Ｈ绻麖母钸h(yuǎn)的層面上來(lái)看的話，末井昭的這段話也非常準(zhǔn)確地說(shuō)明了創(chuàng)作者與雜志之間的某種應(yīng)該有的關(guān)系。

結(jié)語(yǔ)

綜觀日本當(dāng)代攝影的發(fā)展，便會(huì)發(fā)現(xiàn)不論是攝影家的成長(zhǎng)還是攝影作品的完成，乃至整體的攝影文化的形成，都不僅僅是靠攝影家單方面的力量，其中攝影編輯也發(fā)揮了非常重要的作用?？梢哉f(shuō)，如果沒(méi)有這些優(yōu)秀的攝影編輯，很可能那些著名攝影家的成長(zhǎng)歷程便會(huì)完全改寫(xiě)，日本攝影的文化很可能會(huì)呈現(xiàn)為另外一種發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

通過(guò)回溯三個(gè)不同時(shí)代的三位不同攝影編輯與攝影家、攝影作品之間的關(guān)系，我們或許能夠看到某種超越國(guó)家、超越文化的發(fā)展線索。在我看來(lái)，這三位編輯與攝影之間的關(guān)系，很好地象征了編輯與作者之間的某種隱性的成長(zhǎng)關(guān)系。顯然，我們不能以一種二元論式的眼光來(lái)看待這樣的關(guān)系，編輯與作者的協(xié)作，并不是強(qiáng)與弱、控制與被控制、主導(dǎo)與輔助的權(quán)力關(guān)系或政治關(guān)系，而是兩種不同的等價(jià)力量的碰撞、交流與融合的過(guò)程，是互相欣賞、互相理解、互相支持的過(guò)程，是一種超越權(quán)力、超越政治的關(guān)系，甚至從一開(kāi)始二者之間就應(yīng)該是從同一個(gè)細(xì)胞中發(fā)展出來(lái)的一體的、不可分割的完整狀態(tài)。