李文慧

一.意識(shí)流概括

“意識(shí)流”是被作家和評(píng)論家普遍使用，但又使人感到困惑的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，因?yàn)樗犉饋?lái)很具體但是用起來(lái)卻很多元化和模糊化。正如羅伯特·漢弗萊所說(shuō)：“我們永遠(yuǎn)不知道它是被用來(lái)解釋鳥類還是獸類型的”(Humphrey，1955：1)。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)術(shù)語(yǔ)最初是由心理學(xué)家威廉·詹姆斯創(chuàng)造并應(yīng)用于心理過(guò)程中的。詹姆斯發(fā)現(xiàn)，“記憶、思想和情感存在于初級(jí)意識(shí)之外…他們似乎是一個(gè)整體，是流動(dòng)的，而不是一個(gè)鏈條”(James，1890：239)。由于“流”和“意識(shí)”這兩個(gè)比喻詞語(yǔ)，整個(gè)短語(yǔ)作為文學(xué)短語(yǔ)的引用并不準(zhǔn)確，也不穩(wěn)定?？傮w來(lái)說(shuō)，它象征了一種在文學(xué)中用于表現(xiàn)人物心理特征的寫作方式。意識(shí)指的是精神的整個(gè)領(lǐng)域，從前意識(shí)到精神的各個(gè)層次，直到并包括理性的、可溝通的意識(shí)的最高層次(Runes，1942：298)。最后一個(gè)領(lǐng)域是幾乎所有心理小說(shuō)都關(guān)注的領(lǐng)域，而意識(shí)流小說(shuō)與所有其他心理小說(shuō)的確切區(qū)別在于，它關(guān)注的是那些比理性言語(yǔ)化更為早期的層次，即那些關(guān)注邊緣的層次。因此，意識(shí)可以分為兩個(gè)層面，一個(gè)是“語(yǔ)言層面”，另一個(gè)是“前語(yǔ)言層面”。前語(yǔ)言層次不包括那些在語(yǔ)言層面由會(huì)話和寫作形成的交流基礎(chǔ)。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，意識(shí)的前語(yǔ)言層次不是被審查的，不是被理性控制的，在邏輯上也是無(wú)序的(Humphrey，1955：3)。我們可能會(huì)認(rèn)為意識(shí)是以冰山的形式存在的——整個(gè)冰山，而不僅僅是相對(duì)較小的露出海面的部分。意識(shí)流小說(shuō)往往關(guān)注的是位于表面之下的東西，強(qiáng)調(diào)對(duì)前語(yǔ)言層面的開發(fā)，以期達(dá)到揭開人物心理活動(dòng)的目的。

意識(shí)流作家的最大問題是捕捉到個(gè)人無(wú)言意識(shí)的非理性和不連貫的特征，但仍然可以與讀者溝通。然而，二十世紀(jì)的讀者希望看到的語(yǔ)言和語(yǔ)法是有秩序并且是完整的。如果意識(shí)流小說(shuō)家想要把意識(shí)表現(xiàn)得更加令人信服，那么這種表現(xiàn)必定會(huì)缺少讀者想要從文學(xué)作品中看到的這些品質(zhì)。因此，意識(shí)流小說(shuō)家陷入了一種進(jìn)退兩難的境地。與此同時(shí)，由于意識(shí)的本質(zhì)涉及到私人的價(jià)值觀、聯(lián)想和這種意識(shí)特有的私人關(guān)系，因此對(duì)于任何外界意識(shí)它仍是一個(gè)謎。和其他作家一樣，意識(shí)流小說(shuō)的作家也有一些觀點(diǎn)想要表達(dá)，有一些價(jià)值觀想要和讀者分享。然而，和其他作家不同，他選擇了內(nèi)在的精神活動(dòng)世界，把這些思想和價(jià)值觀戲劇化。因此，他必須呈現(xiàn)出意識(shí)的最真實(shí)的一面，從而獲得讀者的信任，同時(shí)從中提煉出一些對(duì)讀者的意義。因此，作者必須設(shè)法通過(guò)保持其隱私來(lái)忠實(shí)地呈現(xiàn)它，伴隨有不連貫、不連續(xù)和個(gè)人暗示的特征，同時(shí)，他也必須設(shè)法通過(guò)主題意識(shí)想讀者傳達(dá)一些觀點(diǎn)。

意識(shí)流作家關(guān)注的另一個(gè)問題是，作為忠實(shí)地處理什么是混亂、沒有計(jì)劃、沒有紀(jì)律和不清楚的人，他應(yīng)該以什么形式來(lái)呈現(xiàn)主題。由于他所呈現(xiàn)出的人類意識(shí)是混亂的，而事實(shí)上他也必須呈現(xiàn)出混亂性，所以真正的問題在于如何對(duì)這種混亂施加秩序。簡(jiǎn)而言之，意識(shí)流作家賦予了自己兩個(gè)任務(wù)：一個(gè)是展現(xiàn)出意識(shí)本來(lái)的樣子；另一個(gè)是通過(guò)展現(xiàn)意識(shí)以達(dá)到與讀者交流的目的。

為了能夠更加準(zhǔn)確真實(shí)地表現(xiàn)出人物的心理狀態(tài)，必須運(yùn)用一些寫作方法。

二.意識(shí)流所包含的寫作技巧

各種寫作技巧在意識(shí)流小說(shuō)中被積極地試驗(yàn)著，因此意識(shí)流小說(shuō)中所運(yùn)用的寫作技巧形式多種多樣。據(jù)梅爾文·弗雷德曼稱，其中三種最基本的呈現(xiàn)意識(shí)流的寫作技巧是內(nèi)心獨(dú)白、內(nèi)心分析和感官印象。此外，意識(shí)流作家還使用了各種次要的手段，如時(shí)空蒙太奇、自由聯(lián)想、暫停連貫、隱喻轉(zhuǎn)化等。（弗里德曼，1955：4-5）

在這些基本的寫作手法中，內(nèi)心獨(dú)白是最主要的一種，它可以進(jìn)一步分為兩類：直接的內(nèi)心獨(dú)白和間接的內(nèi)心獨(dú)白。這種寫作手法不僅僅局限于最接近完整意識(shí)的心理領(lǐng)域。相反地，它可以復(fù)制意識(shí)的任何領(lǐng)域，從接近注意力邊緣的絕對(duì)自我意識(shí)到僅次于完全無(wú)意識(shí)的幻想。

第二個(gè)寫作技巧是內(nèi)心分析。它傾向于借助作者的語(yǔ)言來(lái)總結(jié)人物的印象，因此解決的是與直接思想和理性控制的最接近區(qū)域。與內(nèi)心獨(dú)白相比，內(nèi)心分析僅僅關(guān)注的是意識(shí)的某個(gè)特定方面，即語(yǔ)言方面。由于作者的干預(yù)，它是間接的，敘述的。它接近于弗洛伊德稱之為前意識(shí)的心里領(lǐng)域，是意識(shí)的抽象概念。

感官印象與內(nèi)心分析有許多相似之處，盡管感官印象關(guān)心的是離注意力最遠(yuǎn)的區(qū)域，而內(nèi)心獨(dú)白關(guān)注的是整個(gè)意識(shí)領(lǐng)域。意識(shí)流作家試圖用這種寫作手法來(lái)記錄人物頭腦中純粹的感受和想象。它旨在復(fù)制出非常個(gè)性化的印象，以至于所使用的語(yǔ)言必須以前所未有的形式呈現(xiàn)出來(lái)，就像大多數(shù)優(yōu)美的詩(shī)歌中所使用的語(yǔ)言一樣。因此，一段運(yùn)用感官印象這種寫作手法寫成的段落可能會(huì)以詩(shī)歌或音樂的形式呈現(xiàn)出來(lái)，從而很容易與內(nèi)心獨(dú)白區(qū)分開來(lái)。

三.詹姆斯·喬伊斯和他的作品

詹姆斯·喬伊斯是愛爾蘭小說(shuō)家和詩(shī)人，被認(rèn)為是20世紀(jì)初現(xiàn)代主義先鋒派最具影響力的作家之一。詹姆斯·喬伊斯最著名的作品是《尤利西斯》（1922），這是一部里程碑式的作品。在《尤利西斯》出版后不久，他就有點(diǎn)闡明了這個(gè)問題：對(duì)于我個(gè)人而言，我經(jīng)常寫都柏林，因?yàn)槿绻夷艿竭_(dá)都柏林的中心，我就能到達(dá)世界上所有城市的中心，尤其是這個(gè)宇宙的中心。

喬伊斯在愛爾蘭的經(jīng)歷構(gòu)成了他作品的重要組成部分，他的小說(shuō)的都是以這些經(jīng)歷為背景，而這些經(jīng)歷也成為他小說(shuō)的主題。他早期的短篇小說(shuō)集《都柏林人》對(duì)都柏林社會(huì)停滯和癱瘓進(jìn)行了透徹的分析。這些故事包括了對(duì)事物真諦的頓悟，喬伊斯使用這個(gè)詞來(lái)解釋對(duì)一個(gè)事物的“靈魂”的突然頓悟。

小說(shuō)《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》幾乎是對(duì)被遺棄的小說(shuō)《史蒂芬英雄》的完全改寫《肖一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像像》在很大程度上是一部自傳式的成年小說(shuō)。它描述了主人公迪達(dá)勒斯的童年和成年時(shí)期的事情以及他如何逐漸成長(zhǎng)為具有自我意識(shí)的藝術(shù)家。喬伊斯在他以后的作品中經(jīng)常用到的技巧，比如意識(shí)流，內(nèi)心獨(dú)白，側(cè)重于描述心理世界而不是外部環(huán)境等，都可以在這部小說(shuō)中尋找到蹤跡。

四.詹姆斯·喬伊斯作品中的暫停連貫性

4.1 暫停連貫性概述

在《尤利西斯》中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)這種情況：在呈現(xiàn)事件的過(guò)程中沒有聯(lián)系性。而對(duì)于連續(xù)性的解釋則被小心翼翼地分散在小說(shuō)的幾頁(yè)中，甚至是幾百頁(yè)中。因此，除非讀者有很強(qiáng)的記憶，否則很容易使讀者留下沒有連貫性的印象，好像兩者之間沒有邏輯關(guān)系，從而達(dá)到漢弗萊所說(shuō)的“暫停連貫性”的效果(Humphrey，1955：66)。

4.2 暫停連貫性在詹姆斯·喬伊斯作品中的應(yīng)用

在《尤利西斯》這部作品中，有大量的例子可以展現(xiàn)這種寫作手法的應(yīng)用。

例如，在《尤利西斯》中的第五章開頭，布隆的內(nèi)心獨(dú)白中有這樣一句話：“…the postal telegraphy office.Could have given that address too...”(Joyce，2000：85)，而這句話讀者并不知道從何處出的，這時(shí)讀者就會(huì)感到很困惑，直到讀者讀到下一頁(yè)有關(guān)布隆去另一個(gè)郵局去取他的一個(gè)神秘筆友給他的情色書信時(shí)，讀者才明白上面那句話是什么意思。作為一名有責(zé)任心的作家，喬伊斯在這個(gè)例子中非常小心地給出了具體的線索，從而讓讀者體會(huì)到了從毫無(wú)邏輯到清晰明了的過(guò)程。這種方法使得印象和想法在記憶中停留足夠長(zhǎng)的時(shí)間，而它們又會(huì)在意想不到和看似不合理的地方出現(xiàn)，它提醒作者要堅(jiān)持讀下去，而作者的任務(wù)是呈現(xiàn)出心理過(guò)程的內(nèi)在不連續(xù)性并使之有意義。

在這種情況下，意識(shí)中任何特定的意識(shí)時(shí)刻的聯(lián)系在人物的思想領(lǐng)域都是不連貫的，而脫離小說(shuō)環(huán)境的聯(lián)系也是不連貫的。然而，在小說(shuō)環(huán)境中，它們展現(xiàn)出了心理上的連貫性。布隆意識(shí)上的聯(lián)系如果脫離了小說(shuō)背景就毫無(wú)意義，而且對(duì)于一般讀者來(lái)說(shuō)最開始也是一頭霧水，但是作者想要強(qiáng)調(diào)的是，至少這時(shí)讀者是跟著人物的思路在走，因此“真實(shí)”的效果也就達(dá)到了。這種寫作手法給小說(shuō)定下了神秘的基調(diào)，暗示讀者需要仔細(xì)閱讀才能明白其中深意，有助于強(qiáng)化意識(shí)的隱私效應(yīng)。

五.結(jié)語(yǔ)

詹姆斯·喬伊斯把意識(shí)流中的暫停連貫性這種寫作手法熟練地應(yīng)用到自己的作品中，為后人研究并發(fā)展意識(shí)流文學(xué)做出了卓越的貢獻(xiàn)。

注 釋

[1]Benstock，Bernard(edt.).Critical Essays on James Joyce.Boston：Hall，1985

[2]Duff，Charles.James Joyce and Plain Reader.London：D.Harmsworth，1932

[3]申富英，英美現(xiàn)代主義文學(xué)新視野。濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，20070

[4]楊建，喬伊斯研究在西方。外國(guó)文學(xué)研究，2005，(3)：145-1520

[5]楊建，喬伊斯論“藝術(shù)家”。外國(guó)文學(xué)研究，2007，(6)：140-1490

[6]楊建，中國(guó)喬伊斯研究20年。外國(guó)文學(xué)研究，2005，(2)：152-1570