傳統(tǒng)中國山水畫作畫時常見的步驟是：勾、皴、擦、點、染。當(dāng)然，山水畫作畫次序也并非全然如此。例如元四家之一的倪瓚，他的大部分山水畫就舍去了染色這一項。至于山水畫中將點苔這一步省去的卻是極其少見，尤其在表現(xiàn)宏觀景象的山水畫中，幾乎沒有不點苔的。點苔于山水畫中形態(tài)微小似不足道，然若將其單獨抽出畫面，毫無疑問，即使是技藝精湛的傳世名畫，其筆墨表現(xiàn)力也會頃刻間變得蒼白無力。

一、超現(xiàn)實的意象美

《道德經(jīng)》言：“大音希聲，大象無形?！敝袊鴮懸猱嬙煨托问降闹粮呔辰缡恰盁o形”，是齊白石先生常說的“妙在似與不似之間”。苔的造型，無論從微觀角度的單顆來看，還是積聚成勢的組合建構(gòu)來觀察，都沒有半點西方理性視覺的三維空間寫實物象的特征。早在先秦時代中國文學(xué)藝術(shù)的代表《詩經(jīng)》里的民歌《蒹葭》就寫道：“所謂伊人，在水一方。”美麗的女子，不會直面在我眼前，她一定要“在水一方”。隔水相望，把意境空間拉到一種虛幻的維度，與現(xiàn)實物象產(chǎn)生一種距離感，作者強調(diào)的不是外在實景，而是進入到一種半遐想的思維層面，從而淋漓盡致地表現(xiàn)出人類戀愛初期對愛慕對象的美好心理投射。可是一旦“宛在水中沚”的“伊人”轉(zhuǎn)化為實，性格偏差、生存勞作、家庭出生等等原因都可能導(dǎo)致親密關(guān)系之間的對立、矛盾與沖突，會使人們在心理上產(chǎn)生不安定感，整首詩的美感便會大打折扣。再者，中國古琴曲《流水》，激流涌蕩奔向無邊無際的水面時，它會出現(xiàn)一個片刻停頓，任憑聽者處于一種廣闊無垠地遐想當(dāng)中流連忘返。因此在這樣一種追求抽象性與虛擬性的美學(xué)土壤當(dāng)中，在不求完全寫實的文化背景下，中國寫意山水畫點苔的抽象、符號化、精煉的表現(xiàn)手法自自然然應(yīng)運而生，并成為山水畫中最為幻化至簡的形跡。

點苔作為中國傳統(tǒng)山水繪畫的重要組成部分，不僅對畫面空間層次的組織起著舉足輕重的作用，還因它的運筆過程無論直、橫、圓、尖或破筆幾乎多在隨筆天蒙的有意無意中顯現(xiàn)，從而不會導(dǎo)致微觀畫面陷入理性邏輯思維刻意組建的頭腦分析的小框架之中，從而將受儒、釋、道三家所影響的中國文人士大夫內(nèi)在追求的改變、自在、觀賞精神在微觀中予以充分地呈現(xiàn)。宋代郭雍談道：“形而上杳然而難知，形而下者炳然而易見，其不同如是，其為變通則一也，化而裁之謂如闔一辟不執(zhí)也。”^[1]天地萬物隨時隨地都在變化當(dāng)中，“往來不窮謂之通”，一變就通，所以變就謂之通。眼睛所見實實在在的具像世界，通過心象能動性的取舍、精煉、重塑，安住在創(chuàng)造變的當(dāng)下，從物象中超越出來，讓小小苔點變成中國文士心靈當(dāng)中高尚、通達、智慧的人格再現(xiàn)。

二、筆墨氣象與畫面程式之美

明代唐志契在《繪事微言》說：“畫不點苔，山無生氣。昔人謂：‘苔痕為美人簪花，又謂：‘畫山容易點苔難”。^[2]“簪花”的作用是在“美人”的基礎(chǔ)上錦上添花，試想，如果滿頭簪花可就貽笑大方了?！棒⒒ā比绾芜_到如虎添翼的效果呢？首先點苔雖小在筆墨技法上亦能充分體現(xiàn)中國書法的金石張力，同時它的疏密濃淡還能恰到好處的兼具近景遠景不同層次的畫面形象需求，還能使畫面渾然的整體與局部的變化達到協(xié)調(diào)。

從點苔的用筆來看，縱觀古今的中國山水畫，點苔的用筆看似隨性隨意，仔細觀察就會發(fā)現(xiàn)其中很大部分點苔都會有一個迅速地起收筆動作，小小點苔，依然做到了書畫同源，筆意蒼勁機趣。誠如石濤山水畫小品中的點苔，在用墨上，苔點墨色多使用濃度較高的油煙或漆煙，以黑亮醒目為主要呈現(xiàn)效果，即使是遠景也不全以淡墨為之，或以干筆、破筆以及疏密控制為手段來構(gòu)成畫面。例如謝稚柳的《仿王蒙山水》，墨色上一點如漆的視覺沖擊與不斷重復(fù)的厚重感，讓微小的點苔即便在巨幅山水畫面中依然能展現(xiàn)其在視覺上的強度。雖然中國山水畫點苔的筆墨慣以以上程式組織，但因為主體生命的差別，點苔的品質(zhì)與境界便各有千秋。例如倪瓚的《容膝齋圖》，苔點空疏微妙，恰到好處地與整幅畫古淡清幽的意境和諧相融。再如王蒙的《夏日山居圖》，苔點用焦墨揮灑，蒼郁茂密，整幅畫面則清翹挺拔，渾厚豐富。蓊郁濃密的點苔與滿幅畫渾遠深秀之氣象相得益彰。

藝術(shù)的根本在創(chuàng)作者的“心源”，前面提到因為個體綜合素養(yǎng)的差異性，畫面呈現(xiàn)的格調(diào)與意境千差萬別，但不能忽略中國山水畫有它的固定程式審美。中國山水畫的點苔形式從視覺感知來看，近景習(xí)以意作草木、小石子，遠處則定為茂林樹叢。抽象的點苔在山水畫視覺感知相對具象的山石樹木中，起著一種精妙的裝飾陪襯作用。中國畫和中國書法的靈魂是線條，雖各家表現(xiàn)方式千變?nèi)f化，落實到中國山水畫線條的固定程式當(dāng)中，萬變不離其宗的是最長的線條基本為勾，游走揮寫的形態(tài)相對較莊重規(guī)范;皴法長度次之，更具密度與山蘊質(zhì)感;擦是皴的再一次豐富與查漏補缺;點苔的線條相對最短小，也最活潑生趣。弘一法師曾說好的繪畫要做到“全面協(xié)調(diào)”。山水畫中，勾的長度，皴的質(zhì)感，擦的枯韻，這些常見規(guī)律性，因為苔點的小而精與生動活潑的形態(tài)配合，從而形成一種多元的節(jié)奏形式，讓畫面充滿韻律感。

中國傳統(tǒng)文化的審美價值造就了點苔符號化形象的展現(xiàn)，苔點的抽象特征與中國文人士大夫整體精神境界追求是一致的。點苔在筆墨處理上努力增強其視覺內(nèi)涵。苔點在中國山水畫面程式中凸顯了其舉足輕重的構(gòu)成強度。點苔所蘊含的審美理念與文化特色，不離中國文化的構(gòu)成因素，小小苔點沒有黯然于中國山水畫舞臺，它“盡精微，致廣大”地折射出了中國文人品格里面熠熠生輝的價值情感。

參考文獻

[1]宋郭雍.《郭氏傳家易說》卷七[M].四庫全書本.

[2]明唐志契.繪事微言[M].山東：山東畫報出版社，2015.1.

作者簡介

廖慧玲（1985.6—），女，漢族，籍貫：重慶市永川區(qū)，西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生，任教于重慶永川中學(xué)校，重慶市美術(shù)家協(xié)會會員、重慶市中國學(xué)會會員，從事美術(shù)教學(xué)。