文/朱賢杰

作品101（A大調(diào)）

《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品101）創(chuàng)作于1815至1816年間，1817年由維也納史泰涅爾出版社初次出版，題獻給貝多芬的學(xué)生艾爾特曼男爵夫人—一位極有才華的鋼琴家。根據(jù)辛德勒的說法，這是貝多芬在世時唯一公開演奏過的鋼琴奏鳴曲。它開創(chuàng)了特殊的一組奏鳴曲，即所謂的“晚期奏鳴曲”—最后的五首奏鳴曲作品101、106、109、110與111—因它們的某種創(chuàng)作傾向與風(fēng)格而連接在一起。

阿多諾在《音樂哲學(xué)》的筆記中，提到作品101的有這么兩段話：“關(guān)于貝多芬的晚期作品，嚴肅負責的討論非常稀少。論者一致同意，大約從《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》開始—而且這條分期線可以畫得非常清楚—貝多芬的作品構(gòu)成一種本質(zhì)有異的風(fēng)格，亦即‘晚期風(fēng)格’。”明確提出了作品101是“晚期風(fēng)格”的第一首作品，他又說：“晚期的貝多芬難解如迷，又極為顯豁—標識我所說的界線的，可以確定是作品101，一件至美、無窮美之作?！?/p>

然而這首“盡善盡美”的奏鳴曲卻是五首“晚期奏鳴曲”之中最不“出名”的一首。其理由，布倫德爾認為在音樂上“用鋼琴的語言來表達安全感和幸福感，殊非易事”。而技術(shù)上則是最難彈好的一首，比作品106“甚至更刁”。他恰當?shù)刂赋隽俗髌?01是“第一部一氣呵成地直達末樂章、直達高潮的奏鳴曲。晚期的奏鳴曲都是這樣”。

這部奏鳴曲有四個樂章。在抒情幻想的第一樂章之后，是活潑的進行曲風(fēng)格的快板；在低沉哀傷的慢板之后，末樂章又充滿堅定樂觀的氣氛。但是，這一切是怎樣連接起來的呢？在這種安排的背后是一種怎樣的構(gòu)想呢？特別是在終曲之前，第一樂章的主題再一次出現(xiàn)，這種不同尋常的設(shè)計又是為了表現(xiàn)什么構(gòu)思呢？每一個演奏者在開始接觸這部作品時，自然會提出這些問題。

貝多芬對于這部作品（其他作品同理）的構(gòu)思，各人或許會有不同的理解。要確切地把握作品的實質(zhì)并不容易。要以一種方法來解釋作品的含義而不曲解它，當然更為困難。因為我們既不能滿足于不著邊際的猜測，又不能陷入對音樂作“插圖式”的說明。有些分析家著重于作品創(chuàng)作的歷史背景與貝多芬當時的生活和思想狀況，如維也納會議結(jié)束之后歐洲的政治氛圍、貝多芬的完全失聰、他個人生活的困境與精神上的危機，等等，以此作為了解晚期風(fēng)格轉(zhuǎn)變的一種依據(jù)。在某種程度上，這些分析當然是有益的。但是，阿多諾認為這還不是“嚴肅負責的討論”，他說，我們?nèi)绻岸萑雮饔洠朕k法拿老年貝多芬的生活，他的疾病，他和侄兒的夾纏糾葛等，來解釋這非比尋常的感覺”，我們?nèi)绻跋霃难芯抠Y料上追問這風(fēng)格的要義何在，則往往不得要領(lǐng)”。其所以如此，原因之一就是“研究者對于貝多芬的晚期風(fēng)格懷有某種程度的畏怯”。因此他認為應(yīng)該從純音樂的角度著手“談晚期的貝多芬何以引起人們的畏怯之感，那是他的作品傳達的一種極端嚴肅的感覺”。①但是，從表演藝術(shù)專業(yè)的角度分析作品，與從音樂學(xué)或作曲理論角度的分析，在側(cè)重點上會有所不同。演奏專業(yè)的分析主要著眼于作品的詮釋（interpretation），通過明確每一首奏鳴曲每一個樂章情緒上的主要特性，以及各樂章之間的關(guān)系，來確定樂曲總的藝術(shù)形象，以便制定整體上的演奏布局，以及與此相應(yīng)的表情和處理方面的要求。

第一樂章，開頭，貝多芬以意大利文寫著—“小快板，但不過甚”（Allegretto ma non troppo），又用德文寫著—“略活潑，帶有極深刻的感情” 。仔細體會這兩種文字的確切含義，會有助于我們把握這個樂章的特性。主題在A大調(diào)上，卻沒有出現(xiàn)過A大調(diào)主和弦。它具有沉思、內(nèi)在、充滿幻想的性質(zhì)，旋律抒情富于詩意，好像是熱情的傾訴，又蘊含著對幸福的渴望。這里的特點是和聲簡潔，織體寫法具有“重唱”的特性，以及旋律的“無終”性質(zhì)的展開與發(fā)展。依照一般的奏鳴曲式去分析的話，會發(fā)現(xiàn)這里難以劃分出主部、連接部與副部之間的界限。因此托維說，這里“沒有必要去討論副部從哪里開始”。而克列姆遼夫則說，“從第7至25小節(jié)，誕生出一個浪漫主義式的‘長’旋律”。但是事實上，就像馬修說的，這里任何對音樂主題的分析“都會顯得索然無味”，開頭寧靜的音樂似乎很隨便，“仿佛一個人談著話就進了房間” 。

展開部從第33小節(jié)開始。持續(xù)的切分節(jié)奏是展開性中段主要的動力因素，并使之具有內(nèi)在的激動與緊張的心理描寫。貝多芬在這個樂章寫了兩次“有表情地”，第一次在第25小節(jié)，“espressivo e simplice”（有表情而樸素地）；第二次在再現(xiàn)部之前，第52小節(jié)，是“molto espressivo”（非常有表情）。在短小的發(fā)展部之后，主題先在a小調(diào)上悄悄地再現(xiàn)，開始似乎帶著一種拘謹和猶豫的性質(zhì)。在樂曲進行到四分之三的時候，終于在第77小節(jié)，首次出現(xiàn)了避免已久的主調(diào)終止，此后低音A作為持續(xù)音，保持在切分節(jié)奏與減七和弦中。尾聲用對答般的語調(diào)，將間隔很寬的音域連接起來，旋律沿著由低向高的音區(qū)漸漸地消逝。

整個樂章的特點，是自始至終充滿著疑問和懸念，要按照貝多芬要求的“帶有極深刻的感情”演奏。洛克伍德說：“一種沉思、浪漫、準即興的感覺彌散在整個第一樂章之內(nèi)?！毖葑噙@個樂章，往往會因為它的抒情性而忘記貝多芬的速度標記“小快板”。過慢的速度常常容易顯得矯揉造作，并且讓旋律的各個音割裂開來，切分音的緊張度也會因此而減弱。或許預(yù)見到這點，貝多芬除了“小快板”這一通常的術(shù)語之外，特地以德文加上了“略活潑”來補充。它在抒情性方面十分接近舒伯特與舒曼，但畢竟還是與浪漫派有所區(qū)別，應(yīng)該將這個樂章演奏得靈活而流暢，富于歌唱性，同時又要保持節(jié)奏的嚴謹。

結(jié)尾是在高音A上，第二樂章的開頭音也是A，但是突然地，轉(zhuǎn)到了F大調(diào)上。馬修敏銳地指出，在這首奏鳴曲中“我們感受到一種新風(fēng)格：每一樂章的結(jié)尾都引出下一樂句，展現(xiàn)新的途徑”。

第二樂章，它的情緒與前一樂章形成對比。在原本是諧謔曲的樂章位置，貝多芬以一首“幻想式”的進行曲取而代之。貝多芬的標記“活潑，進行曲風(fēng)格”（Vivace alla Marcia）可能會引起不同的猜想與爭論。比如，克列姆遼夫認為，在這里，“進行曲的形式恰好缺乏節(jié)奏的清晰，旋律、和聲的鮮明。它們一直處于鮮明與含糊不清的界線上”。并且認為因為耳聾，“那時貝多芬已不可能依靠直接的、活生生的聽覺來聽到外部世界的音調(diào)” 。而金德曼認為這是一首“粗魯、生硬、對位化的進行曲”②。我們知道，當貝多芬確實需要寫一首進行曲—如他在作品26和在《“英雄”交響曲》中所寫的那樣時—他會明確地寫上“Marcia”（進行曲），而不用“進行曲風(fēng)格”這樣的術(shù)語。再者，這個樂章使用的一些手法，與典型的進行曲不很相同：帶有附點節(jié)奏的動機，在快速度中以復(fù)調(diào)手法在各聲部中，以弦樂四重奏的方式穿插出現(xiàn)，交錯進行；調(diào)性上也不是清晰的主—屬關(guān)系，而是由F大調(diào)到A大調(diào)（第12小節(jié)），再過渡到降D大調(diào)（第30小節(jié)），以及在降D低音上的持續(xù)音。力度上，則經(jīng)常是漸強之后緊接著突然的極弱（第4、19、47小節(jié)等）；織體寫法更不是典型的進行曲性質(zhì)。這表明了貝多芬并不打算把它寫成一首真正的進行曲，不是要描寫隊伍的行進或者刻畫具體的行動，而是借進行曲這種風(fēng)格，來煥發(fā)激昂的情緒，來擺脫精神上的重負，簡而言之，是要“喚起行動”。它預(yù)告了舒曼的音樂作品（金德曼說，舒曼對此種風(fēng)格幾近癡迷），貫徹始終的附點節(jié)奏，在快速進行中獲得了一種活潑輕靈的效果。如果僅僅把它作為一首進行曲去演奏，可能會變得刻板沉重。

它是有反復(fù)的二部曲式，中間的“三聲中部”以二部卡農(nóng)的對答形成了起伏不定的“波浪”。它的調(diào)性是降B大調(diào)，力度很輕，一直在p或pp的范圍（戈登威澤爾建議這里應(yīng)該幾乎完全不使用踏板）。馬修說，它“是卡農(nóng)寫作手法的一種奇特簡省的實驗” 。有棱角而短小的樂句互相照應(yīng)，有時只有一個小節(jié)，有時才相隔半個小節(jié)。最后在低音C的持續(xù)屬音上，回歸到F大調(diào)進行曲。

這個樂章中段開頭的十個小節(jié)有反復(fù)記號。施納貝爾在他的版本中認為“重復(fù)會對形式起直接的破壞作用”。而費舍爾則認為“第10小節(jié)以后貝多芬還在手稿中就打算進行反復(fù)—這個想法我認為完全值得實現(xiàn)”—又是一種沒有最后結(jié)果的爭論。

第三樂章，“柔板，但不過分，誠摯地”（Adagio，ma non troppo，con affetto），德文是“緩慢，思慕渴望地”—貝多芬又一次明確地提示了這段音樂的性質(zhì)。在短短二十個小節(jié)的音樂中，蘊藏著深切的感情，猶如一首凝練的詩篇（有些研究者不認為這是一個獨立的樂章，而是把它作為末樂章的一個過渡，例如阿多諾認為這首奏鳴曲只有三個樂章）。第一樂章中幻想的情緒，在這里好像又出現(xiàn)了，不過它變得深沉而悲哀，具有崇高的表現(xiàn)力（第1至8小節(jié)），這一切的聲響，都籠罩在貝多芬所標注的“弱音踏板”的“朦朧陰影”之中。

此后“大提琴獨奏”般的旋律，由“小提琴”相呼應(yīng)，是低沉的訴說，對美好理想的渴念。通過一系列減七和弦的向下運行（此處令人回憶起巴赫的《半音階幻想曲與賦格》中的段落），最終落在一個延長的E大調(diào)和弦上（第20小節(jié)），它作為一個轉(zhuǎn)折點，將迎來一個新的開端。經(jīng)過一個華彩式的琶音樂句，“追憶般”地引出了第一樂章的開頭段落。貝多芬這樣獨具匠心的安排，表明了這部作品各樂章之間具有有機而統(tǒng)一的聯(lián)系。這種明顯的追憶方式后來成為浪漫派作曲家的常見手法。阿多諾說：“第一樂章的回憶帶有文學(xué)特質(zhì)，不是奏鳴曲內(nèi)在本有的特質(zhì)，而是‘詩質(zhì)’，如同《第九交響曲》終曲導(dǎo)入部的引句。”

但是這次它的再現(xiàn)是猶豫的、碎片式的：不斷地被休止符與延長記號所打斷。仿佛，它沒有決定：是回到第一樂章，還是尋找新的出路？短暫的猶豫之后，在屬七和弦上作出了決定，在右手三個長顫音上，左手的兩組屬七和弦堅定地導(dǎo)向了末樂章的開端，形成了強有力的主調(diào)終止（A大調(diào)）。

末樂章，快板（Allegro），這里貝多芬僅用一個意大利術(shù)語“快板”來標注速度，但是他以德文作的說明要詳細多了：“快板，不要過急地，剛毅果斷地”。遵照貝多芬不要過快速度的指示非常重要，如果為了展示自己的“高超技巧”彈得過快，就會失去這里剛毅果斷與生氣勃勃的節(jié)奏。末樂章可以聽到民間舞蹈的旋律與舞步，主題是以二部卡農(nóng)寫的（第33至40小節(jié)），之后的八個小節(jié)以聲部對置的方式重復(fù)，結(jié)束在主調(diào)上。連接部由此開始（第49小節(jié)），第二主題帶有兒童般的純真愉快，勾畫出一幅風(fēng)俗性的場面。這一樂章既使人感受到貝多芬的力量，又感受到他的風(fēng)趣。在“對答”般的八個小節(jié)（第82至90小節(jié)）之后，進入結(jié)束部。這里是來自第一主題的動機，在左手舞蹈節(jié)奏的伴奏下，右手的十六分音符變得川流不息，斷奏和弦猶如管樂器一般，傳來了回聲。呈示部結(jié)束于第113小節(jié)。

展開部開始于“合唱”般的八個小節(jié)，之后，第一主題的動機在a小調(diào)上沖了進來，為賦格段做了準備（第122小節(jié)）。整個賦格段在這里起了“展開部”的作用，賦格段主題是末樂章第一主題的精確模仿，它的出現(xiàn)，在開始時帶有嚴峻的性質(zhì)。按照涅高茲的說法，賦格段在開始時“必須揭示它‘善意’然而略顯冷淡無情的特點，但是接著應(yīng)當果斷地揭示它，引至‘導(dǎo)向高潮的戰(zhàn)役、斗爭’” 。這一主題在賦格段中一再的出現(xiàn)，以及在密接和應(yīng)中強烈的斬釘截鐵的節(jié)奏，使它充滿了堅決剛毅的力量，而在弱拍上的突強音與不斷增強的力度，使末樂章緊張的氣氛更趨熱烈與升騰。第228小節(jié)，在屬和弦上由低向上的琶音群，使音樂以加倍的力量進入再現(xiàn)部。阿多諾指出：“再現(xiàn)部進入前的巨大能量累積（類似《‘槌子鍵琴’奏鳴曲》第一樂章的情況），有一種陰郁、來者不善的性質(zhì)?！?/p>

結(jié)尾在低音區(qū)的持續(xù)顫音上（第347小節(jié)），右手在四分音符的導(dǎo)音與主音上，再次出現(xiàn)第一主題動機，在漸輕與漸慢之后，突然用強音奏出的和弦，具有出人意料的效果。整個樂章洋溢著蓬勃的生氣，充滿剛強樂觀的氣氛。

末樂章是對前面三個樂章的總結(jié)，也是整部作品的重心。豐富的內(nèi)容和眾多的音樂形象，促使貝多芬大大地擴充了末樂章的規(guī)模（在結(jié)構(gòu)長度上，它是第二樂章的兩倍，第一樂章的三倍）。拿這個末樂章來與貝多芬在其他時期以同一調(diào)性所寫的作品—《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品2之2）、《A大調(diào)小提琴鋼琴奏鳴曲》（作品47）、《A大調(diào)大提琴奏鳴曲》（作品69）和《A大調(diào)第七交響曲》（作品92）—作比較，就可以看出，其光輝明朗的調(diào)性色彩是一脈相承的。

整部奏鳴曲對演奏者提出了艱巨的任務(wù)，它似乎對每一位演奏者都是一種考驗—首先是在技巧方面，第二樂章與第四樂章有些段落不容易演奏。指法的困難是其中一個因素。由于三度、四度和六度的雙音的快速進行（例如第二樂章第28小節(jié)、76小節(jié)，以及第四樂章的第216小節(jié)、310小節(jié)等處）；還由于復(fù)調(diào)手法造成的聲部交錯（例如第二樂章第23小節(jié)、末樂章的賦格段等），“常規(guī)”的指法往往顯得不夠用。這里不可能有嚴格的規(guī)定指法，因為適用于別人的指法，不一定適合自己。只有參考各種版本所提供的指法，才能選取適合于自己的指法。

當然，它的難處不只是在技巧方面，而尤其是在音樂的理解方面。阿多諾以他一貫的哲理性的文字評論道：“整首奏鳴曲非?！诟駹枴?。第一樂章是主體，第二樂章是‘外化’或‘疏離’（客觀，同時錯亂），第三樂章是—如果不以寫下此字為恥的話—綜合，這綜合源自客觀性的力量，客觀性在過程中證明與主體（抒情的核心）同一?！?/p>

對讀者來說，可能還是金德曼的分析比較容易理解：“這首作品的挑戰(zhàn)不僅來自進行曲和終曲樂章中復(fù)雜的復(fù)調(diào)，而且包括整部作品精巧微妙的敘事順序。我們兩次從夢幻般的思考中轉(zhuǎn)移到進行曲和終曲樂章朝氣蓬勃的音樂圖景。由調(diào)性與主題的相互聯(lián)系結(jié)成的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)，促使人們確信，這些不僅僅是音樂曲式中的斷裂，而是音樂發(fā)生轉(zhuǎn)換的時刻……（它）給普通聽眾和研究者帶來了特殊的聽覺要求和思考深度。”③

這首奏鳴曲標志著貝多芬創(chuàng)作風(fēng)格的一個重大轉(zhuǎn)折，它不但開啟了后來的“晚期奏鳴曲”，指向了最后十年的創(chuàng)作高度，而且對于后世的浪漫主義作曲家產(chǎn)生了深遠的影響。

注 釋：

①阿多諾著，《貝多芬：阿多諾來的音樂哲學(xué)》，彭淮棟譯，中國臺灣聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，2009年出版，第333至335頁。

②金德曼著，《貝多芬》（第二版），劉小龍譯，中央音樂學(xué)院出版社，2015年出版，第196頁。

③同注②，第198頁。