文/梁茂春

引 言

“中國鋼琴創(chuàng)作第四次高潮”論述的是“文革”結(jié)束之后1977至1999年間產(chǎn)生的鋼琴作品。這二十多年間，是中國鋼琴創(chuàng)作的又一個(gè)高潮期，是中國當(dāng)代鋼琴創(chuàng)作持續(xù)發(fā)展的大好時(shí)機(jī)。

1978年我國開始“改革開放”，全國的政治面貌迅速為之一變，各行各業(yè)都出現(xiàn)了全新的氣象。鋼琴創(chuàng)作的所有成果，都與“改革開放”和“思想解放”緊密相連，也可以說：“第四次高潮”從藝術(shù)成就上來說，都是“改革開放”和“思想解放”的結(jié)果。無論從“量”的增長方面來看或者從“質(zhì)”的提高方面來看，其成就都全面超過了前三次高潮。

這二十多年，中國的鋼琴創(chuàng)作大致經(jīng)歷了20世紀(jì)70年代后期和80年代初期的“恢復(fù)期”、80年代中期的“新潮期”，以及90年代的深入穩(wěn)步發(fā)展的“平穩(wěn)期”這樣三個(gè)階段。當(dāng)然這樣的劃分是簡單而粗疏的，實(shí)際上這三個(gè)階段的發(fā)展情況是交叉和重疊的，因此顯得更加的復(fù)雜和鮮活。

所謂的“恢復(fù)期”，是指鋼琴創(chuàng)作從“文革”時(shí)期的“政治鋼琴”恢復(fù)到中華人民共和國成立初期的20世紀(jì)50年代的總體發(fā)展模式，新的代表作品有陸華柏的《東蘭銅鼓舞》、黃虎威的《嘉陵江幻想曲》、儲(chǔ)望華的《新疆隨想曲》和崔世光的《山東風(fēng)俗組曲》等。當(dāng)時(shí)鋼琴創(chuàng)作人員的心態(tài)都處于非常興奮的狀態(tài)，儲(chǔ)望華的一段話可以代表這一階段作曲家的普遍心態(tài)，他在談到譜寫《新疆隨想曲》時(shí)寫道：“當(dāng)時(shí)，國家的面貌開始發(fā)生翻天覆地的變化，舉國上下萬眾歡騰，‘思想解放’的號(hào)角響徹大江南北，這樣的環(huán)境和氣氛給予了我極大的振奮和鼓舞。作為作曲家，我的創(chuàng)作思路一如脫了韁繩的奔馬，心中的感情洶涌激蕩，雙手在琴鍵上下飛舞，下筆順暢，一發(fā)不可收拾，用了很短的時(shí)間，便完成了這首中型的鋼琴獨(dú)奏曲。這樣的創(chuàng)作方式也和我過去寫其他作品有所不同，我想，這大概同時(shí)也是新疆少數(shù)民族那種奔放不羈的性格，感染了自己所致吧！”

所謂“新潮期”，是指20世紀(jì)80年代中期開始在中國樂壇掀起壯闊波濤的“新潮音樂”，這是一批在“新時(shí)期”進(jìn)入專業(yè)音樂院校的青年作曲學(xué)生們推動(dòng)掀起的一個(gè)音樂創(chuàng)作浪潮，是乘著““改革開放””的東風(fēng)，向國外現(xiàn)代音樂學(xué)習(xí)和借鑒的產(chǎn)物，是采用西方現(xiàn)代音樂技法和現(xiàn)代音樂觀念創(chuàng)作出來的新作品。“新潮音樂”的影響漫延到諸多的音樂體裁，就鋼琴方面來說，中國的鋼琴創(chuàng)作突然出現(xiàn)了眼花繚亂的變化和發(fā)展，代表人物和作品如周龍的《五魁》、陳怡的《多耶》、權(quán)吉浩的《長短的組合》、葛甘孺的《古樂》、于京君的《爍》和趙曉生的《太極》，等等。

而到了20世紀(jì)90年代，隨著當(dāng)時(shí)全社會(huì)洶涌的“出國潮”，一批“新潮音樂”的領(lǐng)軍人物紛紛出國留學(xué)，中國文藝創(chuàng)作的發(fā)展態(tài)勢變得更加沉穩(wěn)和深入。新產(chǎn)生的鋼琴代表作品有：杜鳴心的《第二鋼琴協(xié)奏曲》、黃安倫的《第二鋼琴協(xié)奏曲》、朱踐耳的鋼琴組曲《南國印象》、張朝的《皮黃》和王建中的《情景》等。

下面簡單梳理一下“第四次高潮”中國鋼琴創(chuàng)作的具體情況。

一、20世紀(jì)70年代末鋼琴創(chuàng)作的“恢復(fù)期”

“文革”結(jié)束之后，一時(shí)激發(fā)了很多被剝奪了音樂創(chuàng)作權(quán)利多年的音樂家的創(chuàng)作熱情，在音樂創(chuàng)作上沉寂了多年的陸華柏、汪立三和金湘等音樂家，很快就爆發(fā)出了不可抑制的創(chuàng)作激情。

老一輩作曲家陸華柏（1914—1994）這時(shí)已經(jīng)六十多歲，在廣西南寧工作，他很快就創(chuàng)作出了鋼琴曲《鑒河之歌》和《東蘭銅鼓舞》（均創(chuàng)作于1978年），來表現(xiàn)打倒“四人幫”之后全國人民興高采烈的情緒，也表達(dá)了自己獲得政治自由之后的歡欣鼓舞的心情。這兩首作品中都采用了廣西僮族、壯族等多個(gè)少數(shù)民族音調(diào)和節(jié)奏，成為“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”新的代表作品。特別是在《東蘭銅鼓舞》中，少數(shù)民族的銅鼓舞節(jié)奏得到了充分的運(yùn)用和發(fā)揮。陸華柏在樂曲說明中寫道：“聞到一舉打倒‘四人幫’，壯、漢、瑤、苗共飲歡慶酒?！闭f明這首作品是“四人幫”被打倒之后最早反映這一政治事件的鋼琴曲。1981年人民音樂出版社出版了這兩部作品的樂譜，并由鋼琴家鮑蕙蕎演奏錄音，出版了盒式磁帶，因而產(chǎn)生了廣泛的影響。

1978年孫以強(qiáng)譜寫了鋼琴曲《春舞》，這首新疆音樂風(fēng)格的小曲，令人回憶起20世紀(jì)五六十年代丁善德創(chuàng)作的《第一新疆舞曲》《第二新疆舞曲》，石夫譜寫的《喀什噶爾舞曲》《塔吉克鼓舞》，以及尚德義譜寫的《新疆果園》等新疆音樂風(fēng)格的鋼琴曲。《春舞》在新疆音樂風(fēng)格上，在少數(shù)民族舞蹈節(jié)律上，與上述作品一脈相承。《春舞》的標(biāo)題可以理解為：春天到了，果園的花兒開了，幸福、歡樂的歌舞時(shí)節(jié)來到了。它和陸華柏創(chuàng)作的《河之歌》《東蘭銅鼓舞》，以及儲(chǔ)望華改編的鋼琴曲《新疆隨想曲》產(chǎn)生于同一時(shí)期，都是以少數(shù)民族風(fēng)格的鋼琴曲來反映時(shí)代題材的代表作品。

黃虎威在1979年完成了鋼琴曲《嘉陵江幻想曲》。這一年的下半年，作曲家接受了1980年“上海之春”藝術(shù)委員會(huì)的稿約，專門為1980年“上海之春”鋼琴比賽譜寫了這首必彈曲目。演奏時(shí)間需七分多鐘，是一首中型的鋼琴作品。

《嘉陵江幻想曲》中采用了四川民歌《槐花幾時(shí)開》的音樂素材，運(yùn)用了川江上“劃龍船”的曲調(diào)，更多的是作曲家仿照四川民間音樂風(fēng)格創(chuàng)作的旋律。黃虎威寫道：“考慮到嘉陵江是川江中人們最熟悉的河流，可以用它代表巴山蜀水，因而給樂曲起名《嘉陵江幻想曲》。”這首樂曲由兩大部分組成，每一部分都是三部性結(jié)構(gòu)。第一部分中有川江船工的“號(hào)子”素材，中段音樂左手的固定低音旋律來自“劃龍船”的歌調(diào)；第二部分表現(xiàn)民間節(jié)日的歡樂情緒，采用了四川民間歌舞“車燈”的音樂素材。從《嘉陵江幻想曲》的音樂中，可以感受到這部作品和黃虎威20世紀(jì)五六十年代譜寫的《巴蜀之畫》《f小調(diào)小奏鳴曲》的內(nèi)在聯(lián)系，這種聯(lián)系的根基就是對“西南音樂風(fēng)格”的深入追求。黃虎威教授已于今年（2019）6月4日因病去世，享年87歲。先生已仙逝，而他在鋼琴創(chuàng)作方面作出的巨大成就，將永遠(yuǎn)銘刻在中國當(dāng)代音樂史上。

二、“恢復(fù)期”的四部鋼琴協(xié)奏曲

在20世紀(jì)70年代末到80年代初的中國鋼琴創(chuàng)作的“恢復(fù)期”中，除了產(chǎn)生了許多小型鋼琴曲之外，比較特別的是接連產(chǎn)生了四部較有影響力的中型和大型的鋼琴協(xié)奏曲，分別是饒余燕的《獻(xiàn)給青少年》，劉敦南的《山林》，宗江、李淇的《漁鄉(xiāng)情》和金湘的《雪蓮》。

饒余燕的《獻(xiàn)給青少年》完成于1979年。單樂章結(jié)構(gòu)，奏鳴曲式，又融合了“奏鳴回旋曲式”結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。這是一部為青少年創(chuàng)作并供青少年演奏的鋼琴協(xié)奏曲。主部主題具有“青少年歌曲”風(fēng)格，整個(gè)音樂形象充滿了朝氣，明朗、樂觀而單純。副部主題抒情、寧靜，氣息寬廣，融入了陜西“碗碗腔”的音調(diào)。整部作品清新明快的音樂風(fēng)格正適應(yīng)了“改革開放”的時(shí)代氛圍。1990年人民音樂出版社出版了鋼琴協(xié)奏曲《獻(xiàn)給青少年》的總譜。

劉敦南的《山林》也完成于1979年是一部由三個(gè)樂章組成的大型作品。第一樂章《山林的春天》，音樂如沸騰的春潮，起伏跌宕；第二樂章《山林的夜話》，夜色朦朧，音樂緩慢抒情；第三樂章《山林的節(jié)日》，熱烈歡暢的節(jié)日狂舞。1983年上海文藝出版社出版了鋼琴協(xié)奏曲《山林》的總譜，作曲家在總譜的扉頁上寫道：“歌頌祖國的大好河山，抒發(fā)人們對自己家鄉(xiāng)—山林的無限熱愛之情，是這部作品的創(chuàng)意?！币魳方⒃谖髂系貐^(qū)苗族等少數(shù)民族音調(diào)之上，是中國當(dāng)代最優(yōu)秀的鋼琴協(xié)奏曲之一。

宗江、李淇的《漁鄉(xiāng)情》創(chuàng)作和首演于1982年，由《漁歌》《思念》和《喜慶》三個(gè)樂章組成。音樂吸收了廣東“海陸豐漁歌”的素材，也采用了潮州鑼鼓的節(jié)奏，曾經(jīng)在廣州等地多次演奏，獲得好評。

金湘的《雪蓮》譜寫于1982年，單樂章結(jié)構(gòu)。當(dāng)時(shí)作曲家剛剛結(jié)束了在新疆長達(dá)二十年的勞動(dòng)鍛煉，“右派”問題得到徹底解決后，調(diào)回北京任北京歌舞團(tuán)樂隊(duì)指揮。作曲家以新疆的“雪蓮花”為象征，通過音樂表達(dá)了他對生命的贊頌，也是他對新的生活的理想和期待。鋼琴協(xié)奏曲《雪蓮》的音樂總體上顯得寬廣而輝煌，《雪蓮》的“序奏”部分，即在樂隊(duì)全奏的和聲襯托下，獨(dú)奏鋼琴以兩個(gè)八度齊奏出“雪蓮”的核心主題（見例1）。

例1

本文的譜例選自鋼琴協(xié)奏曲《雪蓮》的雙鋼琴譜 ，鋼琴Ⅰ代表獨(dú)奏鋼琴，鋼琴Ⅱ是管弦樂隊(duì)的縮寫譜。序奏是一個(gè)“散板式”的自由速度段落，主題停留在角音的長音上，并以角音上的大三和弦來配置和聲，音樂顯得寬廣而輝煌，讓人仿佛置身于高高的雪山之上，迎著空曠的天際，使我們感受到了雪蓮花的高潔和純美。

協(xié)奏曲《雪蓮》的旋律都源自維吾爾族“十二木卡姆”的原生態(tài)曲調(diào)，都是自然人性的美麗綻放，它們都經(jīng)過了作曲家金湘的消化、吸收和創(chuàng)造，再以個(gè)性化的面貌呈現(xiàn)在我們面前。這樣動(dòng)人的旋律，只有深刻掌握了維吾爾族民間音樂靈魂的音樂家才能譜寫出來。

從音樂風(fēng)格來分析，上述四部鋼琴協(xié)奏曲中，饒余燕的《獻(xiàn)給青少年》屬于廣義的“陜西風(fēng)格”，劉敦南的《山林》屬于“西南風(fēng)格”，宗江、李淇的《漁鄉(xiāng)情》屬于“嶺南風(fēng)格”，而金湘的《雪蓮》則是鮮明純粹的“新疆音樂風(fēng)格”。這幾位作曲家和演奏家，對鋼琴音樂的地域風(fēng)格又進(jìn)行了更深一層次的挖掘和探索。尤其是劉敦南的《山林》和金湘的《雪蓮》，可以說是分別代表著“西南風(fēng)格鋼琴曲”和“新疆風(fēng)格鋼琴曲”的創(chuàng)作走向成熟的標(biāo)志性作品。

協(xié)奏曲這樣大型的鋼琴體裁作品，在“文革”之前屬于稀有物品，從1915至1979年的六十多年間，滿打滿算也只有十來部作品產(chǎn)生。而“改革開放”初期的三年間就產(chǎn)生了四部，并且總體藝術(shù)質(zhì)量都算不錯(cuò)。這也是中國鋼琴創(chuàng)作走向復(fù)興和繁榮的一個(gè)標(biāo)志。

三、儲(chǔ)望華的《新疆隨想曲》等鋼琴新作

“文革”結(jié)束，全國人民歡欣鼓舞。最早用鋼琴曲來表現(xiàn)這種歡騰情緒的，除了前面提到的陸華柏的《東蘭銅鼓舞》等之外，影響最大的要數(shù)儲(chǔ)望華的《新疆隨想曲》了。

鋼琴曲《新疆隨想曲》創(chuàng)作于1977初，儲(chǔ)望華先是受委托為鄭秋楓譜寫的一首歌曲編配鋼琴伴奏。這首歌曲名為《十月里響起一聲春雷》，它和施光南的《祝酒歌》一樣，是生動(dòng)表現(xiàn)全國人民欣喜若狂情緒的代表性歌曲作品。鄭秋楓的歌曲帶有鮮明的新疆音樂風(fēng)格，儲(chǔ)望華說：“我被該曲激越優(yōu)美的旋律所感動(dòng)，隨之，在鋼琴上大大發(fā)揮一番，隨想一番，用這個(gè)優(yōu)美的旋律，寫出了這首鋼琴曲《新疆隨想曲》?！?/p>

《新疆隨想曲》實(shí)際上是一首歌曲改編曲，但是與儲(chǔ)望華以往的改編曲不同的是：作品中自主創(chuàng)造性的成分大大增加了，鋼琴的炫技特點(diǎn)也發(fā)揮得更加自信和自如。

關(guān)于這一時(shí)期的創(chuàng)作狀態(tài)，儲(chǔ)望華自己用的形容是“一如脫了韁繩的奔馬”和“一發(fā)不可收拾”。他的形容是準(zhǔn)確的，這幾年間他的作品有前奏曲《挽歌》（1977）、民歌改編《情歌》和《猜調(diào)》（均創(chuàng)作于1979年）、獨(dú)奏曲《鋼琴變奏曲》和《春江舟影》（均創(chuàng)作于1980年），以及三個(gè)樂章的《第一鋼琴奏鳴曲》（1981）。“思想解放”和“改革開放”給藝術(shù)創(chuàng)作帶來了多么巨大的推動(dòng)力，從儲(chǔ)望華的身上可見一斑。

1978年9月，在北京舉辦了“儲(chǔ)望華鋼琴作品音樂會(huì)”。1981年11月，又舉辦了“儲(chǔ)望華鋼琴新作品音樂會(huì)”。舉辦個(gè)人的“鋼琴作品音樂會(huì)”，不但對儲(chǔ)望華來說是首次，即使對中國音樂界來說也是第一次，因此，這兩場音樂會(huì)具有特別的歷史意義——是中國作曲家最初舉辦個(gè)人的“鋼琴作品音樂會(huì)”。在20世紀(jì)60年代，能夠舉辦多位中國作曲家的“中國鋼琴作品音樂會(huì)”都是非常罕見的事情，因?yàn)槟菚r(shí)的中國鋼琴作品的數(shù)量太少。到20世紀(jì)70年代和80年代，能夠舉辦“個(gè)人鋼琴作品音樂會(huì)”是非常罕見的事情，因?yàn)槟菚r(shí)能夠創(chuàng)作鋼琴作品的作曲家還很稀少，每個(gè)人的鋼琴作品積累還不夠。20世紀(jì)70年代末舉辦的“儲(chǔ)望華鋼琴作品音樂會(huì)”，確實(shí)是開創(chuàng)歷史之舉，儲(chǔ)望華是“第一個(gè)嘗螃蟹的人”。而到了21世紀(jì)之后，中國作曲家的“個(gè)人鋼琴作品音樂會(huì)”就變得尋常了。

1982年儲(chǔ)望華赴澳大利亞學(xué)習(xí)，1985年獲澳大利亞墨爾本大學(xué)音樂碩士學(xué)位。這一期間他接觸并學(xué)習(xí)了現(xiàn)代音樂作曲技法，因此創(chuàng)作的風(fēng)格上有明顯的變化和發(fā)展。如他在1982年創(chuàng)作的鋼琴曲《隨想組曲—“靈隱之聲”》，全曲采用十二音序列技法譜寫，但他所探索的是“把中國風(fēng)格的五聲音階和西方現(xiàn)代主義的無調(diào)性風(fēng)格結(jié)合在一起”。第一樂章描寫了寺廟中僧人的誦經(jīng)和沉思；第二樂章類似“托卡塔”樂曲，節(jié)奏很不規(guī)則；第三樂章表現(xiàn)廟堂的寧靜和修煉者空寂的內(nèi)心；結(jié)束部形成全曲的高潮。標(biāo)題中的“靈隱”是指杭州的千年古剎靈隱寺，通過對古廟聲音和意象的描摹，表示對故土的思念和感懷。

20世紀(jì)八九十年代儲(chǔ)望華還將湖南花鼓戲《劉?？抽浴犯木帪橥撉偾?985），將王洛賓的歌曲改編為同名鋼琴曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》（1999）。這兩首鋼琴曲都對原素材進(jìn)行了自由、大膽的發(fā)揮，后來編進(jìn)了他的《民歌七首》中。儲(chǔ)望華還創(chuàng)作了三個(gè)樂章的《小奏鳴曲—獻(xiàn)給今天的孩子，明日之棟梁》（1999）。儲(chǔ)望華不斷探索著更新穎、更現(xiàn)代化的音樂表達(dá)，但是始終不變的是他對中國民族風(fēng)格的堅(jiān)定的追求。

四、崔世光的《山東風(fēng)俗組曲》等鋼琴曲

本文“第三次高潮”中曾經(jīng)提到崔世光在“文革”初期改編的鋼琴曲《松花江上》等，當(dāng)時(shí)崔世光19歲，是中央音樂學(xué)院附中鋼琴學(xué)科的學(xué)生。1968年冬，崔世光隨中央音樂學(xué)院的畢業(yè)班學(xué)生下放到天津南郊的葛沽農(nóng)場勞動(dòng)鍛煉，期間擔(dān)任兩年半的養(yǎng)豬員。經(jīng)歷了五年“葛大”（即“葛沽勞動(dòng)大學(xué)”）的歷練后，1973年被分配到山東“五七藝?！保ń裆綎|藝術(shù)學(xué)院前身）任教?！拔母铩苯Y(jié)束后，1978年春被調(diào)回北京任中央樂團(tuán)鋼琴獨(dú)奏演員兼創(chuàng)作組成員。從此開始了他鋼琴曲創(chuàng)作的一個(gè)小高潮，具體作品有：《山曲四首》（包括《山歌》《山巒》《山泉》《山花》，1979）、《山東風(fēng)俗組曲》（1979）、《諧謔曲》（1980）、鋼琴與交響樂隊(duì)作品《仙鶴小組曲》（根據(jù)金復(fù)載為電影《飛來的仙鶴》所作的音樂改編，1984）等。

這些作品都帶有“改革開放”的時(shí)代特色，作品從內(nèi)容到形式都帶有“開放”的特點(diǎn)。

《山東風(fēng)俗組曲》，包括了《鄉(xiāng)土小調(diào)》《對花》《南飛雁》《詼諧曲》《細(xì)雨》《花鼓》六首樂曲，1979年由傅聰首演于“香港第十屆亞洲藝術(shù)節(jié)”，后廣泛流傳。崔世光的童年時(shí)代在青島度過，1973至1978年間又在濟(jì)南工作了五年。他對山東民間音樂具有較深厚的積累?！渡綎|風(fēng)俗組曲》就是一組閃爍著山東民間歌舞風(fēng)格、節(jié)奏的小曲。崔世光自己曾說：“《山東風(fēng)俗組曲》的音樂，很大的程度上反射出在一個(gè)錘煉過程中筆者的觀念轉(zhuǎn)變。摒棄表層的象形，對音樂所承載的精神韻律之發(fā)掘，同樣是在演奏時(shí)所應(yīng)著重的方面?！币簿褪钦f：作曲家在這部作品中，放棄了對民間音樂表層的音調(diào)模仿，而轉(zhuǎn)變?yōu)閷ι顚拥木耥嵚傻淖非蟆?/p>

1980年譜寫的《諧謔曲》又是一首能夠充分體現(xiàn)“改革開放”后人們心態(tài)巨變的鋼琴曲，樂曲通過活潑、俏皮的風(fēng)格來展現(xiàn)內(nèi)心的歡樂。活躍的第一主題和抒情的第二主題作為全曲的主要素材，例2是第一主題的開始，由一個(gè)果敢有力的“三音列”構(gòu)成，而這個(gè)“三音列”也成為全曲變化發(fā)展的主要因素。

例2

例3是《諧謔曲》的高潮段落，從中明晰可見山東民間音調(diào)的特點(diǎn)，但是作曲家加以了多樣化的發(fā)展和變奏。

例3

《諧謔曲》的音樂反映了“改革開放”初期中國社會(huì)大變革中人們心理狀態(tài)以及藝術(shù)審美方面的深刻變化。崔世光通過“諧謔曲”這種鋼琴體裁，充分反映了人們對光明前景樂觀自信的憧憬。

新的時(shí)代、新的氣象鼓舞了當(dāng)時(shí)的年輕作曲家崔世光，他又迅速地創(chuàng)作出了《鋼琴與樂隊(duì)交響狂想曲—楚漢武士的故事與詩篇》（1979—1998）。這部大型的“協(xié)奏曲”形式的作品，包含了豐富、強(qiáng)烈的戲劇性內(nèi)涵，并在國內(nèi)外獲得了廣泛的關(guān)注。

1984年崔世光入美國雪域大學(xué)學(xué)習(xí)，師從美國現(xiàn)代鋼琴音樂專家喬治·帕帕斯塔夫魯（George Pappastavrou）及作曲家埃爾·喬治（Eirl George）學(xué)習(xí)。此后他的作品題材和音樂風(fēng)格產(chǎn)生了巨大的變化，具體作品有：《鋼琴上的福斯特》（1985）、《克勞斯的鳥—音樂大樓里的七幅美國人物漫畫》（包括七首小曲，1985）。

其中《鋼琴上的福斯特》（包括四首小曲）在1992年獲“紐約埃德蒙特國際鋼琴音樂作品比賽”首獎(jiǎng)，為該比賽在世界各地征集的六十余部作品中唯一獲獎(jiǎng)的作品。《克勞斯的鳥——音樂大樓里的七幅美國人物漫畫》（包括《大鸚鵡》《小鸚鵡》《雨燕》《鷹》《貓頭鷹》《海鷗》和《天鵝》七首小曲），這些以美國作曲家和美國題材為內(nèi)容的鋼琴作品，拓展了崔世光鋼琴曲的表現(xiàn)范圍，融入了現(xiàn)代音樂手法和技術(shù)風(fēng)格，樂曲中表現(xiàn)出一位中國作曲家對了解、學(xué)習(xí)美國音樂的興趣和愿望，體現(xiàn)了“中美交融”的音樂風(fēng)格。

崔世光在三年內(nèi)獲得鋼琴與作曲雙碩士學(xué)位。畢業(yè)后留校任教六年。這一時(shí)期，崔世光以鋼琴家和作曲家的雙重身份，在美國和世界多地舉辦鋼琴作品音樂會(huì)，不斷地努力向世界介紹中國的鋼琴作品。

1994年崔世光定居中國香港。此后他的鋼琴作品主要有：1995年譜寫了四手聯(lián)彈組曲《東北大秧歌》（《地蹦子》《街趟子》《胖嫂回娘家》《下武場》），1998年創(chuàng)作了《劉天華即興曲三首》和鋼琴組曲《相遇在地平線》。

崔世光1948年生于遼寧省丹東，1961年跟隨母親到山東省青島。從小在東北生活了十幾年，對東北民間的“大秧歌”深有理解。來到中國香港之后所譜寫的四手聯(lián)彈組曲《東北大秧歌》就是一組帶有東北鄉(xiāng)土風(fēng)情特色的作品，第一段《地蹦子》是“大秧歌”打頭陣的“跑場”，音樂激情粗獷；第二段《街趟子》是“走場”表演，是“大秧歌”演出的核心部分；第三段《胖嫂回娘家》是“清場”表演，帶有喜劇情節(jié)的抒情段落；第四段《下武場》是“大秧歌”中墊底的高蹺表演，也是全曲熱烈的高潮。中國鋼琴曲中對東北風(fēng)格的創(chuàng)作追求并不多見，崔世光的這部四手聯(lián)彈組曲《東北大秧歌》可以說是開創(chuàng)性作品之一。

劉天華（1895—1932）是我國20世紀(jì)20年代民族樂器演奏家和作曲家，他的民族器樂創(chuàng)作體現(xiàn)了他新的音樂理想和追求，形成了一個(gè)風(fēng)格獨(dú)特的“劉天華二胡新學(xué)派”。劉天華認(rèn)為，要改良國樂“必須一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來” 。這就是劉天華的“東西調(diào)和音樂觀”，反映了“五四運(yùn)動(dòng)”時(shí)期的西方精神。崔世光深受劉天華音樂思想的啟發(fā)，他把劉天華的三首二胡曲進(jìn)行改編和發(fā)展，創(chuàng)作了鋼琴曲《劉天華即興曲三首》，將劉天華原作的音樂與現(xiàn)代鋼琴語匯相交融，以表示對劉天華的崇敬。劉天華的三首二胡曲分別是：《空山鳥語》《良宵》《光明行》。在鋼琴曲《空山鳥語》中，“空山”有神秘的寂靜，“鳥語”是蓬勃的生命，鋼琴的混響和共振揭示了這一深刻對比的主題。樂曲的最后有一段華彩性的“鳥鳴”擴(kuò)展段落，作曲家給這段音樂標(biāo)示了詳細(xì)的踏板的特殊使用方法，以獲得鋼琴特有的混響音效（見例4）。

例4

《良宵》刻畫了一個(gè)溫馨的夜晚，表達(dá)了人間可貴的親情。《光明行》，原是一首新穎的“二胡進(jìn)行曲”，劉天華通過這首作品改變了二胡原有的悲怨傷感的性格，給二胡帶來了革命性的發(fā)展。崔世光的鋼琴發(fā)揮了特殊的表現(xiàn)力，將“進(jìn)行曲”的意境發(fā)揮到極致。

1998年崔世光完成了《鋼琴交響狂想曲》的“第一稿”，這是一部大型的單樂章協(xié)奏曲性質(zhì)的作品。作品從最初構(gòu)思到最后完成經(jīng)歷了二十多年的過程。1976年在濟(jì)南創(chuàng)作的鋼琴曲《古疆舞曲》，從琵琶古曲《十面埋伏》中吸取了主題素材，并進(jìn)行了自由的發(fā)展，這是作品的最初面貌；1987年在美國寫出了《鋼琴與樂隊(duì)狂想曲》的“雪域大學(xué)稿”；1998年的“第一稿”由葉惠康指揮中國香港泛亞交響樂團(tuán)協(xié)奏，孔祥東鋼琴獨(dú)奏，進(jìn)行了演出。卞萌在評價(jià)這部作品時(shí)寫道：“這是一部十分難得的融中西方音樂表現(xiàn)形式于一體的鋼琴協(xié)奏曲，既有西方單樂章大型交響狂想曲的混合奏鳴曲式的復(fù)雜結(jié)構(gòu)形式，又充滿著傳統(tǒng)民族音樂的浪漫隨想的表現(xiàn)特色。”

1998年，崔世光在中國香港創(chuàng)作了鋼琴組曲《相遇在地平線》，包括《哈巴雪山》《康巴英雄會(huì)》《香格里拉》和《火之舞》四首樂曲。其中第三首《香格里拉》的音樂具有云南風(fēng)格因素，表現(xiàn)神秘的世外桃源“香格里拉”如夢幻一般的美麗景色。鋼琴組曲《相遇在地平線》題材取自英國作家詹姆斯·希爾頓在1933年寫的小說《失去的地平線》，音樂表現(xiàn)了我國云南和西藏地區(qū)純凈、奇幻、神秘的色彩。

崔世光到定居中國香港之后的鋼琴創(chuàng)作，風(fēng)格上體現(xiàn)出回歸、交融、復(fù)合的特點(diǎn)。

“改革開放”以來，崔世光從濟(jì)南調(diào)到北京，又到美國學(xué)習(xí)和工作，最后定居于中國香港。伴隨著他生活的變化，鋼琴創(chuàng)作的路子也越走越寬闊，作品的風(fēng)格越來越多樣，但是始終沒有改變他對中國音樂風(fēng)格的追求。

五、黃安倫的《第二鋼琴協(xié)奏曲》等鋼琴曲

黃安倫譜寫于“文革”期間的《中國暢想曲第二號(hào)—序曲與舞曲》在“文革”結(jié)束之后立即獲得了演奏和傳播，影響廣泛，這也帶動(dòng)了他的創(chuàng)作熱情。

1977年黃安倫譜寫了芭蕾舞劇《賣火柴的小女孩》的音樂，劇本根據(jù)丹麥作家安徒生的同名童話改編。由于劇情內(nèi)容的需要，音樂帶有北歐風(fēng)格。后來黃安倫將音樂改編成帶朗誦的鋼琴曲，在聽眾中影響廣泛。

1979年黃安倫譜寫了芭蕾舞劇《敦煌夢》的音樂，后來他在此基礎(chǔ)上改編了芭蕾舞劇《敦煌夢》選曲三首，即《羽人舞》《伎樂天》《波斯舞》，其中《羽人舞》和《波斯舞》是舞劇中最有特點(diǎn)的兩個(gè)性格舞?！坝鹑恕笔俏鑴≈姓{(diào)皮搗蛋的善良小精靈，《羽人舞》的音樂活潑而幽默，生氣勃勃?！都繕诽臁繁憩F(xiàn)司樂之神伎樂天從壁畫中飄下來奏樂、起舞的美好形象?！安ㄋ埂笔侵腹爬辖z綢之路上的一個(gè)重要的地區(qū)，《波斯舞》音樂充滿了奇異的色彩和特殊的音階。這三首樂曲迅速獲得演奏者的喜愛。

黃安倫于1980年赴北美留學(xué)，先后在加拿大多倫多大學(xué)、美國匹茲堡大學(xué)及耶魯大學(xué)深造。1983年獲英國圣三一音樂院院士稱號(hào)，1986年獲耶魯大學(xué)音樂碩士學(xué)位，同年定居加拿大。這幾年他在幾所大學(xué)學(xué)習(xí)了現(xiàn)代音樂課程，但是最終卻無法接受新奇古怪的現(xiàn)代音樂。他寫道：“我在所有現(xiàn)代音樂課程的‘全優(yōu)’成績，反而令我看透了西方所謂現(xiàn)代派的貧乏。面對沖垮一切傳統(tǒng)的所謂先鋒派狂潮，經(jīng)過幾年來的思考與實(shí)踐，我終于回到偉大先賢們的肩膀上，選擇了一條‘不與之同流’的‘窄路’。”這一段話說明了黃安倫的音樂美學(xué)觀念：他是不能接受現(xiàn)代音樂狂潮的，他堅(jiān)持站在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，繼承傳統(tǒng)音樂的偉大精神。但是，黃安倫的音樂又不是守舊或保守的，他是在“新”與“舊”中間尋求一條變化而辯證的道路。他的這一觀念完全體現(xiàn)在他的鋼琴創(chuàng)作上。

1983年黃安倫完成了《g小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》。該作品由三個(gè)樂章構(gòu)成，音樂總體風(fēng)格純樸，帶有戲劇性和悲壯的交響性，具有濃郁的中國民族風(fēng)格。第一樂章為奏鳴曲式，鋼琴的技術(shù)很高難，尤其在“華彩樂段”中，音樂體現(xiàn)出斗爭性和悲劇性；第二樂章帶有民間山歌風(fēng)格，非常純凈，帶有冥想特點(diǎn)；第三樂章的結(jié)構(gòu)也是傳統(tǒng)的奏鳴曲體，主部主題充滿了動(dòng)力性，副部主題帶有歌唱性。整個(gè)協(xié)奏曲在燦爛的尾聲中結(jié)束?！秅小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》表達(dá)了作曲家對故土、對民族歷史的深切關(guān)愛之情。李西安曾評價(jià)：“這是一首‘永恒的愛的頌歌’?！?這是一部深刻反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和民族歷史的鋼琴協(xié)奏曲，尤其是深深地楔入了社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。

1987年黃安倫創(chuàng)作了鋼琴曲《舞詩第三號(hào)》?！拔柙姟笔屈S安倫獨(dú)創(chuàng)的一種音樂體裁，是為器樂和舞蹈者而創(chuàng)作的，演出時(shí)，演奏家與舞蹈家同時(shí)在舞臺(tái)上表演。而作品也可作為單獨(dú)的器樂獨(dú)奏曲，由演奏者單獨(dú)完成。這首《舞詩第三號(hào)》就是一首完整的鋼琴獨(dú)奏曲，結(jié)構(gòu)為沒有展開部的奏鳴曲式，音樂兼有沉思、抒情及強(qiáng)烈的戲劇性。作曲家將這部作品題獻(xiàn)給他的摯友、鋼琴家許斐平。1989年由許斐平在紐約卡內(nèi)基音樂廳成功演奏后，該作品隨即成為以色列“魯賓斯坦國際鋼琴比賽”的必奏曲目，也是“中國第三屆國際鋼琴比賽”的指定曲目。

1999年黃安倫完成了他的《c小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》，也是題獻(xiàn)給他的摯友許斐平的。三個(gè)樂章，按照傳統(tǒng)協(xié)奏曲的“快—慢—快”速度安排。第一樂章（很快的快板，Allegro assai），音樂充滿了交響性和磅礴的氣勢； 第二樂章（行板，Andante），音樂深沉而舒展，這一樂章中還出現(xiàn)了贊美詩般的樂思，將音樂升華到崇高的境界；第三樂章（很快的快板，Allegro assai），奏鳴曲式，主部主題豪邁有力，副部主題舒展寬闊，在這兩個(gè)主題交替展開之后，全曲在輝煌的尾奏中結(jié)束。

在20世紀(jì)末產(chǎn)生的這部優(yōu)秀的中國鋼琴協(xié)奏曲，對中國20世紀(jì)鋼琴創(chuàng)作具有總結(jié)性的歷史意義。

從20世紀(jì)80年代初黃安倫出國之后，他的鋼琴作品轉(zhuǎn)向了中、大型的“幻想曲”“協(xié)奏曲”等體裁，但是他始終不懈地追求著音樂作品的民族風(fēng)格，始終保持著和中國音樂的天然聯(lián)系，保持著與歷史和現(xiàn)實(shí)的深刻聯(lián)系。作品的內(nèi)容上，則明顯增加了對人文精神的關(guān)懷和對人間真情的贊頌。（待續(xù)）