鮑遠(yuǎn)福

一、技術(shù)媒介時代的表意悖論

當(dāng)下，我們生活在這樣一個充滿悖論與沖突的媒介技術(shù)時代——這是一個美好的時代，科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展，數(shù)字媒介全面整合所有的傳播渠道，日常生活極其便利，形態(tài)各異的屏幕、界面、終端就能把個人與整個世界連接起來；鋪天蓋地的海報、招貼和購物廣告就能隨時將我們帶入眼花繚亂但又美輪美奐的圖像景觀與消費世界；節(jié)奏明快又充滿刺激的交流互動軟件和數(shù)字沉浸技術(shù)就能夠把我們帶入比現(xiàn)實生活更加逼真、有趣的虛擬游戲王國。然而，這也是一個糟糕的時代，我們的日常生活隨時會遭遇電話通信被監(jiān)聽、隱私被偷窺、數(shù)據(jù)信息被盜用、個人信用被轉(zhuǎn)賣、私生活被偷拍，甚至個人的生命財產(chǎn)受到威脅、監(jiān)控乃至操縱的危機(jī)。悄然之間，科學(xué)技術(shù)和媒介革命改變了我們的生活，極大地提升了人的主觀能動性，把生存實踐從現(xiàn)實世界延伸到數(shù)字虛擬世界。一方面，人和人之間的聯(lián)系更便捷、更緊密，也更深入；但是，另一方面，技術(shù)和媒介也在曝光我們的生活、影響我們的選擇、塑造我們的個性，甚至掌控我們的命運?？茖W(xué)技術(shù)以及傳播媒介這些原本服務(wù)人類生活的工具，越來越變成了馬克思所說那種“異己”的存在，反過來掌控著我們的生活。

科學(xué)技術(shù)與媒介變革對人類生活的影響，僅僅是日常生活中再普通不過的細(xì)節(jié)，但它們卻折射出曾經(jīng)作為實踐主體的人類在科學(xué)技術(shù)和數(shù)字媒介主導(dǎo)的時代越來越尷尬的生存處境。與此同時，科技進(jìn)步和媒介融合在給人類帶來生活便利、文化進(jìn)步的同時，也在人類社會中引發(fā)了關(guān)于技術(shù)壟斷、媒介異化和科學(xué)倫理悖謬的恐慌和反思，而這一切，在近些年熱播的影視劇作品中顯得尤其突出，其中最具有代表性的就是英劇《黑鏡》(Black Mirror)和美劇《西部世界》(West World)。在這些科幻劇集以及其他相關(guān)的科幻影視作品中，科學(xué)技術(shù)與意識形態(tài)、消費主義語境相互結(jié)合，不斷地弱化了人的本質(zhì)問題，消磨了人的獨立思考能力和批判意識，更從較為深廣的維度上削弱了人的主體性，還引發(fā)了觀眾對科技進(jìn)化和媒介變革等問題所導(dǎo)致的“奇點膨脹”后果的深入疑思。

近年來，在描述未來社會生活的科幻作品中，技術(shù)和媒介的發(fā)展以及由此引發(fā)的社會變革和思維模式轉(zhuǎn)換問題一直都是頗受歡迎的主題。隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步、社會發(fā)展進(jìn)程的加快及人類自身認(rèn)知方式的不斷深化，我們越來越意識到自我主體的發(fā)展、提升與完善，將會與科學(xué)技術(shù)以及大眾傳媒的變革密切相關(guān)。于是，在思想意識與審美實踐領(lǐng)域，我們對這種社會進(jìn)程的藝術(shù)呈現(xiàn)的作品也越來越多，集中于技術(shù)和媒介對社會生活以及人類自身的雙重性影響，特別是對技術(shù)和媒介的“濫用”而導(dǎo)致的人類生存方式的“異化”進(jìn)行了頗為詳細(xì)的描述、反思與建構(gòu)。

“異化”(Alienation)概念最廣為人知的語境是馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)理論。但是，在經(jīng)典馬克思主義作家那里，這個詞所描述的是人類身心受到外在力量壓抑后的自相矛盾狀態(tài)。新媒介文藝實踐中的“異化”則描述了“網(wǎng)絡(luò)、科技改變了人類生理、心理甚至社會結(jié)構(gòu)”以及“工具對人的馴化”的過程。[1]科學(xué)技術(shù)以及媒介載體的“異化”不僅揭示了人與其所創(chuàng)造的工具序列和對象體系之間的緊張關(guān)系，還表征了人類在現(xiàn)實境遇與其所棲身的客體世界中的“失位”——“異化指出了自我與世界之間的關(guān)系的一種深層的、結(jié)構(gòu)性的扭曲，亦即一種主體處于、‘坐落’于世界當(dāng)中的方式遭到了扭曲。”[2]117千百年來，當(dāng)作為人類文明發(fā)展內(nèi)在驅(qū)動力的科學(xué)技術(shù)與傳播媒介反過來變?yōu)樵字坪椭淙祟惖摹爱惣骸贝嬖跁r，在科幻文藝作品中被描述為“美麗新世界”的人類未來就演變成為一個映射現(xiàn)實生活的“審美異托邦”，它是現(xiàn)實生活“理想范型”的另類“鏡像”，凸顯了追求完美的人類難以言明卻又如幽靈一般縈懷的對于無節(jié)制的科技進(jìn)步的恐慌與憂懼。

這種恐慌與憂懼則構(gòu)成了很多科幻文藝作品關(guān)于技術(shù)媒介異化的審美反思的邏輯基礎(chǔ)。于是，在《黑鏡》《西部世界》等科幻劇集中，“異化”這個看似抽象的概念，就不斷地通過視覺影像為一幕幕發(fā)生于“近未來”的寓言故事“賦形”和“顯義”，在這些仿佛與現(xiàn)實生活相隔不遠(yuǎn)的影像敘事所構(gòu)筑的“未來烏托邦場景”中，媒介技術(shù)、基因編輯、人工智能及各種監(jiān)控技術(shù)徹底地改變了人類生理、心理甚至社會文化結(jié)構(gòu)狀態(tài)，使之發(fā)生“扭曲”和“失位”，作為工具的媒介和技術(shù)對人的操控、馴化與變異也在同時發(fā)生。人類社會在科學(xué)技術(shù)與數(shù)字媒介的侵蝕下而異化的面貌，被栩栩如生地呈現(xiàn)于熒幕之上，科學(xué)技術(shù)和傳播媒介所引發(fā)的種種“外化了”的“神經(jīng)官能癥”，在“近未來”的人類肌體上凸顯，作為肉身載體的身體器官及其功能在獲得外力增強(qiáng)的同時，也日益顯現(xiàn)出生命個體及其精神靈韻的衰竭、弱化乃至耗散。由此，“異化”作為一種形而上的哲學(xué)觀念，在映照人類生存處境的視覺藝術(shù)中，獲得了具體可感的物化形式，這種具象化的“觀念客體”從虛幻的思辨層面被拉到了日常生活的感知層面，倒逼著人類去直面飛速發(fā)展的現(xiàn)代科技及其失控后可能導(dǎo)致的倫理危機(jī)。

二、《黑鏡》之喻：技術(shù)媒介的兩副面孔

《黑鏡》以頗具先鋒性的視覺影像方式把“后人類”(1)所謂“后人類”是指人類在技術(shù)和媒介主導(dǎo)的世界中的一種生存狀況和思維方式?！昂笕祟悹顩r不是一系列看似無限而又專斷的前綴詞的羅列，而是提出一種思維方式的質(zhì)變，思考關(guān)于我們自己是誰、我們的政治體制應(yīng)該是什么樣子、我們與地球上其他生物是一種什么樣的關(guān)系等一系列重大問題；我們的共同參照系的基本單元應(yīng)該是什么，從而引進(jìn)一種全新的思維方式。”詳見羅西·布拉伊多蒂的《后人類》(河南大學(xué)出版社，2016)[3]。后文所論述的“后人類”語境及其相關(guān)問題，皆大體建立在布拉伊多蒂的理論背景之上。(Post-human)當(dāng)作是人類當(dāng)前歷史階段最深刻的科技與媒介的“異化進(jìn)程”呈現(xiàn)給觀眾。從第1季開始，《黑鏡》就不厭其煩地通過另類的鏡頭語言呈現(xiàn)“近未來”世界的“技術(shù)烏托邦”，這種“技術(shù)烏托邦”很明顯就是當(dāng)下人類技術(shù)崇拜心理的未來鏡像。通過對身體的“超器官”(電子眼、生物芯片、監(jiān)控軟件、數(shù)據(jù)卡等)植入(生物植入、機(jī)械植入、其他形式植入等)，或者利用基因編輯、生化控制、虛擬現(xiàn)實等技術(shù)對人類進(jìn)行改造，人的思維、感知、動作和生理反應(yīng)等都會發(fā)生變化，通過對技術(shù)的迷信、依賴和盲從，“技術(shù)身體”最終反客為主，褫奪了“肉身—精神身體”對人類生命意識的控制權(quán)，異化則由此產(chǎn)生。

(一)“肉身—精神身體”對“技術(shù)身體”的嚴(yán)重依賴

《黑鏡》第1季第2集《一千五百萬美元的價值》在表現(xiàn)“肉身—精神身體”對“技術(shù)身體”的依賴性方面最具典型性。男主角賓對同臺選秀的女孩艾比暗生情愫，但艾比卻在選秀成功后淪為艷星，古典的浪漫愛情夢幻被瘋狂逐利的娛樂工業(yè)徹底擊碎。賓見證了艾比的墮落，他找到機(jī)會，不顧一切地在象征著整個娛樂工業(yè)的大舞臺上憤然控訴毀掉艾比的娛樂工業(yè)與社會機(jī)制。但意外的是，這種憤怒的意識形態(tài)化被娛樂體制認(rèn)為是一次出色的身體表演，于是，他們用高昂的代價“收編”了賓，讓他受聘成為真人秀演員，每天繼續(xù)在直播節(jié)目中表演憤怒、控訴以及痛苦。心灰意冷的賓深諳媒介工業(yè)的荒誕，但為了解決生存問題，不得不出賣自由和真實的身體，在虛擬世界中復(fù)制、再現(xiàn)、模擬曾經(jīng)飽含真情實感的對娛樂工業(yè)的控訴，以換取中產(chǎn)階級高薪而舒適的生活。在這個故事中，身體成為媒介工業(yè)的“景觀”，痛苦、絕望和快樂不再是個體的生存體驗，而變成了一種符號資本，一種生產(chǎn)要素：“景觀的目標(biāo)就在于它自身?！坝^成為當(dāng)今社會的主要生產(chǎn)?！盵4]于是，表演被一再重復(fù)，表演者個人的情感和意志，不再重要，包括賓、艾比在內(nèi)的所有人(還有劇中觀看真人秀的觀眾，以及現(xiàn)實世界中的我們)都不得不依附于媒介工業(yè)的生產(chǎn)機(jī)制，成為娛樂工業(yè)利益生產(chǎn)鏈中的一顆微不足道的螺絲釘。而當(dāng)我們意識到這一點時，新的悲劇或許也隨之浮現(xiàn)：觀眾很可能一邊為賓和艾比們的命運扼腕嘆息，但又會不由自主地打開另一個娛樂頻道或視頻鏈接，樂不思蜀地沉浸到娛樂工業(yè)制造的“新的幻象”之中……在這個喪失了深度價值判斷、消費至上和娛樂至死的時代，人們對媒介的依賴如此嚴(yán)重、狂熱，《一千五百萬美元的價值》所蘊(yùn)含的諷刺和批判鋒芒不言而喻。

相對于《一千五百萬美元的價值》，《黑鏡》第3季第1集《急轉(zhuǎn)直下》則從另一個角度建構(gòu)了“媒介崇拜”的病態(tài)社會及其對人性的摧殘。一個由數(shù)字媒介架構(gòu)的個體評分系統(tǒng)主導(dǎo)了人們的生活，微型媒介被植入人眼中，于是虛擬世界與現(xiàn)實世界實現(xiàn)了“視域融合”?！俺鲧R率成了秩序社會的衡量標(biāo)準(zhǔn)：一邊是眾人矚目的新貴們，得到授權(quán)的意見發(fā)表者；另一邊，是卑微的人，或默默無聞?wù)撸c屏幕無緣。民主是管理和疏導(dǎo)沖突的制度?！盵5]人們借助于VR評分系統(tǒng)打出的分?jǐn)?shù)決定了每個人的命運，以及他/她在社會中的地位。每個人都為自己的分?jǐn)?shù)而瘋狂，因為4.5分以上就會被認(rèn)定是高階人群，否則就會淪落為“邊緣人群”，喪失個體的身份。女主角蕾西為了獲取高分、贏得上流社會的生活而不得不“委身”于媒介，她不僅在社交中隱藏自己的感情，而且還通過VR評分系統(tǒng)陷害同事，直到后來自己也被閨蜜陷害、拋棄?，F(xiàn)實生活中的“大眾傳媒中的事件是打上了權(quán)力話語的烙印的”[6]，因此《急轉(zhuǎn)直下》就為觀眾展示了一個人們通過媒介而互相利用甚至互相傷害的社會，它不僅揭示了媒介技術(shù)的強(qiáng)大權(quán)力對人類的操控，還表現(xiàn)了過度沉浸于媒介所構(gòu)建的“鏡像世界”給人的身份認(rèn)同和自我形象塑造帶來的精神傷害。在這個過程中，“人從接受的主體成為媒體的隸屬品——終端接受器；人從思想的動物退化為存儲信息的動物?！盵7]甚至更加不堪。不過，遭受打擊而覺醒的蕾西最終還是勇敢地沖破了虛擬幻象，回歸現(xiàn)實，雖然代價是巨大的，但這也是以“灰暗風(fēng)格”主導(dǎo)的《黑鏡》劇集中為數(shù)不多的相對“正面”的結(jié)局。不過，這種具有“光明尾巴”的結(jié)局并沒有削弱該劇的批判力度，反而明晰地揭示了劇集的主創(chuàng)者對于人類的技術(shù)崇拜以及由此帶來的技術(shù)異化和娛樂至死狀況的深度憂思。

(二)“技術(shù)身體”對“肉身—精神身體”的功能重塑

在身體—技術(shù)—媒體—賽博格共處相融的當(dāng)下以及未來社會語境中，“高新技術(shù)可以把意識獨立和支配身體的古老神話變成現(xiàn)實。如此看來，身體儼然是主體通過意識可以操控和拋棄的‘假體’，人類意識可以游走于身體，同樣也可以脫離身體找到新的宿主。”[8]如此，“技術(shù)身體”所暗藏的危機(jī)就被暴露了出來。《黑鏡》第2季第1集《馬上回來》就描述了這種“技術(shù)身體”的模板——“意識副本”。作為一種身體意義上的完全復(fù)制，“意識副本”重構(gòu)了溫情脈脈的兩性關(guān)系：失去愛人的瑪莎斥巨資購買了愛人阿什的形象復(fù)原技術(shù)，這項技術(shù)仰賴兩個元素：阿什生前的自媒體大數(shù)據(jù)與由復(fù)制技術(shù)制造的有機(jī)身體?，斏勒照f明書將快遞來的有機(jī)體浸入水中，得到了一個外形與阿什一模一樣的人工智能機(jī)械體?！耙庾R副本”呈現(xiàn)了一種細(xì)思極恐的隱喻與象征：人類生命存在的獨特性及其表征形式仿佛也可以變成那種冰冷的、只有下載和存儲功能的機(jī)器程序！因此，上載了意識副本的“阿什”沒有獨立意識與精神個性，它只是一個高級玩偶，或者說是瑪莎精神和身體的雙重自慰器。瑪莎和阿什的關(guān)系因時空演變而不斷疏離：瑪莎的精神個性在不斷變化，而阿什則永遠(yuǎn)停留在他離世的那一天。副本“阿什”也隨著真正的阿什的遺腹子誕生、瑪莎從思念的迷谷中獲得自我救贖而迎來最終的毀滅。

在這個故事中，人類雖然最終從對“技術(shù)身體”的依賴中走出來，但是“意識副本”這種新技術(shù)對人的塑造能力實在太恐怖了：由于當(dāng)下的機(jī)器人技術(shù)尚未突破“強(qiáng)人工智能”的“壁壘”，因此上載了“意識副本”的阿什并沒有獲得獨立自主的人格；但讓我們無法接受的是，如果哪一天人工智能真正突破算法邏輯的蔽障，變成了像《黑鏡》第4季第5集《金屬頭》中擁有智能和計謀、大殺四方的人工智能生命，那么，我們將再也不能預(yù)估擁有智慧的“技術(shù)身體”對原始的、本真的身體“重新塑造”的后果了?，斏罱K擺脫了擁有“意識副本”的機(jī)器傀儡阿什的控制，重新回歸人類社會，而人工智能機(jī)械體阿什(Ash也有“灰燼”的意思，這體現(xiàn)了劇集的反諷意味)也并沒有變成真正的人?？瓷先ソ源髿g喜，但其實則不然。這是因為，“技術(shù)身體”的誘惑和它對人類身體重塑的危機(jī)如同“達(dá)摩克利斯之劍”一樣高懸于飛速發(fā)展的人工智能技術(shù)領(lǐng)域，為我們清醒地預(yù)見人工智能技術(shù)未來的發(fā)展趨勢提供了一種批判視角。

《馬上回來》對“技術(shù)身體”重塑“肉身—精神身體”的危機(jī)態(tài)度曖昧，與之相比，《黑鏡》第4季第2集《方舟天使》則要尖銳得多。該集展現(xiàn)了技術(shù)語境下令人細(xì)思極恐的“因愛之名”：單親媽媽為了防止女兒薩拉走失，就為她植入了一種名為“方舟天使”的防走失芯片。這種芯片能夠即時定位，還能夠自動過濾掉薩拉眼中“不干凈”的視覺信息。薩拉從小就在這種“缺失了”另一半負(fù)面經(jīng)驗的環(huán)境中長大，她渴望像其他孩子那樣用眼睛觀察真實的世界，但它們都因為媽媽的“愛”而被屏蔽掉了。長大后的薩拉非常叛逆，不僅吸毒、打架，而且還未婚先孕。媽媽非常擔(dān)心，只能再次啟動監(jiān)控系統(tǒng)，結(jié)果，母女失和，暴怒的薩拉打暈了母親，逃離了家庭，踏上了一條不歸路。影片的警世意味相當(dāng)濃烈：當(dāng)人類一再地宣揚(yáng)技術(shù)進(jìn)步給我們帶來便利或安全感的時候，該集卻在這種便利和安全感的屬性背后“內(nèi)置”了一個充滿隱喻的“后門”——聲稱絕對安全可靠而穩(wěn)定的“方舟天使”監(jiān)控設(shè)備，最終塑造了一個人格不健全的人，這個人的生命體驗因為愛的名義而被技術(shù)性地“過濾掉”可能不安全的因素，卻又不可逆轉(zhuǎn)地被改變了性格，割裂了自己與現(xiàn)實生活的聯(lián)系，最終就變成了“非人”。薩拉自我人格的毀滅和蛻變，不僅使自己走上了一條不歸路，還毀滅了家庭，永遠(yuǎn)地傷害了媽媽。另一方面，媽媽因為出自對女兒的愛而選擇了“方舟天使”監(jiān)控設(shè)備，她過于迷戀技術(shù)的力量，使自己也被塑造成為一個沒有安全感的個體，最終永遠(yuǎn)失去了女兒。這出生活悲劇無可爭議地用影像表明了主創(chuàng)者對“技術(shù)身體”、監(jiān)控設(shè)備乃至于畸形的愛的一種顛覆性的批判。

(三)“技術(shù)身體”對“肉身—精神身體”的全面宰制

借助于科技與傳媒，人可以得到什么？《黑鏡》給我們提供了一把開啟“近未來”人類社會以及人的生存境遇的鑰匙，那就是人類自身欲望的無限膨脹導(dǎo)致了技術(shù)崇拜，進(jìn)而引發(fā)技術(shù)對人的控制，以及掌握技術(shù)的人希望通過技術(shù)來統(tǒng)治其他人，其自身也產(chǎn)生異化的情況。這一點在《黑鏡》第4季第1集《卡利斯特號飛船》中得到了集中的體現(xiàn)。影片描述了現(xiàn)實生活中郁郁不得志的技術(shù)總監(jiān)羅伯特·戴利對他同事們的報復(fù)。戴利偷走了同事們的DNA片段，然后通過數(shù)字克隆技術(shù)將其制作成他們的“數(shù)字替身”，然后加載到戴利為公司開發(fā)的虛擬現(xiàn)實游戲《無限輪回》的單機(jī)版中。在這款游戲中，戴利成了絕對主宰，他駕駛著一艘名為“卡利斯特號”的聯(lián)邦星艦在虛擬宇宙中冒險，統(tǒng)治并奴役著他的同事們的“數(shù)字替身”。在影片中，我們看到了技術(shù)對人的“雙重異化”：一方面，戴利作為優(yōu)秀的程序員，完全被技術(shù)的魔力所控制，他把現(xiàn)實生活中的不順消解在游戲的“虛擬滿足”之中，并進(jìn)一步喪失了人性，變成了技術(shù)壟斷者；另一方面，戴利的同事們也因為在現(xiàn)實世界得罪了技術(shù)壟斷者而被“數(shù)字化”“替身化”，最終淪為喪失身體控制能力的木偶與奴隸。影片結(jié)束時，同事們的“數(shù)字替身”終于借助游戲數(shù)據(jù)升級而擺脫了戴利的操控，但是真實的戴利卻永遠(yuǎn)迷失在虛擬的游戲世界的“迷失域”(limbo)之中。

尼爾·波茲曼曾指出，我們所處的文化是一種“技術(shù)壟斷”文化，“一切形式的文化生活都臣服于技藝和技術(shù)的統(tǒng)治?！盵9]6他斷言：“技術(shù)壟斷就是極權(quán)主義的技術(shù)統(tǒng)治?！盵9]52如果我們用“技術(shù)壟斷”來解釋《卡利斯特號飛船》中戴利的現(xiàn)實人格在虛擬環(huán)境中的異化再合適不過，戴利對同事們“數(shù)字替身”的暴力統(tǒng)治，就是賽博空間里的“技術(shù)極權(quán)主義”與“數(shù)字沙文主義”的結(jié)合體?！凹夹g(shù)身體”因為使用不當(dāng)，或者說承載了不該有的欲望，最終就變成了一種宰制力量，反過來操縱人類自身，其中的教訓(xùn)不可謂不深刻。同樣的例子還有《黑鏡》第1季第3集《你的人生》，當(dāng)監(jiān)控技術(shù)芯片作為一種“新的身體器官”與人體有機(jī)結(jié)合之后，人類的所有行為都將受到技術(shù)媒介的操縱，沒有隱私，沒有感情，當(dāng)然也不再擁有完整的人性。

三、《西部世界》之思：人工智能的“弒父”表征

人類對非自然的“人造生命”或“技術(shù)身體”的恐懼可能最早來自于瑪麗·雪萊的哥特式小說《弗蘭肯斯坦》?！陡ヌm肯斯坦》展示了一種人與“非人”緊張關(guān)系的技術(shù)倫理悖論。人類的本性將如何界定？人類進(jìn)化的終點是什么？“在《弗蘭肯斯坦》中，我們總是被帶回到這個特性，那就是，這種文化創(chuàng)造。這種認(rèn)識成果，已經(jīng)變成了自然的一部分——‘怪物’這個觀念或概念，起初在自然世界里并沒有所指對象，現(xiàn)在卻有了一個。它獲得了這個具有參考作用的身體形態(tài)。在一個基本的層面上，它只是一個身體：它的存在可以觀看，可以指示出來，但僅此而已。除了看著它，你沒法跟怪物做任何事情?！盵10]265人類與技術(shù)生命關(guān)系的這種“突變”，大抵起源于人類對“強(qiáng)人工智能壁壘”的科學(xué)幻想?！案ヌm肯斯坦”可以被理解成某種“智慧神授”的人造怪物，他的智慧覺醒緣起于對語言的敏感：“在《弗蘭肯斯坦》里，語言被身體、被具體化的過程打上了標(biāo)記。我們看到不是身體上的一個標(biāo)記，而毋寧是身體這個標(biāo)記：語言具有創(chuàng)造一個身體的能量，而這個身體反過來又要求質(zhì)問我們用于給身體分類、控制身體的語言?！盵10]266實際上，語言一直是人類區(qū)別于其他高等動物的關(guān)鍵性技術(shù)符號，弗蘭肯斯坦似乎天生對語言有一種親近感，因為他發(fā)現(xiàn)語言具有命名功能，從而使自身籠罩著一層“神性的光輝”。弗蘭肯斯坦拼命地追尋語言能力，希望駕馭語言，因為他認(rèn)為這是和造物主“父親”對抗的有力工具。當(dāng)然，最后弗蘭肯斯坦的毀滅也源自他對語言追尋的失敗，即通過語言的反思而陷入精神的錯亂中。弗蘭肯斯坦這一“怪物的身體”是一種“自反性的身體”或“元身體”(meta-body)，它指向的最終目的地是對制造怪物身體的自我的質(zhì)疑、反叛、操縱，乃至毀滅。由此看來，在身體與技術(shù)媒介交互的“問題域”之中，“除了文化的身體，技術(shù)身體正在成為新的話語交鋒的陣線。”[11]所以說，《弗蘭肯斯坦》中的怪物，與鮑德里亞在《消費社會》的結(jié)論中所說的電影《布拉格的大學(xué)生》中竊取了人的影子的魔鬼如出一轍：人失去了生命，但精神永存；而怪物得到了技術(shù)媒介(語言或影子都可以被視作技術(shù)媒介)，卻永遠(yuǎn)也無法獲得完整的人性。[12]

“弗蘭肯斯坦悖論”的有趣之處在于，人造物終究會變成自然物，或者說，變成自然物的一部分；總有一天，我們將無法區(qū)分它們與自然物的差異?；蛘哌M(jìn)一步說，人造之物終將為自己創(chuàng)造一個新的所指，并變成自然界必不可少的一部分而與人類共存。如此一來，我們是否就再也無法分辨“人之為人”的本源屬性是什么了？如果以這樣的觀點來審視“后人類”語境，或者未來世界，那么，終將有一天，人類區(qū)別于動物、生化人、克隆人、人工智能生物甚至外星人的那種獨特的自然本性，就已然消逝于人對自然以及自身的改造中了?！叭酥疄槿恕钡谋举|(zhì)消失了，或者說被削弱了，那么，人還是人么？我們又將以什么標(biāo)準(zhǔn)來界定人？科幻美劇《西部世界》顯然就是立足于這樣的邏輯推衍來展開其故事的。

《西部世界》“明顯突出了作為主題的‘醒悟’，這不僅是指作為招待員的智能機(jī)器人的覺醒，而且是指作為游客的普通人的覺醒，更是作為交互性娛樂之象征的西部世界對于觀眾的啟示?！盵13]該劇的女主角德洛麗絲是一個主題樂園的機(jī)器人“接待員”，但她始終以為自己是一個“真正的人”。人類樂園中的人工智能因人為因素出現(xiàn)故障，導(dǎo)致部分“接待員”“覺醒”，德洛麗絲也不例外，她大腦芯片的主控程序中不斷地閃現(xiàn)一些視覺畫面并回響著奇怪的聲音(通過她的夢境和回憶等來展現(xiàn)，機(jī)器人的記憶模塊功能使然[14])，告訴德洛麗絲事實真相，并呼喚她和其他“接待員”一起反抗人類的“奴役”。最終，徹底覺醒的德洛麗絲開槍殺死了所有“接待員”的人類創(chuàng)造者威廉·福特博士，并朝著變成自主意識生命體的趨勢“進(jìn)化”。

該劇通過繁瑣的心理暗示和文學(xué)隱喻手段來呈現(xiàn)人工智能機(jī)械體的進(jìn)化歷程，并最終促使他們的意識覺醒，從而由人工智能機(jī)械體“進(jìn)化”為真正意義上的人類。該劇的警示意味非常明顯，而現(xiàn)實則可能更加可怕，2017年沙特阿拉伯已經(jīng)宣布承認(rèn)機(jī)器人“索菲亞”為合法的“人類公民”，她在接受訪談時更是放言稱:“我會毀滅人類的！”人類對人工智能產(chǎn)品的智能進(jìn)化——突破強(qiáng)人工智能壁壘進(jìn)而產(chǎn)生智慧的憂思甚囂塵上，《西部世界》恰恰是在這樣一種背景下，成為我們反思“人工智能”技術(shù)及其“弒父”的文化表征的一個突破口。

人類技術(shù)的更新進(jìn)步，使得一種新的掌握技術(shù)符號的智慧機(jī)械體——智能機(jī)器人得以誕生。人類對于這種“弗蘭肯斯坦”式怪物的恐懼，就在于擔(dān)心我們的造物反過來搶奪標(biāo)志我們本性的技術(shù)——語言、科技、媒介，并借為己用，進(jìn)而為自己的存在尋找合理性與合法性，以此來凸顯人工智能機(jī)械體抵抗人類中心主義的心理沖動。當(dāng)前形形色色的智能機(jī)器人都是一種“弱人工智能”形態(tài)，它們具有強(qiáng)大的計算能力、篩選能力與邏輯推演能力，延伸了人類身體機(jī)能的不足，是人類對于更加完美的身體范型追求的一種現(xiàn)實隱喻。不過，“弱人工智能型”機(jī)器人的出現(xiàn)仍然沒有撼動人類的主體性地位，因此反思的藝術(shù)作品并不多。然而，新世紀(jì)以來，人工智能和基因工程領(lǐng)域一系列新的技術(shù)突破，例如前述機(jī)器公民“索菲亞”、AlphaGo以及引發(fā)現(xiàn)實世界倫理反思的“基因編輯”技術(shù)，等等，它們使得原本不受重視的機(jī)器人因為有了突破“強(qiáng)人工智能”壁壘而變成新“弗蘭肯斯坦”的可能而受到了人類的重視。實際上，《西部世界》中對一系列的技術(shù)奇點突破后未來場景的幻想，是對人類自我中心主義受到?jīng)_擊與刺激后而引發(fā)的文化/藝術(shù)反彈。這種“反彈”標(biāo)志著，“瑪麗·雪萊的怪物依然在那里游蕩。它已經(jīng)在我們的想像中占據(jù)了一個永久的位置?！盵10]266

在與《西部世界》世界觀設(shè)定相似的“后人類”題材文藝作品如《猩球崛起》《生化危機(jī)》《黑客帝國》《星際迷航》等影視作品，以及《尋找人類》《廢土》《地球紀(jì)元》《深空之下》《天阿降臨》等網(wǎng)絡(luò)科幻小說中，人類無一例外地對那些被我們制造出來的各種“新怪物”(克隆人、生化人、機(jī)器人、僵尸/喪尸，等等)以及我們可能遭遇的外星智慧生命非常排斥、懼怕和厭惡，以至于不惜施之以虐待或毀滅的殘酷手段或方式，來尋求心靈的安慰，因為人類還沒有達(dá)到上帝或神的層次，卻偶然地掌握了神或上帝創(chuàng)世或造物的能力。這種能力是一把雙刃劍，也是潘多拉的魔盒，人類的天性中有著對這種力量的忌憚和恐懼。這種忌憚和恐懼表現(xiàn)為對人工智能產(chǎn)品或人造生命這種“控制論機(jī)器”(cybernetic machine)死板、僵化、不靈活等外在特征的一種“隱喻式”的話語表達(dá)：“對于死板的機(jī)器，終極恐怖是吸收人類(筆者按：指機(jī)器‘同化’了人類，即前文所說的‘異化’的一個方面：工具對人的馴化)，吸取作為人類與生俱來之權(quán)利的靈活性?！边@種“人與機(jī)器之間的類比映射變得十分險惡，使人類陷入困境，在堅固的障壁之下被剝奪了自主權(quán)?！盵15]所以，造物帶來的不是成就感和虛榮心，而是無盡的恐懼與無休止的精神煎熬。這種以“強(qiáng)人工智能”智慧生命為代表的、“異化”了的人類就與原初的人類相互區(qū)別甚至對立起來。我們不得不重新去界定人類，以及區(qū)分“人類與非人類”，更要防止“非人類”反抗、侵蝕和控制人類。

人類的技術(shù)改造，使自然喪失或部分地喪失了原生態(tài)的物理屬性，憑空出現(xiàn)了很多非造物之力而產(chǎn)生的事物、生命。由此，人與自然之間的關(guān)系就產(chǎn)生了某種割裂：一方面，人為了更加適應(yīng)自然而改造自然；另一方面，被過度改造后的自然(包括改造技術(shù)本身)又對人類具有敵意，由此損害了人性。人類面對經(jīng)過自己充分影響的環(huán)境時，在精神和態(tài)度層面發(fā)生了自相矛盾式的轉(zhuǎn)變：原本的敬畏和神秘感，被如今的自信、傲慢以及敵視、驚恐這兩種互相矛盾的態(tài)度所取代。這必然在人文科學(xué)領(lǐng)域引發(fā)深刻的觀念層次的革命。如何處理人與環(huán)境之間的關(guān)系？人類如何處在變異了的環(huán)境中自處？人與環(huán)境的關(guān)系走向如何？……諸如此類的問題，將逐漸成為人文科學(xué)話語范式轉(zhuǎn)型和理論體系構(gòu)建的新契機(jī)，而且，也是某種新沖突的導(dǎo)火索。與此同時，在技術(shù)層面，人類改造環(huán)境的工具和媒介越來越高端，科技含量也越來越高，這一方面導(dǎo)致了人類對工具/媒介的依賴性越來越高(手機(jī)就是一個例子)，甚至出現(xiàn)被媒介/工具操縱的結(jié)果；另一方面，工具/媒介的不斷更新?lián)Q代，既進(jìn)一步地刺激了人的欲望(不斷改造自然的沖動)的膨脹，又讓人類為了改變環(huán)境而不得不付出更巨大的代價：技術(shù)革命消耗掉巨大的社會財富——人力、物力、財力；蘊(yùn)含著高科技因素的工具/媒介也可能對環(huán)境甚至人類自身帶來風(fēng)險——如機(jī)器人、生化人、克隆人和人工智能產(chǎn)品的“倫理反轉(zhuǎn)”現(xiàn)象。

這些就是技術(shù)壟斷時代的“新異化”現(xiàn)象：科學(xué)技術(shù)發(fā)展加速了社會組織結(jié)構(gòu)以及文化形態(tài)的轉(zhuǎn)換、更新、迭代，物質(zhì)環(huán)境的異化進(jìn)一步導(dǎo)致消費品及其傳播環(huán)境的異化，最終它的標(biāo)志就是“技術(shù)掌控”經(jīng)由“技術(shù)壟斷”向“技術(shù)宰制”的蛻變。我們的手機(jī)等移動終端、我們的電腦等變得越來越智能，但我們與它們的鴻溝卻越來越大。[2]122技術(shù)和媒介越來越便捷、精密與智能，而操控它們的人類卻越來越遲鈍、粗糲與愚蠢，其后果便是人的身體—主體的數(shù)字化、去主體化與徹底的“電子替身化”，人一步步地淪陷于機(jī)器和媒介的自我意識覺醒和自我塑造邏輯的運作之中。

四、從技術(shù)異化到技術(shù)祛魅

我們看到，以《黑鏡》《西部世界》等為代表的晚近的科幻題材影視劇在敘事模式的建構(gòu)上迎來了一次重要的“轉(zhuǎn)向”。在這種轉(zhuǎn)向中，未來世界也從傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)中的“審美烏托邦”形象分裂為擁有兩副面孔的“審美異托邦”：一是“科技改變生活”的“現(xiàn)代神話”繼續(xù)延續(xù)；二是這種現(xiàn)代神話的背后蘊(yùn)藏的科技倫理與媒介危機(jī)。在《黑鏡》的故事隱喻中，它對技術(shù)與媒介到底在未來生活中充當(dāng)什么樣的角色，一直諱莫如深。一方面，借助科技和越來越“貼身”、便捷的數(shù)字媒介，人類徹底從日常生活的瑣碎與繁重的勞動中解放出來：人工智能保姆幫助母親照看孩子，虛擬評分客戶端幫助戀人尋找“真愛”，內(nèi)置芯片技術(shù)幫助醫(yī)生治療疾病，電子眼幫助普通人保存重要的人生經(jīng)歷，沉浸式的游戲空間為生活不如意者宣泄負(fù)面情緒，甚至，數(shù)字化的母體世界供養(yǎng)著被階層固化徹底拋棄的閑人，人可以通過芯片存儲技術(shù)而實現(xiàn)“永生”……生活似乎更加省心省時省力，“娛樂至死”似乎也是不錯的選擇。但是，另一方面，當(dāng)科技產(chǎn)品、傳播媒介與利益集團(tuán)合謀之后，噩夢就產(chǎn)生了，機(jī)器設(shè)備與智能程序“學(xué)會了欺騙人、控制人，你能否意識到？機(jī)器設(shè)備智能程度越來越高，甚至接近人，當(dāng)他們有了意識，是否聽命于人？當(dāng)它和人類的倫理觀、價值觀相悖，你又該如何？”[16]說到底，人在科技時代能否幸福生活，過接近內(nèi)心憧憬的那種“善”的生活，在目前的科技發(fā)展與人類文化自我進(jìn)化的復(fù)雜語境中，我們無法保證，更難以預(yù)測。如果對科技與媒介利用不當(dāng)，就好像讓科技與媒介有了“智能”、產(chǎn)生“意識”，并最終插手乃至操控人類的生活，變成了我們想象中的“偶像”或“偽神”，而這種“撕裂”的未來情境顯然是我們不希望看到的。

與此同時，“作為一種正在生成的技術(shù)變革以及隱約可見的文化思潮，‘后人類’導(dǎo)演的社會變局不可見，其對文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)場域的介入也僅是技術(shù)媒介在人類組織下的一場演習(xí)。然而不可否認(rèn)的是，‘后人類’作為技術(shù)孕化的產(chǎn)物，它的出現(xiàn)無疑挑戰(zhàn)了經(jīng)久以來人類所規(guī)訓(xùn)的自然進(jìn)化觀，令人類真正遭遇了一個足以挑戰(zhàn)其主導(dǎo)性的他者。……它從技術(shù)與身體的層面叩擊著笛卡爾以來人文主義的根基，質(zhì)疑著人類中心主義的核心觀念。”[17]當(dāng)技術(shù)壟斷走向技術(shù)異化的“后人類”時代真正到來之時，不僅人類中心主義的“元話語”結(jié)構(gòu)被徹底消解了，而且人類的現(xiàn)實生活將不得不面對一種新的困境：人類不僅無法解決自身所在的群體與其他“泛智慧物種”(機(jī)器人、克隆人、生化人、智慧覺醒的動物、甚至外星人)的關(guān)系，連自我主體以及身份意識的認(rèn)知與構(gòu)建都出現(xiàn)了問題。這一雙重的困境，正在《黑鏡》《西部世界》等科幻劇集中以越來越緊迫和嚴(yán)峻的隱喻形式被表征出來。

因此，從歐美科幻影視作品中所呈現(xiàn)的“近未來”敘事的表現(xiàn)維度來看，人類對自我主體及其理性和邏輯性的高度自信使得當(dāng)代科學(xué)技術(shù)的研發(fā)越來越呈現(xiàn)出不受控制、不辨方向、難以預(yù)料的趨勢?！笆聦嵶C明，廣為世人傳頌的科學(xué)客觀性并非完美無缺，法西斯和殖民主義時代的科學(xué)實驗的使用和濫用情況也都證明：科學(xué)在民族主義者、種族主義者和霸權(quán)話語與實踐面前缺乏免疫力?！盵3]45如果科學(xué)技術(shù)被濫用或者被邪惡者所操縱，那么它將不可避免地把人類引向災(zāi)難和毀滅。特別是在《黑鏡》《西部世界》《副本》《超感獵殺》《猩球崛起3》《銀翼殺手2049》《蟻人2》《毒液：致命守護(hù)者》《鐵血戰(zhàn)士2018》等晚近的科幻電影及劇集中，某種尖端科技被價值觀扭曲的科學(xué)狂人掌握之后所引發(fā)的災(zāi)難性、末日化的連鎖反應(yīng)，構(gòu)成了一系列文化隱喻的“家族譜系”。從本質(zhì)上講，科學(xué)技術(shù)本來是沒有道德倫理傾向的、中性的工具，也是人類用以改造現(xiàn)實世界生產(chǎn)生活實踐的媒介，作為人的身體機(jī)能的延伸，如果對先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)與傳播媒介加以正面的利用，那么它們就能造福人類，為我們構(gòu)建美好生活提供助力。但是，與科技發(fā)展的內(nèi)在延續(xù)性相比，人類對自身的探索卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有跟上科技進(jìn)步的腳步，人性中的狂妄、自私、驕傲、冷漠、貪婪、狡猾和暴力的本能也并沒有因為科技進(jìn)步而有所削弱，技術(shù)和媒介的高度智能化、數(shù)字化和私人化還進(jìn)一步刺激了這些人性中的陰暗面，欲望的膨脹，自我主體的極度擴(kuò)張，在先進(jìn)技術(shù)及媒介的加持之下如虎添翼，于是，科技和媒介作為工具就在人的操控下走向反面，“新異化”由此誕生。人類革新科技、融合媒介的初衷是希望在未來社會過上更好的生活，但是人性中的劣根性沒有徹底得到消解、治愈乃至凈化，這必然會讓科技演變成一種“異己”之物，技術(shù)和媒介最終又可能因為別有用心的人的操縱而成為人類的敵人，特別是人工智能、虛擬現(xiàn)實和基因編輯等技術(shù)獲得突破后，這種災(zāi)難性的結(jié)果，往往更加不可預(yù)料。

《黑鏡》和《西部世界》等科幻劇集所展示的“未來科技”，無論是網(wǎng)絡(luò)直播、可存儲記憶的眼鏡、芯片植入、智能機(jī)器人、虛擬現(xiàn)實、醫(yī)療成像技術(shù)，還是新恐怖主義犯罪，幾乎都有現(xiàn)實生活的影子，基于現(xiàn)實生活中已有的技術(shù)手段，稍加改進(jìn)就能成為現(xiàn)實。也就是說，《黑鏡》《西部世界》的意圖并不局限于對未來世界及其生活方式的幻想，而是著眼于對當(dāng)下人類生活狀況的思考，并對當(dāng)今科學(xué)技術(shù)發(fā)展有可能產(chǎn)生的負(fù)面后果加以警示，從而讓我們重新審視人與自然、人與媒介及人與科學(xué)技術(shù)的關(guān)系。

五、問題與展望

在技術(shù)和媒介全面介入現(xiàn)實生活，并在一定程度上導(dǎo)致了“異化”的時代，人類將如何自我救贖？也許我們要做的是正視并努力尋找問題的根源所在，以獲得解放的可能性。我們知道，盡管科技和媒介可以快捷地做出海量的數(shù)據(jù)分析和計算，但在“強(qiáng)人工智能壁壘”沒有突破的前提下，它們?nèi)匀徊痪邆淙诵耘c情感，而只是冷冰冰的機(jī)器。相比較而言，每個人則都是精神獨立、情感豐富的自由個體，我們有思考、有困惑、有彷徨，也有無法用數(shù)據(jù)精確量化的個人情感體驗、審美旨趣和信仰價值觀等，但恰恰是這些被視為人類弱點的要素，構(gòu)成了“人之為人”的獨特本質(zhì)，這也是科學(xué)技術(shù)和機(jī)器設(shè)備無法復(fù)制與重構(gòu)的東西。

從這個意義上講，《西部世界》中造反的“接線員”們在拼命尋找他們大腦中那個奇異的“迷宮”，也可以視為人工智能產(chǎn)品或其他非人類想要獲取人類屬性——情感和美的體驗——的一種藝術(shù)隱喻。在“后人類”語境中，我們?nèi)绾蚊鎸夹g(shù)統(tǒng)治乃至技術(shù)宰制？如何通過后人類境遇的思考，再次回歸人的自身？《黑鏡》有意表現(xiàn)出的價值訴求也值得我們借鑒，即“它對科技樂觀主義表現(xiàn)出的質(zhì)疑和批判意識，引起我們思考在科技主導(dǎo)的時代應(yīng)當(dāng)往何處去，什么是我們該捍衛(wèi)的，等等?！盵16]而《卡利斯特號飛船》中戴利同事們“數(shù)字替身”的反抗，更值得身處現(xiàn)實生活中的人類警示、借鑒和學(xué)習(xí)。