王一帆

【摘 要】楊小青是我國當(dāng)代著名戲曲導(dǎo)演，作為當(dāng)代女性導(dǎo)演中的佼佼者，她對當(dāng)代戲曲藝術(shù)的發(fā)展作出了杰出貢獻(xiàn)。近年來，學(xué)界對楊小青及其藝術(shù)成就的研究成果頗豐，本文以“語言”“空間”和“表演”三種舞臺藝術(shù)元素為切入點(diǎn)，試圖分析楊小青導(dǎo)演在戲曲藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)出的“詩化”藝術(shù)理念及特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】楊小青;戲曲導(dǎo)演;詩化戲曲;越劇

中圖分類號：J805文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）31-0004-02

越劇是由1906年“小歌班”誕生而發(fā)軔，1923 年上海出現(xiàn)了女子越劇，崛起了以袁雪芬為代表的"新越劇”，越劇改革的第一次浪潮因而形成。中華人民共和國成立以后，出現(xiàn)了一批賞心悅目的新作品，越劇的快速成長令人驚嘆，一時間發(fā)展成了在全國影響力極高的大劇種，這也興起了第二次越劇改革的浪潮。隨著改革開放的全面推進(jìn)，越劇又一次面臨著全新的挑戰(zhàn)。也就是在這個時候，歷史的機(jī)遇與楊小青相遇了。事實(shí)證明，在“詩化戲曲”的道路上，楊小青把越劇這一門中國傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代大眾審美有機(jī)地融為一體，她將舞臺上的各個藝術(shù)門類都串聯(lián)在了一起，結(jié)成了一首美麗的長詩。縱觀楊小青導(dǎo)演追求“詩化戲曲”之路，詩化的語言、詩化的空間、詩化的表演是楊小青導(dǎo)演追求的創(chuàng)作理想，筆者將從這三方面探究“詩化”精神在楊小青戲曲作品中的集中體現(xiàn)。

一、詩化的語言

楊小青在越劇《陸游與唐碗》的導(dǎo)演闡述中提出：希望此劇的演出要像一首詩，流動在感情的長河中，而不是絮絮叨叨平鋪敘述一個故事。楊小青希望呈現(xiàn)在舞臺上的畫面是一首“詩”。“詩”，是一種文學(xué)形式，詩要求語言凝練、簡約，每當(dāng)我們聽到、看到有美感、有意象的事物之時往往會說“富有詩意”，在楊小青的作品中，她把“詩化”這個詞語用到了極致，把越劇藝術(shù)提高到了很高的文化層面上。所謂“詩化”探索不僅僅是舞臺氣氛的烘托。楊小青導(dǎo)演曾這樣強(qiáng)調(diào)：一切舞臺行為都是人物感情的載體，所以我們必須要牢牢把握由人物情感的沖撞、宣泄、外化來組織舞臺行動和調(diào)度，才能完成詩化的舞臺呈現(xiàn)。由此可見，楊小青導(dǎo)演所追求的“詩化”并不單純指舞臺美術(shù)的唯美動人，而是要讓富有詩意的舞臺呈現(xiàn)統(tǒng)一在人類情感之中，這樣的作品才能夠走近觀眾內(nèi)心。

就中華傳統(tǒng)文化而言，詩歌是中國文化的重要一筆?！霸谒形幕囆g(shù)體式里面，詩是最形象、最精到、最集中地體現(xiàn)中國文化本質(zhì)特征的，它的確是世所公認(rèn)的中國傳統(tǒng)文化的代表體式?！盵1]劉士林先生提出“中國文化是詩性文化”這樣的命題，他認(rèn)為：“詩是民族的‘基因庫，詩這一精神方式滲透、積淀在傳統(tǒng)社會的政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、藝術(shù)各個門類中，并影響甚至是暗暗地決定了它們的歷史命運(yùn)?！盵2]楊小青的“詩情”是有根的，一方水土養(yǎng)一方人，被譽(yù)為“西施故里”的諸暨是她的家鄉(xiāng)，一草一木都在無形中影響著她。楊小青在導(dǎo)演美學(xué)上繼承了張庚先生的“劇詩”說，把戲曲的本體討論提升到了一個美學(xué)的層面。楊小青導(dǎo)演排演的作品，嚴(yán)格遵循了在尊重編劇的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作的原則，強(qiáng)調(diào)作品詩意唯美的意境?！段鲙洝吩境鲎栽≈郑旧砭陀袠O高的文學(xué)底蘊(yùn)與藝術(shù)美感;《班昭》的劇本讀起來就是一部完美、催人淚下的劇詩。這一部部作品在楊小青導(dǎo)演的手中，呈現(xiàn)出來的無不體現(xiàn)著它們詩的魂魄，沁人心脾難以忘懷，由此可見楊小青的導(dǎo)演功力極深。

楊小青賦予越劇，這樣一個新興的劇種更高層次的美感和追求。詩化的語言在一出出劇目里體現(xiàn)得淋漓盡致，楊小青在她的文章《我所追求的詩性》中提道：“《陸游與唐琬》劇本最初稿的風(fēng)格比較傳統(tǒng)，一場一景，每場四句七字句合唱，把時間、地點(diǎn)、事件唱清楚。拿到劇本我既喜歡又不太滿足。修改后的稿，場與場之間改成了詩詞銜接，顧伯伯自己寫的詩詞，能和陸游的詞曲相媲美，這一下子從文學(xué)上提升了‘陸劇的文化品質(zhì)。雅俗共賞的唱詞，通透精到的結(jié)構(gòu)，豐富飽滿的人物，層層遞進(jìn)的懸念，這樣的劇本是二度創(chuàng)作能夠飛躍的前提。”[3]戲曲文本本身就是一首首長詩聯(lián)結(jié)起來的，形成了一個完成的故事。導(dǎo)演要做的就是把劇種的每一首詩，每一個語言巧妙地連在一起，在舞臺上呈現(xiàn)了詩化的語言。楊小青導(dǎo)演對于詩化語言的追求與堅(jiān)持，使其導(dǎo)演作品的戲劇語言充盈著“詩”樣的靈秀之氣。

二、詩化的空間

“我們應(yīng)該讓舞臺上的空間成為人物情感的載體，必須讓時空虛實(shí)轉(zhuǎn)換自由”，我們可以理解為楊小青反對賣弄技術(shù)，主張以人物感情為出發(fā)點(diǎn)。著名藝術(shù)家焦菊隱曾說過，稱職的導(dǎo)演，應(yīng)該也是半個舞臺設(shè)計(jì)家。楊小青導(dǎo)演就像是一位交響樂隊(duì)的指揮者，指揮著舞臺演出的每一個環(huán)節(jié)，用她的藝術(shù)勞動觸摸舞臺上的各個角落。楊小青認(rèn)為， 浙江小百花之所以輝煌，就是因?yàn)檎麄€團(tuán)隊(duì)對細(xì)節(jié)的追求幾近完美。每次演出裝臺，她都會親自監(jiān)督、把握整體質(zhì)量 ，小到裝一只僅用三秒的特寫燈，她也會嚴(yán)格要求。

越劇《琵琶記》的創(chuàng)作階段， 舞美最初用“牌坊”的元素設(shè)計(jì)了一個舞臺框，“牌坊”的寓意十分明顯，它暗喻著被封建勢力所壓迫下的女性悲苦、無奈的人生遭遇與坎坷命運(yùn)。楊小青認(rèn)為這個想法雖然可行，但不夠新、不夠有吸引力，不能拉近與年輕觀眾的距離。楊小青導(dǎo)演認(rèn)為“石柱”形象的運(yùn)用可以使舞臺變化流暢動感。“石柱”保留了起初“牌坊”的結(jié)構(gòu)，且可以移動，這樣既保留了最初的構(gòu)想，流動的石柱又暗含深層的意蘊(yùn)——打破傳統(tǒng)糟粕思想對人性的壓迫。

1992 年，越劇《西廂記》的上演，此劇是楊小青“詩化戲曲”追求得以實(shí)現(xiàn)的標(biāo)志。楊小青把中心旋轉(zhuǎn)式舞臺帶到了越劇的舞臺。這是一次創(chuàng)造性地使用，更是歷史性的一次突破，在傳統(tǒng)越劇舞臺絕對是史無前例的。《西廂記》的成功上演成了越劇藝術(shù)發(fā)展史上的一座里程碑。大膽的嘗試帶來鮮花掌聲的同時，一定也會有所爭議。楊小青導(dǎo)演有她的堅(jiān)持，在舞臺上使用旋轉(zhuǎn)舞臺并不是要破壞戲曲寫意的美學(xué)原則，相反堅(jiān)持使用中心旋轉(zhuǎn)舞臺，恰恰是遵循了戲曲的大寫意精神，從本質(zhì)上是沒有改變的。這個故事里大部分的場景都是男女主人公相思兩地，在一個場景同時出現(xiàn)的場次少之又少，如果用傳統(tǒng)演繹的手法，分頭上場，場次一定會增加，而整個戲的連貫性必然會受到影響，是不利于這個劇目的整體性與完整性的。選擇中心旋轉(zhuǎn)式舞臺，不僅僅解決了男女主人公在不同場景的心理活動，更是使得整個劇目演出流暢、輕快、節(jié)奏鮮明，場面如詩如畫。在舞臺呈現(xiàn)細(xì)節(jié)上，墻內(nèi)與墻外的變換只需要通過轉(zhuǎn)臺的旋轉(zhuǎn)就可以完成，無場序的表演形式使得整部劇行云流水一般，給人一種沁人心脾的觀劇感受。中心旋轉(zhuǎn)式舞臺賦予了《西廂記》新的生命，隨著轉(zhuǎn)臺的轉(zhuǎn)動，一轉(zhuǎn)一停，轉(zhuǎn)動的是張生和鶯鶯的心理世界;演出中二人的一顰一笑、一喜一悲都在那一轉(zhuǎn)之間體現(xiàn)出來?！霸娀钡奈枧_空間處理拉近了戲曲與觀眾之間的距離，更使得越劇藝術(shù)達(dá)到了古典美與現(xiàn)代美的完美統(tǒng)一。

三、詩化的表演

戲劇藝術(shù)是一門以演員表演為中心的藝術(shù)形式，楊小青深知表演藝術(shù)的重要性，她導(dǎo)演的每一出戲，都會從全場戲里挑出幾場戲重點(diǎn)排演。每個眼神、調(diào)度、身段都要把關(guān)，她的排練場絕對不允許人物表達(dá)不準(zhǔn)確的情況，她不斷地要求演員突破自己，如果不到位就排到到位為止，常常深夜仍在磨戲。一切目的都是為了追求舞臺上的最佳呈現(xiàn)。越劇表演藝術(shù)家茅威濤曾講，背地里演員們都稱楊導(dǎo)為“螞蟥精”。著名劇作家錢法成先生談起楊小青導(dǎo)演對藝術(shù)堅(jiān)持不懈的努力精神時說：楊小青的‘螞蟥精神，就是叮住不放，叮出血來方肯罷休，不僅叮得別人出血，她自己也要出血。

楊小青每導(dǎo)一出戲都會培養(yǎng)一撥演員，許多演員在她的培訓(xùn)后均獲得國家級大獎。在許多演員的印象中，楊小青仿佛是個使不完勁的“神人”，也就是這些看起來似乎過于苛刻的嚴(yán)格要求，才成就了一大批優(yōu)秀的戲曲演員。而楊小青剛好正是大花園中一棵瘦小卻精致的青青楊柳，備受尊敬愛戴。在戲曲界，許多人都親切地叫她“楊媽媽”。

昆曲《班昭》的排演標(biāo)志著楊小青“詩化戲曲”的導(dǎo)演思維的又一次提升。楊小青在《以人物打動觀眾——<班昭>導(dǎo)演闡述》一文中談道：“《班昭》的戲劇演出在表演上我強(qiáng)調(diào)演員必須要努力尋找內(nèi)心依據(jù)，讓外部動作成為外化情感和心理活動的載體，讓每一個調(diào)度都有內(nèi)在的含義，切忌動作的堆砌，切忌沒有情感體驗(yàn)的技藝性表演，更要警惕玩手段。若能做到這些，昆劇就不是只可遠(yuǎn)觀的工藝品，而能激起觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴。也就是說只有當(dāng)演員被人物的情感所感染、激發(fā)的時候，那種發(fā)自本能、信手拈來的身段、動作、技巧才最準(zhǔn)確，最具有說服力和生命力……”[4]楊小青在排練場上就有一套自己的方法。她的原則就是你有能力塑造角色當(dāng)然很好，充分發(fā)揮演員的創(chuàng)造力。如果不行就得聽我的。我教、你學(xué)，學(xué)會了之后再運(yùn)用到自己身上。當(dāng)然，這種排演方法對導(dǎo)演的要求是極高的，一出戲里不僅僅一個行當(dāng)，必要對每個行當(dāng)?shù)募妓嚲兴私?，這樣才能指導(dǎo)演員。

越劇導(dǎo)演出身的楊小青在導(dǎo)演昆劇時，并沒有帶入她慣有的風(fēng)格，而是選擇尊重、貼近劇種風(fēng)格，把昆劇大氣、端莊的氣質(zhì)體現(xiàn)得淋漓盡致。昆劇《班昭》中演員的表演貫徹了楊小青“詩化”的藝術(shù)追求，張靜嫻飾演的班昭表演得精準(zhǔn)與細(xì)膩，當(dāng)我們看到舞臺上那個天真爛漫的班昭;那個為了修復(fù)《漢書》這一畢生心血，鞠躬盡瘁不惜一切的班昭;那個為了愛情發(fā)瘋發(fā)狂的班昭;那個看透世事醉酒歸來，心灰意冷的班昭呈現(xiàn)在舞臺上時，我們不得不被張靜嫻的表演所折服。同時，也深深欽佩楊小青導(dǎo)演的藝術(shù)功力，她將演員表演藝術(shù)發(fā)揮到極限的同時，也使舞臺表演成為其“詩化”藝術(shù)追求的重要拼圖。

楊小青所追求中的戲曲舞臺的“詩情”與“化意”，從本質(zhì)上說，是傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作理念與實(shí)現(xiàn)理念的方法與手段，其初衷未變，那就是對“美”的追求。楊小青的導(dǎo)演生涯三十多年來，共執(zhí)導(dǎo)了百余部作品。在她眾多作品中最為突出的氣質(zhì)和特點(diǎn)，一定是作為江南女子特有的人文氣質(zhì)和如詩一般的意境。舞臺上的彎彎小河、青青石板、烏篷悠悠、竹絲臺門、粉墻黛瓦，處處顯現(xiàn)出楊小青導(dǎo)演藝術(shù)追求中的詩意靈動、樸實(shí)無華。

戲曲是詩的藝術(shù)生命力的歷史延續(xù)，戲曲是詩的戲劇化存在方式，戲曲藝術(shù)是對生活的詩化。戲曲導(dǎo)演要繼承和發(fā)揚(yáng)詩化生活的藝術(shù)精神，楊小青導(dǎo)演正是繼承發(fā)揚(yáng)戲曲藝術(shù)“詩化”精神的杰出代表。

參考文獻(xiàn)：

[1]龍泉明，鄒建軍.現(xiàn)代詩學(xué)，湖南人民出版社，2000，32.

[2]劉士林.中國詩哲論，濟(jì)南出版社，1992，4—7.

[3]楊小青.我所追求的詩性，中國戲劇，2012年11期.

[4]楊小青.以人物打動觀眾——《班昭》導(dǎo)演闡述，上海戲劇，2001年第6期.