楊志曉

舞臺空間的應用是一種重要的編創(chuàng)技術。對舞臺空間的處理有許多手法，其中有一種手法技術特點鮮明、表現(xiàn)性強烈，不僅在微觀上有利于舞劇人物關系的梳理和人物內(nèi)心的呈現(xiàn)，而且在宏觀上有助于整部舞劇深度的挖掘與廣度的拓展。這種手法即是本文所要闡述的舞劇二重空間。

在中國當代舞劇編創(chuàng)實踐中，王玫的舞劇《雷和雨》《洛神賦》對二重空間的應用尤為顯著。在這兩部舞劇中，二重空間不僅大量存在，而且充滿意味，具有強烈表現(xiàn)性。它輔助于舞劇的敘事和抒情任務，對舞劇在建構藝術表現(xiàn)空間方面起著重要的作用，最終深化了舞劇的情感內(nèi)涵。本文主要從二重空間的構成與表現(xiàn)性兩大方面進行分析，希望通過個案研究來探索二重空間應用的規(guī)律和特點，以期對今后的舞劇創(chuàng)作提供一定的理論價值。

一、二重空間的內(nèi)涵及構成

（一）二重空間的內(nèi)涵

舞劇的二重空間是指在舞臺既定物理空間中，通過舞蹈編創(chuàng)同時構筑出兩種不同效果的空間形式。這兩種效果是現(xiàn)實空間效果與心理空間效果。現(xiàn)實與心理共時存在，是二重空間最重要的特點。

例如，在舞劇《雷和雨》中，“窒息舞”由出走的繁漪與橫排的五人形成了二重空間；“愛情雙人舞”由群舞與繁漪、周萍形成了二重空間；“繁漪、魯侍萍與周樸園三人舞”以繁漪為主述人，“偷聽”到魯侍萍與周樸園糾葛而形成了二重空間。再如，在舞劇《洛神賦》第一幕的“驚變?nèi)宋琛敝?，曹丕、曹植與甄宓交替形成了二重、三重空間；在第二幕的“埋伏”中，曹丕不在戰(zhàn)場，卻運籌帷幄于戰(zhàn)場，調動士兵，曹丕與士兵形成了二重空間；在第四幕的“自絕雙人舞”中，甄宓去意已決，萬念俱灰，對曹植視而不見，也形成了二重空間。

（二）二重空間的構成

1.構成要素

二重空間由四大要素構成：一件事、兩種人、兩種動作、兩種心情。其一，一件事是前提條件；其二，兩種人是物質基礎；其三，兩種人通過兩種不同情態(tài)的動作呈現(xiàn)，即兩種動作是實現(xiàn)途徑；其四，物質之“兩”，產(chǎn)生精神之“兩”，兩種人、兩種動作分化出兩種心情，兩種心情是形成二重空間的最終保證，同時也決定著二重空間的心理性大于現(xiàn)實性。

例如，舞劇《洛神賦》第二幕的“截殺”，這一件事由兩種人完成，即圍追堵截的士兵和亡命天涯的君臣，由此產(chǎn)生了兩種動作，即殺與被殺，從而生發(fā)出兩種心情，即士兵殺人的心情與君臣被殺的心情。

2.構成技術

二重空間由兩方面的技術構成，分別是動作和視角。在動作上，其技術表現(xiàn)為一分為二或合二為一；在視角上，其技術表現(xiàn)為劇中人物的視角由內(nèi)變外，最終實現(xiàn)內(nèi)心外化。

（1）動作

動作的一分為二指的是把一組在現(xiàn)實生活中原本不能拆分的動作關系，通過舞蹈編創(chuàng)后拆分成兩組動作，放在兩個空間進行，但呈現(xiàn)效果卻為在同一個空間里發(fā)生的一個行為。

例如，“截殺”這個行為在現(xiàn)實中必須由“截殺者”和“被截殺者”共同完成，不可分割。但在舞劇《洛神賦》第二幕的“截殺”中，這個行為被分為“截殺”和“被截殺”兩組動作，并被置于兩個空間中，兩者都面向觀眾完成動作，觀眾可以清晰地看到兩者被放大的心理狀態(tài)，其所展現(xiàn)的截殺的慘烈程度甚于原本面對面在同一個空間里完成，由此形成強烈的二重空間效果。

動作的合二為一指的是把兩個現(xiàn)實生活中原本不可能在一個空間里發(fā)生的動作，通過舞蹈編創(chuàng)后合成在一個空間里發(fā)生，但呈現(xiàn)效果卻為在兩個空間里發(fā)生的行為。

例如，在舞劇《洛神賦》第三幕的“雙追雙人舞”中，曹植和甄宓兩人本應相隔千山萬水，不可能在一個空間里，編導卻把他們安排在一個空間里，使兩人背對背追逐。曹植和甄宓原本在各自的一重空間里，但編導通過將追與逐的兩個鏡頭重合在一起，以近身的方式表現(xiàn)遠隔的距離，使二者形成互相追逐的二重空間關系，以在小舞臺上的調度，表現(xiàn)萬水千山的穿越。

（2）視角

劇中人的視角有內(nèi)外之分。內(nèi)視角，指劇中人看劇中人的視角；外視角，指劇中人不看劇中人的視角。構成二重空間的另一關鍵就在于視角的由內(nèi)變外，即劇中人的視角由內(nèi)視角向外視角的一種轉換。其表意的結果是以外視角的形式，實現(xiàn)內(nèi)視角的效果。通俗地講，就是以“不看”的形式，實現(xiàn)“相看”且是“強烈相看”的效果。

視角由內(nèi)變外的技術，其“變”是核心。這里的“變”是空間的切換和連接方式的變化，特指在一重空間和二重空間之間不斷地轉換。這其中主要有兩種轉換方式，即漸變和突變。漸變是在畫面逐漸疊合中實現(xiàn)的，而突變則是在畫面的瞬間切換中實現(xiàn)，因其切換實現(xiàn)于瞬間，故效果尤為強烈。王玫的舞劇就常以空間的突變，尤其是快速不斷交替的突變而形成特點。

在舞劇《雷和雨》的“沖鳳雙人舞”中，四鳳突然出現(xiàn)于舞臺后區(qū)，介于兩豎排群舞中間，這時周沖在前場，其視角由內(nèi)變外，不看后區(qū)的四鳳，而是朝觀眾方向看，效果卻為看后區(qū)的四鳳，周沖借由內(nèi)向外的視角，起到對四鳳進行內(nèi)視的效果。這里的空間也進行了一次轉換—四鳳原處一重現(xiàn)實空間，通過對周沖視角的處理，構成現(xiàn)實與心理共在的二重空間，并重點表現(xiàn)周沖的心理活動。實現(xiàn)的效果為這時的周沖不僅看到心儀的四鳳，還看到所有人曾有的青春和充滿希望的未來。

二重空間的顯著特征是空間的心理性，即在有形的現(xiàn)實空間中，表現(xiàn)著無形的心理內(nèi)容。當某個劇中人的視角由內(nèi)變外不再看劇中人，而是看向除劇中人之外的方向時，即意味著其內(nèi)心將隨視角轉換而外化。因此，視角由內(nèi)向外轉換的最終目的是實現(xiàn)內(nèi)心外化。

內(nèi)心外化，是將心理內(nèi)容呈現(xiàn)為外在形式的過程。它既是外化內(nèi)在經(jīng)驗的一種技術手段，也是構成二重空間的一種技術手段。借“內(nèi)”不是為“外”而外，而是把“內(nèi)”以“外”的方式呈現(xiàn)，目的是對“內(nèi)”進行夸張和變形，最終達到“借內(nèi)為情”。由此，在二重空間中，不只看到事，還看到由事而至的內(nèi)在經(jīng)驗；不只看到一個人的內(nèi)在經(jīng)驗，還看到兩個人的內(nèi)在經(jīng)驗不斷交織。內(nèi)心外化不僅保留著一重空間所述說的一重事件，還表達出一重空間所無法企及的二重的思想感情。這樣的二重空間，不僅產(chǎn)生原本內(nèi)視角的內(nèi)容，更產(chǎn)生大于內(nèi)視角的內(nèi)容，這正是二重空間表意的深層訴求。

二、二重空間的表現(xiàn)性及舞劇訴求

技術最終都要服務于表現(xiàn)，因為表現(xiàn)是藝術的起點，也是終點。以表現(xiàn)為評判標準，技術才有高低優(yōu)劣之分。在舞劇中，構成空間也是為了表現(xiàn)。

（一）二重空間的表現(xiàn)性

在舞蹈編創(chuàng)中，表現(xiàn)性是編導的訴求，體現(xiàn)著編導對社會生活的認識。二重空間的表現(xiàn)性同樣從生活中的各種關系而來，但其表現(xiàn)的方式并非照搬原樣，而是借生活原理表現(xiàn)人的感受。由于空間與人在生活中約定俗成的關系已形成了一定的符號，這些與生活相對應的符號便可經(jīng)由藝術假定性來實現(xiàn)藝術的表現(xiàn)性。

二重空間的表現(xiàn)性也基于藝術的假定性，這個假定性可概括為“真→假→真”。第一個“真”指代生活之真，生活之真就是自然界或人們?nèi)粘Ｉ畹谋緛砻婷玻坏诙€“真”指代藝術之真，是對生活之真的自我體悟，它建立在生活之真的基礎上，通過注入創(chuàng)作者的主體感受，使客體活化；而“假”則是指代藝術之假定性手段，即通過“假”的藝術手段處理生活之真，從而達到藝術之真。這個過程是典型的藝術創(chuàng)造的過程，即以“化真為假”的方式，達到“返假為真”的目的。此時的“真”，更多是屬于精神范疇的“真”，既是回到生活之本真，又包括了心靈之真和理想之真。

必須由藝術假定性來實現(xiàn)藝術之真的原因有兩個。其一，“真”是生活之形，“假”是“形”的無限性?！凹佟笔撬囆g里的一種幻覺，把“真”的東西以“假”的方式呈現(xiàn)，有助于幻想的擴展。人的想象力和感覺等內(nèi)在經(jīng)驗需要通過無形無跡或形跡較為不確定的方式來表現(xiàn)，把“真”的“形”與“跡”化掉，更有利于藝術表現(xiàn)。其二，藝術之真具有主觀性。藝術不是要再現(xiàn)真實的生活，而是要表達創(chuàng)作主體源自生活的感受，所以此“真”為主觀之真，主觀之真往往需要通過夸張或變形的方式強化，從而形成更大的藝術張力。二重空間正是通過化有形為無形或夸張變形的空間假定性手段，進而提高藝術表現(xiàn)力，提升藝術質量。

例如，前文所提到的舞劇《洛神賦》第三幕的“雙追雙人舞”把生活中不可能同時呈現(xiàn)的相隔千山萬水的“追”與“逐”兩個鏡頭，以兩種心情的表達方式同時外化，形成強烈的雙人關系。其間，被藝術虛化掉的是人的肉身，而被清晰展示的是人的靈魂，最后舞臺還原的正是生活中兩個相愛的人跨越萬水千山互相追逐的內(nèi)在經(jīng)驗。

（二）二重空間的舞劇訴求

舞劇運用二重空間進行表現(xiàn)，其訴求有兩層：一是舞劇本體的訴求；二是借舞劇本體的訴求，達到思想內(nèi)涵和文化建樹上的終極訴求。

1.本體訴求

實現(xiàn)舞劇本體訴求的途徑為由事及人，由人及動作，由動作及表意。這個途徑表現(xiàn)的是縱橫兩個層面的內(nèi)容：一個是較淺的橫向層面，講的是故事、情節(jié)、人物等；另一個是較深的縱向層面，講的是由故事、情節(jié)、人物而體現(xiàn)出的內(nèi)在經(jīng)驗。舞劇本體訴求的橫向層面最終是為了到達縱向層面。

王玫在《舞蹈之“以舞為本”的絕癥（節(jié)選）》一文中把舞劇的編創(chuàng)分為四重境界：“之一：深具內(nèi)在經(jīng)驗、編創(chuàng)的形式有獨特的貢獻、故事講得清楚；之二：不具內(nèi)在經(jīng)驗、但具編創(chuàng)形式的貢獻、故事也講得清楚；之三：不具內(nèi)在經(jīng)驗、也不具編創(chuàng)形式的貢獻、但故事講得清楚；之四：不具內(nèi)在經(jīng)驗、也不具編創(chuàng)形式的貢獻、連故事也講不清楚。四重境界的標識，透露出兩個重要：一是內(nèi)在經(jīng)驗的重要；二是表現(xiàn)內(nèi)在經(jīng)驗的重要?！保?］一部舞劇的內(nèi)在經(jīng)驗，是編導通過舞劇的故事情節(jié)傳達出來的對生活的認識。這些內(nèi)在經(jīng)驗必須由舞蹈的技術形式表現(xiàn)出來。舞蹈編創(chuàng)的技術，為的是把事件和情感表達清楚。第一等是有事有經(jīng)驗；第二、三等次之，是有事無經(jīng)驗；第四等再次之，是既無事更無經(jīng)驗。舞劇敘事的最高層級是由事及情。廣義的情，不僅是情緒，還包括思想內(nèi)涵等，也即內(nèi)在經(jīng)驗。啟動內(nèi)在經(jīng)驗，從縱橫層面都敘述清楚，由深度敘事獲得內(nèi)在經(jīng)驗，達到思想的宣泄，這正是舞劇所承載的本體訴求。

二重空間在橫向層面和縱向層面上的二重，不僅有助于把舞劇錯綜復雜的事件和人物關系敘述清楚，還有助于把由事及情的縱深度敘述清楚。更重要的是，二重空間是一種心理性的手段，十分適合表現(xiàn)內(nèi)在經(jīng)驗，這是其價值之所在。因此，舞劇運用二重空間有其本體訴求，即創(chuàng)作者表達內(nèi)在經(jīng)驗的需求。二重空間有二重表達，多重空間就有多重表達。二重或多重的技術，形成雙重或多重的表達交織在一起，便會造成強烈的表現(xiàn)力，從而達成舞劇本體的訴求。

在舞劇《雷和雨》中有一段四人舞：繁漪和周樸園、周萍和四鳳為劇中人，以兩組雙人舞的方式置身舞臺中間，群舞則于側幕條分立兩豎排，以此旁觀著四人發(fā)生的悲劇，具有強烈的“第三只眼”的性質。在另一段“誘惑舞”中，魯侍萍、繁漪、四鳳三個女人本是劇中人，卻于此突然轉變身份，跳起原本不可能出現(xiàn)在劇情中，更不可能是三人同時在場的曖昧十足的誘惑之舞。同是魯侍萍、繁漪、四鳳，前后身份卻出現(xiàn)二重性，之前是深陷泥淖的劇中人，之后卻是曖昧十足的局外人。

在舞劇《洛神賦》第三幕的“胯下之辱”中，舞臺后區(qū)中央，甄宓被高高托舉，曹植在地面跪爬。此時，群舞瞬間下趴，與曹植成為一類人。群舞本不該跪，卻以跪來強化曹植的恥辱，以跪控訴，更像是今人的態(tài)度。而在第四幕的“叩謝舞”中，群舞更是古人與今人的重合，表面上他們與曹植同時代，同時舞劇的設計又以今人的態(tài)度來審視歷史，使整個舞段具有跨越時空之感。

《雷和雨》《洛神賦》中的這些舞段充分體現(xiàn)了編導的鮮明態(tài)度和強烈表達，其通過二重空間的技術所表達的內(nèi)在經(jīng)驗是屬于人的，所以最終一切回到原點—人。

2.精神訴求

舞劇作為藝術活動的一種方式，其本質是精神訴求。編導通過舞劇，傳達的是人活在現(xiàn)世的感受，由此溝通過去和未來。舞劇的訴求不能僅停留在舞或劇上，而應在精神層面上，強調對人生的思考和對人類的關懷，并將其終端直指人生。

在此意義上，舞劇的實質是訴求精神、訴求人生的一種工具。輔助舞劇表現(xiàn)的技術手段，自然也就是舞劇這個大工具下的各種小工具，最終完成的是編導對人生的一種感悟和超越。二重空間作為這樣的小工具之一，若用得恰到好處，便可成為契合編導表達的支點，撬起“大訴求”。二重空間在王玫舞劇中的運用，就是這種契合的最好例證。它不僅實現(xiàn)了舞蹈的意愿，更重要的是，通過舞蹈這個載體，傳達了編導作為一個活在現(xiàn)世的人的一種文化感受。王玫在《雷和雨》《洛神賦》中，不斷拷問自己、拷問社會、拷問歷史、拷問關于人性的終極命題，體現(xiàn)了其作為藝術家的文化自覺。

舞劇《雷和雨》從話劇《雷雨》不同人物的命運中，看到了相同的人的困境，并從原著八個主要人物中選取六個，抹去階級，將其歸為男人和女人兩類。在編導的觀念里，三個男人代表一個男人一生的三個階段，三個女人代表一個女人一生的三個階段。人物性格的分裂和身份的重合，正是借助具有裂變和重合性質的二重空間技術來實現(xiàn)的，并以此來為人類申訴—困境沒有階級和時代之別，它是一個永不過時的話題。

舞劇《洛神賦》從曹植茍且偷生的史實及其留下的美文《洛神賦》這兩者的比照中，看到人活在現(xiàn)世的意義，并由此生發(fā)出對人性道德和人類歷史的拷問。劇中主要人物曹植和甄宓先以極端的方式造成人格“分裂”，即曹植的茍且偷生與甄宓的矢志不渝，再以極端的方式“復合”，形成編導對理想和尊嚴的堅守。其超越性，同樣是跨越時代和社會、跨越種族和人性的，具有一定的普世價值。

《雷和雨》《洛神賦》都是編導王玫人到中年積極面對社會的作品，體現(xiàn)了她對人生存在意義和終極歸宿的追問與思考。《雷和雨》從相愛到不愛、從年輕到年老、從現(xiàn)世到來世，以“愛情雙人舞”“不愛雙人舞”“回望舞”“天堂舞”等為明證；《洛神賦》從躊躇滿志到傷痕累累，再到最后曹植的茍且偷生、甄宓的矢志不渝，以“登基舞”“侮辱舞”“自絕雙人舞”“叩謝舞”等為明證。

結 語

藝術作品的背后是創(chuàng)作者的內(nèi)在經(jīng)驗，而創(chuàng)作者內(nèi)在經(jīng)驗的背后是人與社會、人與歷史、人與他人、人與自我的關系。所有的藝術都離不開人，藝術的終極目標就是精神反映。舞劇是人生的縮影，二重空間遠無法表現(xiàn)人生之復雜。舞臺并非只是提供一個一成不變的場地和景致，而是在變幻莫測、自由馳騁中，上演著人生無常的命運。正因為舞劇的某些特性契合人生，所以它所展現(xiàn)的悲歡離合才有了價值和意義。舞臺承載著創(chuàng)作者的人生感受，幾十平方米可以是縱橫捭闔，也可以只是心靈一悒。