楊凱芯

在全面淪陷后的上海，《古今》的影響力不小。由于撰稿者名氣頗大，外加雜志制作精良，《古今》成為不少刊物爭相模仿的典范。[1]最讓人津津樂道的是這份刊物的格調(diào)。為了追求優(yōu)雅閑適的創(chuàng)作風格，摩登上海竟涌現(xiàn)出一批名士和遺民。新與舊，浮華與恬淡，激發(fā)出撞色效應(yīng)。但是，這兩種形象是偽裝后的產(chǎn)物。真與假之間的裂隙，折射出《古今》創(chuàng)作者復(fù)雜的心態(tài)，還呈現(xiàn)出淪陷時期上海文壇獨特的景觀。

有研究者認為，在國內(nèi)、國際局勢瞬息萬變的淪陷時期，談狐說鬼式的寫作也算是一種沉默，亦是以文學休閑的方式面對憂患。[2]然而，對以著書立說為己任的文人來說，打破沉默始終充滿巨大的誘惑力。閉戶讀書不是長久之計，通過寫作，“古今派文人”可以謀稻粱、宣泄情緒，還可以反觀自我。文章好似一面鏡子，它能照見“我”與“他者”，在鏡像生成的一剎那尋求一種自我認同。可以說，塑造自我形象是作文的重要步驟。這樣的自我形象既有個人言行，也應(yīng)包括認識人、事、物的過程中做出的價值判斷，即在反觀他人的過程中照見自我?！肮沤衽晌娜恕笨释l(fā)聲，但“怎么說”是個難以解決的問題。他們深感困惑，行文中往往流露出進退兩難的情緒。同時，他們也很享受欲言又止的創(chuàng)作過程?！罢f”與“不說”之間巨大的裂隙給“古今派文人”提供了生存空間。他們的自我形象呈現(xiàn)出兩種元素既相融又互斥的特點?！半[于朝”和“隱于野”、“遺民”與“逸民”，就是兩組生動的例證。

《古今》與汪偽政府之間的關(guān)系曖昧。從編輯到大多數(shù)作者均接受了偽政府的“恩惠”，這群“在朝”人士理應(yīng)搖旗吶喊。但這樣的行為違背良心，唯有隱逸的姿態(tài)才能化解尷尬。因此他們不得不采用化裝術(shù)，編輯為所有的創(chuàng)作者設(shè)計了一個大“我”形象—做名士。即使談婚姻、戀愛、養(yǎng)兒子這樣的俗事也不能忘記擺出名士的架子。名士形象在漫長的歷史、文化演進過程中不斷變化，衡量一個人是否是一位合格名士的標準并不一致。因此，如何確定名士的含義，成為《古今》創(chuàng)作者塑造自我及他人形象的前提條件。陳耿民的《名士派》一文完整呈現(xiàn)了名士形象的塑造過程。從他的論述中可以發(fā)現(xiàn)，與其說名士是一種身份，不如說它是一種修辭手段。這體現(xiàn)在作者對名士含義的界定上。陳耿民并不急于給出一個精確的界定，而是指出這一概念的多變、模糊和不確定：

名士兩字的定義如何，如何始稱得上其人是名士？頗難加以確切的解釋;望文生義，則為“地方上著名的博學者”，但據(jù)習慣上又似不盡然，凡有相當學問，未嘗做官，或致仕隱居，或著述豐富，或文名藉甚，似乎都可混稱之曰：名士。[3]

總而言之，傳統(tǒng)文人中的精英或多或少都有些名士的影子?！豆沤瘛分械男∑肺拈L于掉書袋，而陳耿民在重要的定義問題上并不急于引經(jīng)據(jù)典。因為，對于追求古風古韻的《古今》作者群來說，傳統(tǒng)文人的精神特質(zhì)是他們效仿的范本，一旦經(jīng)過嚴格的界定，名士形象恐怕很難得以廣泛地樹立。與其如此，不如確立一個范疇寬松的名士概念。這樣既能迎合時下大眾的價值觀念，又能不失古韻。因此，陳耿民論述起了近二三十年文學作品中的名士形象。由此，名士從一種特殊的身份、品質(zhì)泛化為生活作風。實際上，這已不是嚴格的考據(jù)，而是經(jīng)過偽裝的當代解釋。另外，從陳的論述中可以發(fā)現(xiàn)，名士要具備特定的行為舉止特征，同時，還要有自覺的名士意識。這是歷史、文化發(fā)展的結(jié)果。在先秦時期，名士是一種“他述”：“屈原形容枯槁”“曾子捉襟見肘”“晏嬰狐裹卅年”等等都來自他人的描述。到了魏晉，名士成了一種“自述”。陳耿民專門引證了嵇康的“七必不堪”、“二甚不可”，非此，不足以自稱名士。到這里，名士的外在形態(tài)基本塑造完成了。此外，作現(xiàn)代意義上的引申是樹立名士形象的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。傳統(tǒng)意義上的名士派是指一些功業(yè)上未得其正、人際交往上與世格格不入、桀驁不馴的群體。這樣的形象設(shè)定顯然與“古今派文人”的需求有不小的差異。他們既想擺出一副遺世獨立、隱于山林的清高姿態(tài)，又渴望被接納。如果從文化心理的角度看，“古今派文人”的焦慮感自帶有排斥性的“漢奸”稱號，那么，他們必然不希望因為名士的稱號被主流排斥。另外，他們本身帶有知識精英的優(yōu)越感，自然不能認可一事無成的形象設(shè)定。因此，陳耿民為名士的現(xiàn)代引申提供了這樣一條邏輯鏈：

大凡任何人過于注重學業(yè)和事功，類多日夜精勤，惟恐不及，除非他的夫人特別代為照料，那有工夫和閑心放在衣飾上。且名士成名，并非僥幸，常窮年累月來追考一種學問……[3]

事業(yè)上的成功成了名士的必備特征。從這一轉(zhuǎn)變中可以看出《古今》作者群價值觀念上“隱于朝”與“隱于野”的復(fù)雜互動。有學者認為，《古今》編輯、創(chuàng)作群體是“朝隱”的典型。[4] “隱于朝”意在既保有官員的身份，又能隨時從中抽出身來;“隱于野”則是沒有事功的桎梏，全然放蕩不羈、灑脫自然。對于《古今》的創(chuàng)作群體來說，他們一方面渴求瀟灑的氣質(zhì)，另一方面又執(zhí)著于功成名就的滿足感。這幾乎就是“隱于朝”與“隱于野”某種奇特的混合。最后，陳耿民不無優(yōu)越感地說，平常人過于注重儀表是近于“女”情的行為。此處的“女”情不具備性別意義，而是專指矯揉造作的姿態(tài)。他極力撇清名士風度與做作的本質(zhì)差異，實際上卻道出了二者同氣相連的實質(zhì)。不論是魏晉時期“捫虱而談”的名士還是事業(yè)有成的現(xiàn)代名士，都是苦心經(jīng)營的形象。名士概念的種種變化、遷移和挪用，無非是想以遮遮掩掩的方式為當下的訴求尋找一個合理的解釋。這些都是容易被忽視的化裝術(shù)。離開刻意塑造就不足以形成略具規(guī)模的《古今》名士派。上至政壇要員周佛海，下至不知名的作者黃胄，他們的自我形象塑造無形中暗合了《名士派》的化裝術(shù)。

周佛海最擅長把自己的形象設(shè)計成“孤臣孽子”式的文人雅士加革命斗士。作為“和平運動”的積極倡導者，為偽政府的政策搖旗吶喊是他為《古今》撰稿的潛在義務(wù)。然而，這有違《古今》力避和平八股的編輯理念。周佛海必須用清高的姿態(tài)偽裝“和平運動”的意圖。首次發(fā)聲的代表作《盛衰閱盡話滄?！肪退茉炝艘粋€飽經(jīng)磨煉的斗士形象。要想成為權(quán)威人物，首先要見證時代變遷并在其中扮演一定的角色。1942年周佛海40余歲，參與政治活動不過十六七年，應(yīng)該說算不上元老級別的人物。但是，為了使自己的敘述擲地有聲，他必然以嘗盡辛酸、物是人非的語氣重現(xiàn)時代的大變革：

“王侯府第皆新主，文武衣冠異昔時?！边@類的滄桑之感，不是親身經(jīng)歷，決不會體念出其中所含的無限變幻莫測的凄涼辛酸的味道。[5]

一方面，他描述革命活動的波瀾壯闊;另一方面，又不忘名士風度，表明自己有跳出紅塵、避禍入山的愿望。唯有功成名就又具備自覺的意識才能算得上是真正的名士。擁有了名士的稱號，周佛海從個人形象到言行舉止都被凈化了。與不少《古今》文人不同，他的化裝不是為了逃避，而是為了證明“和平運動”的“合理性”。言外之意是他本可以棄世歸山，卻仍有一顆“赤子之心”，因此，從事“和平運動”就成為有益于父君的忠義之舉。不論是從情感上，還是從敘述的邏輯鏈上來講，名士派為周佛海提供了寬闊的反轉(zhuǎn)空間?！斑z民”與政客本是截然相反的兩種形象，但經(jīng)過精心裝扮，《走火記》一文將二者巧妙地糅合起來。這篇文章記述的是于1943年1月11日發(fā)生在周佛海家的一場大火，燒毀了不少珍藏的書畫。這場意外不僅沒有使周佛海驚慌失措，他在文章一開始就明確灑脫的態(tài)度，此外還為“和平運動”披上一層溫情脈脈的情愫：

房屋這樣的身外之物，要燒就燒，有甚么留戀？更何用傷感？不過這所房子，是有相當?shù)臍v史的，尤其和這次的和平運動，淵源極深，所以不能不為之記。[6]

他一邊自我寬慰，一邊把情緒轉(zhuǎn)移到“和平運動”上，既弱化了鼓吹手的意圖又塑造了自己清高的氣質(zhì)。他延續(xù)了精神凈化的策略，強調(diào)屋內(nèi)的收藏給自己帶來的靈魂慰藉。在眾多珍貴物品中，周佛海痛失史可法遺書和曾國藩撰句。史可法和曾國藩都是力挽狂瀾的末代英雄。這兩人似乎寄托了周佛海的忠義情結(jié)。意外的是，孫中山的三民主義演講稿和曾國藩的對聯(lián)“風生江浦千帆曉，月滿山城一笛秋”劫后余生。這似乎又潛在地表述了周佛?！罢y(tǒng)”的政治追求和人格上的高風亮節(jié)。他由一座房子引申到中日友善關(guān)系和時局的艱難，可謂一箭雙雕。后世對這場大火眾說紛紜，據(jù)傳史可法的絕命書并未燒毀，多年后它在美國現(xiàn)身，這不過是周佛海自編自導的苦肉計。[7]且不論這樣的說法是否可信，偶然的大火似乎幫助周佛海完成了自我形象的塑造。另外，他人對周佛海形象的設(shè)計也完全貼合現(xiàn)代名士風度的建構(gòu)流程。如書生與周佛海的訪談錄就著力突出其“三不”個性：一不修邊幅，二不事生產(chǎn)，三不好應(yīng)酬;他著裝隨便，一襲缊袍盡顯書生本色;他的住所也只是半舊的洋房，布置樸素。這樣的人物素描完全迎合了周佛海對自己的文化形象定位。

與周佛海相比，朱樸采用了不同的策略：突出個人的悲情因素。朱樸在《古今》中發(fā)表的文章不多，但是幾乎每一篇《樸園隨譚》都維持著悼念亡妻故兒的悲情調(diào)子。似乎他同張岱一樣，大夢初醒卻發(fā)現(xiàn)自己做了一場噩夢，上演了一出人生悲劇。不僅如此，他還以“鄉(xiāng)下人”自居。低調(diào)的姿態(tài)、不幸的人生經(jīng)歷讓朱樸成了“古今派文人”中最具悲情色彩的人物。即使在與梁鴻烈之女梁文若戀愛并享受婚后的幸福生活時，也不能拋棄這一悲劇形象。他說：“兩三年來，我受盡了人間所有的災(zāi)難和痛苦，若非涵養(yǎng)有素看破一切的話，早該跳海自盡或者披發(fā)入山了?！盵8]與之形成強烈反差的是文載道記述樸園雅集的散文。他模擬《蘭亭集序》的風格，在流觴曲水之間展現(xiàn)文人集會的瀟灑、風流。他們暢談、食粽、和詩，全然不見朱樸《樸園隨譚》中的苦悶與悲哀?？梢姡瑢σ压势迌旱哪钅畈煌嗍撬茉熘邑懼臼康牧硪环N方式，悲情形象不過是刻意塑造的結(jié)果?！豆沤瘛纷髡呷浩毡閷夤?jié)的追求，可以說是心靈凈化的偽裝，但也不能排除媚雅者的審美趣味。媚俗是把人類生存中根本不予接受的一切都排除在視野之外，是對生命應(yīng)有狀態(tài)的認同。[9]實際上，這個詞包含兩層含義。一是迎合大眾趣味，一是擺出優(yōu)雅清高的姿態(tài)。人們往往會對優(yōu)雅的姿態(tài)失去甄別力，媚雅的意義就被忽視了。總的來說，媚俗和媚雅都是一種抱團取暖行為。為了獲得團體或者自己內(nèi)心需求的認同，媚俗（雅）者會刻意擺出某種符合要求的姿態(tài)。優(yōu)雅所攜帶的精神能量使一些創(chuàng)作者在閑談中找到了言說空間。

不必說這些與政治聯(lián)姻的文人，就算是名不見經(jīng)傳的創(chuàng)作者對風雅之事也趨之若鶩。黃胄只在《古今》上刊出過兩篇文章，生平經(jīng)歷不詳。僅從筆名來看，作者似乎特別看重自己“炎黃子孫”的身份，暗中也在表達立場和氣節(jié)。在《小園記》一文中，他一面抒發(fā)園中花草一塵不染、超然物外的個人情趣，似乎是歸隱深山的居士，格外追求灑脫的精神氣質(zhì);一面卻對篳路藍縷的窮愁形象念念不忘，“我本來是窮儒，玩弄花草樹木只是消消窮愁了吧”[10]。沒有苦澀的閑適算不上真正的古樸雋永。

“隱于朝”與“隱于野”的混生是“古今派文人”對尷尬處境的裝點。無論這樣的偽裝多么合情合理都略顯單薄與矯揉造作。為了增加言辭的厚重感，他們向歷史借資源，效仿古人作披發(fā)入山的“遺民”。通過重新闡釋“遺民”的意義，他們?yōu)樽约簩ふ铱可健?/p>

中國的遺民歷史可謂源遠流長。商周易代時就有寧愿餓死在首陽山上的伯夷、叔齊。到了明清之際，明季山人更成了遺民的最好代表。這些遺民秉持著“餓死事小，失節(jié)事大”的信念始終保持與現(xiàn)存政權(quán)的對立姿態(tài)。相較于草民，士人對時代更迭更加敏感，也容易對自己的道德立場產(chǎn)生更高的期許。因此，在趙園看來，遺民不過是特殊歷史機遇下士人普遍的生存策略。[11]他們需要一片表達自我的空間，也更擅長塑造個人的形象。在這樣的內(nèi)心需求下，遺民的意義被固定下來。保持氣節(jié)，在貧困的生活條件中掙扎或披發(fā)歸山，遁入空門，似乎是遺民典型的形象。附著在這樣的形象上的是高潔的精神追求，這就是士人所謂的“精神潔癖”。甚至諸如錢謙益這樣的“附逆者”也對遺民精神產(chǎn)生眷戀之情。然而遺民本身可能就意味著簡單化的刻板印象，或者成為與政治、歷史合作的結(jié)果。真正的遺民生活是相當艱辛的。他們時刻保持批判意識，甚至拒絕把自己歸入凝固化的遺民潮中，同時他們也反對將遺民的道德標準普遍化。對他們來說，真正的遺民無須依附于“釋門”。歷史往往會利用遺民身上的精神氣質(zhì)。每一個政權(quán)都會強調(diào)臣民的忠誠，清代乾隆皇帝認可并贊揚明末遺民，錢謙益、朱彝尊反倒成了不忠者的代表。正是因為士人本身的復(fù)雜性，每個時代的遺民都是極其特殊的個案。

《古今》中的創(chuàng)作者亦是如此。從本質(zhì)上來說，遺民往往會為自己制定一個道德的律令，嚴苛的氣節(jié)追求使他們的生存空間十分狹小。然而“古今派文人”正是一群道德虛弱者，他們無法真正成為“孤臣孽子”。但遺民的孤立絕緣以及在歷史中的復(fù)雜選擇又使他們感同身受。如此，他們必須對遺民的意義進行修改。實際上，“遺”與“逸”有顯著差別。遺是指不進入廟堂、不食俸祿，拋棄了“官”的角色。逸則更傾向于不食人間煙火，棄絕傳統(tǒng)文人對生民大眾的關(guān)懷。從一個側(cè)面上來講，“閑”更接近于“逸”。在“古今派文人”的創(chuàng)作中，遺與逸逐漸合二為一?！斑z”遮蓋了他們的“附逆”味，“逸”則為他們提供了逃避世事的機會。他們在塑造新遺民形象的過程中探索內(nèi)心的救贖之道。

遺民的世界極為脆弱，他們最經(jīng)不起時間的考驗。因此，趙園認為“遺民情境”有賴于營造，需要不斷暗示、自我提醒。[12]這也難怪他們要為自己畫出一條道德界線。然而，嚴苛的道德律令在“古今派文人”中是行不通的，唯有創(chuàng)造一種氛圍，模擬一個世外桃源式的情境，才能使千差萬別的個體都成為“不知魏晉”的逸民。署名詹詹的《記丹桂村》就描述了一個桃花源。生活在丹桂村中的“村民”幾乎都不是本地人，他們大多數(shù)來自廣西，或買房置業(yè)，或租住在這里。這些村民的身份有天壤之別。村長王笠隱是舊國會議員，他看破世間空洞在丹桂村種田養(yǎng)雞自產(chǎn)自銷。其他11戶有來自政界、軍界的位高權(quán)重者，也有建造巴黎式別墅的巨商大賈，還有藏書豐富的學者，甚至流連于東方婆娑世界的潛修居士也居住其中。不管是出世者還是入世者，財力雄厚者還是堅守清貧者，丹桂村是他們共同的家園。這其中包含了作者“天下大同”的夢想。丹桂村設(shè)施齊全，有水塔、風力發(fā)電機，還有一片果林充當村公產(chǎn)，村民免除了與外界的一切往來。這幾乎就是一個現(xiàn)代的烏托邦。在這種桃花源的氛圍中，丹桂村沉浸在朋友縱談的樂事中。然而，桃花源是難以維持的。盡管作者描述了一個與世隔絕的村莊，但時代與現(xiàn)實的影響從未消失。作者坦言：“可惜因為大家奔走衣食，連面都不能常見，還能繼續(xù)健談會嗎？”[13]這群現(xiàn)實世界的逃逸者不能真正安貧樂道，也不能接受遺民式的自虐與自懲。桃花源的外衣掩蓋不住幻境虛弱的本質(zhì)。最終失落的不僅是丹桂村，還有以遺民、逸民自居的理想。當遺民僅是一種情調(diào)時，生存的韌性、重量很難得以維系。在輕與重的轉(zhuǎn)化下，《古今》創(chuàng)作者只能長期處于患得患失的精神狀態(tài)，這也注定他們要以抱團取暖的方式生存，無法獲得遺民的精神獨立。

令人憧憬的桃花源在經(jīng)濟與時局的擠壓下很快化作泡影，這也象征著“古今派文人”的遺民夢是極其脆弱的?！案侥嬲摺钡纳矸葑屗麄円庾R到民族國家的道德、倫理問題是無法回避的。正如克羅齊所說，一切歷史都是當代史。當他們無法策劃一樁樁黃粱美夢時，就要在考證、評論明清之際復(fù)雜的歷史中回應(yīng)內(nèi)心及外界對“附逆者”的審判，并在其中尋找申辯的依據(jù)。不少學者認為鄭秉珊的《關(guān)于錢牧齋》不過是通過替錢謙益剖白給自己提供辯解罪名的機會，含有借古諷今之意，這也代表了附逆文人的一貫作風。實際上，這樣的觀點缺乏對鄭秉珊論證過程的審視。問題的關(guān)鍵，是他們?nèi)绾卫脷v史為自己開辟出一塊立足之地。鄭秉珊處理歷史問題的第一個方法就是轉(zhuǎn)移罪責。在他看來忠貞節(jié)義問題不過是政治陰謀操縱下的傀儡。盡管失節(jié)問題注定了錢謙益的人格，但這不過是喜歡錦上添花的“十全老人”乾隆皇帝表現(xiàn)自己深明大義、為追封賜謚尋找的借口，而他毀版禁書的愚蠢行為也注定了錢謙益被歷史誤解的命運。鄭秉珊把一切責任都推向了本身就充滿陰謀和斗爭又不會為自己辯解的政治。這一策略盡管不能洗白錢謙益的人生，至少為他塑造了一個無辜者的形象。他說：“政治學應(yīng)該和倫理宗教分離，才切合現(xiàn)實。我們讀史記，覺得春秋戰(zhàn)國秦漢時代，國與國之間，人與人之間，縱橫捭闔，朝秦暮楚，變化無窮。東林墨守儒家迂腐之見，欲求得勝利，何異緣木求魚呢！”[14]如果不能徹底擺脫背叛國家的罪名，那么，最起碼這樣的論述削弱了倫理道德的嚴肅性：附逆者不再是歷史的罪人，反倒成了政治斗爭最大的犧牲者和受害者。第二個辦法就是為錢牧齋確立文學地位。在文學領(lǐng)域有所成就的文人往往具有詩人氣質(zhì)，才情成了拖累政治成就的主要原因。他們常常因為天賦異稟被政敵嫉恨。文學才能造成了人生悲劇，同時仕途不幸給他們披上了一件狂狷耿介之士的外衣。雖然錢謙益的詩集被燒，他在文學史上仍然占有舉足輕重的地位。正是因為錢氏力排王李，才為生前只以八股文聞名的歸有光確立了地位。在鄭秉珊看來，文學是文人第二個生命、更能發(fā)出帶有真性情的聲音，即使他們不被社會大歷史所容，也應(yīng)該得到文學史的尊重。他們在文學的園地里找到了生存的空間。第三個途徑就是通過表現(xiàn)在政治領(lǐng)域的無能凸顯個體生命的無奈與無力。鄭秉珊認為，飽經(jīng)憂患的錢謙益逐漸明白，動用手腕才能在政界謀求生存。為了打倒溫體仁系的薛國觀，他不惜放下身段與政敵結(jié)盟，這才引起了東林眾人的不滿和懷疑。此時，錢謙益已年過花甲，在政治生涯的逼迫下他“不得不隨俗沉浮，縱權(quán)行事”。[15]歷經(jīng)政治風云后，錢牧齋的晚年窮困潦倒。而在鄭秉珊看來，窮困與清潔、高尚相連，外加有柳如是的“紅袖添香”及忠烈之舉，錢謙益的身上多了一種仁人志士的形象。通過這三條路徑，鄭秉珊企圖表達的意義應(yīng)該是，人生道路及政治方向的選擇與道德品質(zhì)、倫理觀念無關(guān)。諸如鄭氏這樣的《古今》創(chuàng)作者應(yīng)當能深深感受到身上的道德負擔，也明白在不久的將來必會受到無法擺脫的譴責。撇清政治與倫理之間的關(guān)系是他們自救的唯一途徑。

參考文獻

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[6]周佛海：《走火記》，《古今》，1943年，第19期。

[7]謝其章：《“漢奸雜志”〈古今〉為何被日本當局逼?！?，[EB＼OL].http：//cul.qq.com/a/20150323/011990.htm。

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[9]米蘭·昆德拉：《不能承受的生命之輕》，許鈞譯，上海譯文出版社，2010年，第296頁。

[10]黃胄：《小園記》，《古今》，1944年，第45期。

[11]趙園：《明清之際士大夫研究：作為一種現(xiàn)象的遺民》，第274頁。

[12]趙園：《明清之際士大夫研究：作為一種現(xiàn)象的遺民》，北京師范大學出版社，2014年，第274頁。

[13]詹詹：《記丹桂村》，《古今》，1942年，第9期。

[14]鄭秉珊：《關(guān)于錢牧齋》，《古今》，1943年，第18期。

[15]鄭秉珊：《關(guān)于錢牧齋》，《古今》，1943年，第18期。

（作者單位：西南大學文學院）