藍(lán) 青

(中山大學(xué) 中國語言文學(xué)系， 廣東 珠海 519082)

賀貽孫(1605—1688)，字子翼，號孚尹，又號水田居士，江西永新人，明諸生。崇禎間，曾與萬茂先、徐世溥、陳宏緒等人結(jié)豫章文社。明亡后，隱居不出，以著述自娛。賀貽孫系明清之際著名的詩人與詩學(xué)家，其《詩筏》一卷是清初重要的詩學(xué)論著。學(xué)界大多將賀貽孫詩學(xué)視作竟陵派的繼承者，實際上賀貽孫在取鑒包括竟陵派在內(nèi)的明代諸派詩學(xué)的同時，對其流弊有著清晰的認(rèn)識，棄其所短，合其所長，從而建立起自己的詩學(xué)體系。本文即從賀貽孫對明代諸派詩學(xué)的反思入手，探討賀貽孫詩學(xué)體系的建立及其審美理想所在。

一、賀貽孫對明代諸派詩學(xué)的反思

明清易代對士人的心靈造成了強烈的震撼與沖擊，亦激發(fā)了社會思潮及學(xué)術(shù)思想上的深刻反思。無論是以前后七子為代表的復(fù)古派，以公安三袁為首的公安派，抑或以鐘惺、譚元春為首的竟陵派，皆受到清代詩學(xué)家的普遍質(zhì)疑，而“專以依傍臨摹為事”[1]的復(fù)古派首當(dāng)其沖。實際上，明人已對擬古之弊有所警覺批判，如王世貞即宣稱“剽竊模擬，詩之大病”[2]；屠隆亦對贗古弊病甚為不滿，稱“模辭擬法，拘而不化。獨觀其一，則古色蒼然；總而讀之，則千篇一律”[3]第1冊，368，并期待“有大匠起，則此鱗次櫛比者咸無當(dāng)，一掃除矣”[3]第8冊，352。入清后，復(fù)古派的模仿形似、優(yōu)孟衣冠更是成為眾矢之的，受到猛烈抨擊，如錢謙益稱：“萬歷中年，王、李之學(xué)盛行，黃茅白葦，彌望皆是”[4]567，“牽率模擬剽賊于聲句字之間，如嬰兒之學(xué)語，如桐子之洛誦，字則字、句則句、篇則篇，毫不能吐其心之所有”[4]311，批評復(fù)古派尺尺寸寸的機械摹擬，窒息了詩壇的生氣。賀貽孫對于復(fù)古派的贗古之弊亦深惡痛絕，對其痛加筆伐：“凡詩文可盜者，非盜者之罪，而誨盜者之罪。若彭澤詩、諸葛《出師》文，寧可盜乎？李、杜、韓、歐集中， 亦難作賊。間有盜者，雅俗雜出，如茅屋補以銅雀瓦，破衲綴以葡萄錦，贓物現(xiàn)露，易于捉敗。先明七才子諸集，遞相剽劫，乃盜窩耳?！盵5]10385抨擊前后七子之模仿形似、優(yōu)孟衣冠，直斥之為“盜窩”，可見其態(tài)度之鄙夷。

賀貽孫論詩尤重“本色”，反對因刻意模仿而汩沒性情?！对姺ぁ吩唬骸搬岎ㄈ粐L于舟中抒思，作古體十?dāng)?shù)篇，以效韋蘇州，韋大不喜。明日獻(xiàn)其舊作，乃大稱賞，云：‘何不以所工見投，而猥希老夫之意！’即此可見作詩當(dāng)自寫性靈，摹仿剽竊，非徒無益，而又害之?！盵5]10431又曰：“余謂作詩未論氣象，先看本色，若貲郎效士大夫舉止，暴富兒效貴公子衣冠，縱氣象有一二相似，然村鄙本色自在。宋人雖無唐人氣象，猶不失宋人本色，若近時人，氣象非不甚似唐人，而本色相去遠(yuǎn)矣?！盵5]10432賀貽孫主張要真實自然地表現(xiàn)個性、情感，在提倡性靈這一點上，賀貽孫明顯繼承了公安派的主張，但對其詩學(xué)亦有指摘：

作者之意，寧有時而傷莊重，寧有時而傷渾雅，寧不珍大家，寧不為漢魏晉唐，寧為七才子之徒擯棄唾罵，而必不肯一語一字蹈襲古人，掩其性靈，縛其才思，窘其興趣，亦近代詩中豪杰也。初學(xué)若先從漢、魏、晉、唐詩涵濡有得，然后看公安詩，見其灑灑落落，亦善學(xué)古人之一助也。若學(xué)古而無所得，切勿讀公安詩，讀之即不能為公安詩，即有真俳真纖真佻之魔，冒公安之似，入我手腕，淪隳惡道，雖真公安復(fù)生，有口不能自白矣。[6]卷5,555袁中郎才情超忽，如千里神駿，但防泛駕嚙膝而已。[5]10438

公安派有力地沖擊了詩壇上的擬古風(fēng)氣，但存在俚俗纖佻、輕率蕪雜的缺點，賀貽孫在肯定其功績的同時對其弊病亦有所防范。賀貽孫雖提倡性靈，但他所偏愛的還是含蓄蘊藉的漢、唐風(fēng)范，而不是肆口而出、輕率淺直。如他評價徐渭詩曰：“徐文長七言古有李賀遺風(fēng)。七言律雖近晚唐，然其佳者升少陵、子瞻之堂，往往自露本色。惟五言律味短，而五言古欠蘊藉。集中詼語俊語，學(xué)之每能誤人，此其所病?！盵5]10437此語雖針對徐渭詩，但其對“詼語俊語”的批評，亦可移作評價“戲謔嘲笑，間雜俚語”[7]的公安派。

明亡后，竟陵派因“孤峭奧僻、勢尖徑仄”，往往被視為亡國之音，備受攻伐。其中尤以錢謙益之論最為代表：

其所謂深幽孤峭者，如木客之清吟，如幽獨君之冥語，如夢而入鼠穴，如幻而鬼國，浸淫三十余年，風(fēng)移俗易，滔滔不返。余嘗論近代之詩，抉摘洗削，以凄聲寒魄為致，此鬼趣也，尖新割剝，以噍音促節(jié)為能，此兵象也。鬼氣幽，兵氣殺，著見于文章，而國運從之。豈亦《五行志》所謂“詩妖”者乎？[4]571

錢謙益將詩歌與國運相連，譏彈竟陵詩之凄聲寒魄、深幽孤峭，并斥其為敗壞國運的“詩妖”。王夫之更是將竟陵派目為“滅裂風(fēng)雅”的“戎首”[8]113，斥“鐘以宣城門下蟻附之末品，背公死黨，既專心竭力與千古忠孝人為仇讎。譚則浪子游客，炙手權(quán)門，又不知性情為何物”[8]69。竟陵派的“凄清幽獨”在明亡后成為詩壇的矛頭所向，受到猛烈抨擊，大有人人喊打之勢。而賀貽孫卻對竟陵詩學(xué)多有肯定，這在清初實屬少數(shù)。蔣寅在《清代詩學(xué)史》中指出：“在清初，除了王夫之提到的沈雨若、張草臣、朱隗、周伯孔，朱東潤指出的閩中蔡復(fù)一，吳門張澤、華淑，以及錢鐘書提到的張岱、林古度、徐波與傅山，公開表示服膺鐘、譚并發(fā)揮其詩學(xué)的，我只見有賀貽孫?！盵9]需要指出的是，賀貽孫雖對竟陵派多有取鑒，但對其弊病并沒有回護(hù)。如《詩筏》云：

今人貶剝《詩歸》，尋毛鍛骨，不遺余力。以余平心而論之，諸家評詩，皆取聲響，惟鐘、譚所選，特標(biāo)性靈。其眼光所射，能令不學(xué)詩者誦之勃然烏可已，又能令老作詩者誦之爽然自失，掃蕩腐穢，其功自不可誣。但未免專任己見，強以木子換人眼睛，增長狂慧，流入空疏，是其疵病。然瑕瑜功過，自不相掩，何至如時論之苛也。[5]10437

明代復(fù)古派一味追求聲調(diào)宛亮、氣勢雄壯?！对姎w》有意與李攀龍《唐詩選》背道而馳，“以纖詭幽渺為宗”[10]，對復(fù)古派奉為經(jīng)典的詩作予以刪黜，獨選表現(xiàn)幽獨孤峭的“真詩”，另辟蹊徑，頗具見識膽魄，但亦將詩學(xué)引向了勢尖徑仄。賀貽孫充分肯定竟陵派在廓清復(fù)古派弊病上的貢獻(xiàn)，但對于竟陵派立論之偏、取材之狹多有不滿，尤其是竟陵派的“尖新割剝”，與賀貽孫深婉渾融的的審美旨趣相違背。

流派紛爭是明代詩學(xué)的一大特色。明人好立門戶，爭訟不息，理論的提出往往并非源自藝術(shù)理想，而是為標(biāo)新而故意立異，不免陷入片面化的泥潭。對此，賀貽孫有著清醒的認(rèn)識：

兩漢、唐、宋詩人文人，前唱后和，異代名家遞為師承，同時作者互相激揚，有相長之益，無相傾之習(xí)，何其盛也。近世不然，何、李兩人，既已矛盾，而應(yīng)德、遵巖諸公，復(fù)與元美、于鱗門戶角立。其后公安、竟陵出，掃前賢而空之。虞山繼起，欲掩公安、竟陵之勝，彈射詆呵，更無虛日。當(dāng)其拔幟樹幟，輒令學(xué)者從風(fēng)而靡。既而風(fēng)會遞變，議論迭新，人情厭常，各矜創(chuàng)獲，彼幟方立，此幟已奪?！欧羌骈L，學(xué)無條貫，各以其長攻人所短，其彈射前人愈巧，其不及前人愈甚。譬之一音成響，難諧眾器；一味獨賞，遂廢八珍。豈知鈞天之樂，賁鼓維鏞，無嫌笙磬；大官之庖，甘酸辛咸，并滋淳熬也哉?？煽惨?！[6]卷5,558

賀貽孫認(rèn)為明代種種文學(xué)弊端在很大程度上源于門戶之爭，明人缺乏謙虛的態(tài)度和寬廣的胸懷，尤好分門立戶，黨同伐異，以排擠、標(biāo)榜為事，自以為是、互相攻擊代替了冷靜的思考，因此往往走入極端，矯枉過正。賀貽孫嚴(yán)厲抨擊明人“高自標(biāo)榜，互相屈辱”[5]10438，提倡開放、包容的學(xué)習(xí)態(tài)度，并將其貫徹到詩歌批評中，前引對公安派、竟陵派的評語即為證明。即使面對他所反對的復(fù)古派，亦未一味抹煞，《詩筏》曰：“自鐘、譚集出，而王、李集覆瓿矣。記余曾與同輩賦《愛妾換馬》詩，都無警句。有示以鐘伯敬詩云：‘功名伏驥足，志節(jié)略蛾眉。不貴此時意，難于無后思。封疆方有事，閨閣亦何為？君向承平日，明珠買侍兒。’慧舌靈腕，嘆為絕唱。復(fù)有以王元美詩相示者，覺才思更邁。王詩云：‘只解馳驅(qū)易，寧言離別難。蘭膏啼玉箸，桃雨汗金鞍。物喜酬新主，人悲戀故歡。橫行渡遼海，那問翦刀寒?！煲源硕姡]送萬茂先定其甲乙。茂先嘗進(jìn)鐘、譚，退王、李，見此竟以王第一。乃知前輩各有得力，不可隨人軒輊也。”[5]10438又曰：“明代如李獻(xiàn)吉、王元美諸公，非無佳詩，若得明眼人刪削，尤可傳世?！盵5]10438在清初對復(fù)古派與竟陵派的聲討浪潮中，賀貽孫的評價頗為客觀、公允，尤為難得。

二、賀貽孫的詩學(xué)主張

賀貽孫盤點明代諸派詩學(xué)流弊，稱：“舍性靈而趨聲響，學(xué)王、李之過也。舍氣格而事口角者，學(xué)袁、徐之過也。舍章法而求字句者，學(xué)鐘、譚之過也。”[5]10437他左絀復(fù)古派模仿形似、優(yōu)孟衣冠，右叱公安派空疏無學(xué)與竟陵派尖新僻澀，目的就在于剔除糟粕，汲取精華，在此基礎(chǔ)上建立自己的詩學(xué)理論。賀貽孫云：

詩至中晚，遞變遞衰，非獨氣運使然也。開元、天寶諸公，詩中靈氣發(fā)泄無余矣，中唐才子，思欲盡脫窠臼，超乘而上，自不能無長吉、東野、退之、樂天輩一番別調(diào)。然變至此，無復(fù)可變矣，更欲另出手眼，遂不覺成晚唐苦澀一派。愈變愈妙，愈妙愈衰，其必欲勝前輩者，乃其所以不及前輩耳。且非獨此也，每一才子出，即有一班庸人從風(fēng)而靡，舍我性靈，隨人腳根，家家工部，人人右丞，李白有李赤敵手，樂天即樂地前身，互相沿襲，令人掩鼻。于是出類之才，欲極力剿除，自謂起衰救弊，為前輩功臣。即此起衰救弊一念，遂有無限詩魔，入其胸中，使之為中為晚而不自知也?！捣颍∮晌崆罢f推之，則為凌駕前輩者所誤；由吾后說推之，又為羽翼前輩者所誤。彼前輩之詩，凌駕而羽翼之，尚不能無誤，乃區(qū)區(qū)從而刻畫摹仿之，吾不知其所終也！嗟夫！此豈獨唐詩哉？又豈獨詩哉？[5]10387-10388蓋作詩貴在悟門，悟門不在他求，日取《三百篇》及漢、唐人佳詩，反覆吟詠，自能悟入。

若無悟門，但于古詩及漢魏晉唐人詩內(nèi)聲容字句，摹擬描畫，如在琉璃屏外拍美人肩，雖表里洞見，然所拍者終是琉璃，不是美人。若舍《三百篇》漢魏晉唐而別尋悟門，如涉江海者，本無神通，漫學(xué)折蘆浮杯，損棄舟航，凌空飛渡。此兩種病，近代名家往往有之。然悟門不能遽開，積累時日，庶幾一朝遇之。[6]卷5,554

就明代詩學(xué)而言，復(fù)古派提倡詩學(xué)漢魏盛唐，但往往流于法度格調(diào)的刻意規(guī)模，僅在形式上與古人相似，既缺乏真實的思想情感，又不具備獨特的藝術(shù)風(fēng)格。雖標(biāo)榜學(xué)習(xí)古人，實際上并未學(xué)到古人的神髓，反而走上了字剽句竊的歧途。公安派與竟陵派欲起衰救弊，別尋法門，或空疏無學(xué)而流于率意淺俚，或另辟蹊徑走上孤峭奧僻。正如詩至中晚，幾經(jīng)變化，非但未能超越盛唐，反而愈變愈劣。有鑒于此，賀貽孫主張折中復(fù)古派與反復(fù)古派，既要抒寫性靈，又要師法漢、唐，合其兩長，從而避免棄情求法和舍法言情所產(chǎn)生的弊端。

賀貽孫提倡直抒胸懷，《詩筏》稱“今日學(xué)詩者，亦須拋向水中洗濯，露出天然本色，方可言詩人”[5]10437，反對各種人為約束和“模仿形似”。賀貽孫曾評曹景宗《光華殿侍宴賦競病韻詩》“風(fēng)韻灑落，翻覺楊素、高駢胸中多卻數(shù)卷書”，又評《敕勒歌》“天然豪邁，翻覺得曹景宗目中多卻數(shù)行字”，“以此推之，作詩貴在本色”[5]10411，似乎并不注重學(xué)力。然而，賀貽孫實際上非常重視學(xué)古，他認(rèn)為作詩“固由才情，亦關(guān)學(xué)力”[5]10384，并提出要借鑒古人的形式風(fēng)格，抒發(fā)內(nèi)心的真實情感：

古人詩文所以勝我者，不過能言吾意之所欲言耳。吾所矜為創(chuàng)獲者，古人皆已先言之。以吾之意，出古人手，較吾言倍為親切。試取古人意，出吾手，格格不甚暢快，始愧吾短。[5]10383

賀貽孫認(rèn)為，詩歌經(jīng)過長期的發(fā)展變化，在體格音調(diào)上已經(jīng)達(dá)到了完備狀態(tài)，后人再怎么創(chuàng)新也無法超越前人，與其在形式風(fēng)格上別求新異，不如借用古人的體格來書寫己意。在師法古人這一點上，賀貽孫顯然繼承了明代復(fù)古派的主張，但他又不同于復(fù)古派的尺寸古法，而是提倡學(xué)習(xí)古人的神思：

擬古詩須仿佛古人神思所在，庶幾近之。陸士衡擬古，將古人機軸語意，自起至訖，句句蹈襲，然去古人神思遠(yuǎn)矣。[5]10397

明代復(fù)古派學(xué)習(xí)古人重在聲貌，往往淪為徒具形貌的空殼，正如《詩筏》所言，“盛唐人詩，有血痕無墨痕，今之學(xué)盛唐者，有墨痕無血痕”[5]10385。為了不重蹈前后七子的覆轍，賀貽孫強調(diào)要發(fā)掘古人的精神內(nèi)涵，以開啟今人心竅，從而達(dá)到內(nèi)外兼美的境界。

賀貽孫還提出熟參以求變之法，《詩筏》曰：

元微之作《杜子美墓志序》云：“上薄《風(fēng)》、《雅》，下該沈、宋，言奪蘇、李，氣吞曹、劉，掩顏、謝之孤高，雜徐、庾之流麗，盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專?！笔且?。然余觀子美詩，創(chuàng)而不沿，孤而無偶，竟不能指某篇某句出《風(fēng)》、《雅》，出沈、宋，出蘇、李，出曹、劉，出顏、謝，出徐、庾也。如蜂采百花以釀蜜，不能別蜜味為某花也。如秦人銷天下兵器為金人十二，不能別金人之頭面手足為某兵器也。合眾體以成一子美，要亦得其自體而已。[5]10421

賀貽孫于詩不喜講法，他更喜歡“熟參”以臻“妙悟”，強調(diào)在融匯古人的基礎(chǔ)上抒寫己意，這一點明顯借鑒了謝榛的“釀蜜法”。謝榛《四溟詩話》曰：“予以奇古為骨，平和為體，兼以初唐、盛唐諸家，合而為一，高其格調(diào)，充其氣魄，則不失正宗矣。若蜜蜂歷采百花，自成一種佳味，與芳馨殊不相同，使人莫知所蘊。作詩有學(xué)釀蜜法者，要在想頭別爾?！盵11]所謂“釀蜜法”，就是在廣泛借鑒前人的基礎(chǔ)上熔鑄變化，自成一格。熟參漢、魏、盛唐，獲得詩家三昧，在此基礎(chǔ)上雖自抒性情，然始終隱然古意。而“合眾體以成一子美，要亦得其自體而已”，即強調(diào)既要兼收并蓄，又要形成自己獨特的風(fēng)格，而不僅限于隨人腳跟，這就與刻意古范、“太似不嫌，反曰能書”[12]的明代復(fù)古派拉開了距離。

上官星雨一路聽得連連點頭，可是……真的不用去找宇晴師父嗎？她長得那么好看，性格又那么溫柔，她的眼睛里，好像藏著一個更深的落星湖，幽幽閃著波光，她的雙手又是那么靈巧，好像路邊的每一棵樹，每一朵花，每一條藤蔓，被她的手指觸碰一下，就會吐芽、生根、開花、結(jié)果，生機勃發(fā)。她用“點墨山河”的輕功在晴晝花海里奔跑的時候，就是一個仙女。

三、賀貽孫詩學(xué)的審美理想

明清之際，天崩地解，飽受戰(zhàn)火摧殘的士人重新思考詩歌的政教價值，普遍體現(xiàn)出回歸傳統(tǒng)儒家詩學(xué)的傾向。這里必然要涉及到風(fēng)雅正變問題。清初不少詩人以凄戾之音書寫亡國大哀，他們極力推崇變風(fēng)變雅，黃宗羲就是一個典型例子。他嘗曰：“向令風(fēng)雅而不變，則世之為道，狹隘而不及情，何以感天地而動鬼神乎？”“夫文章，天地之元氣也。元氣之在平時，昆侖旁薄，和聲順氣，發(fā)自廊廟，而鬯浹于幽遐，無所見奇。逮夫厄運危時，天地閉塞，元氣鼓蕩而出，擁勇郁遏，坌憤激訐，而后至文生焉。”[13]相較溫厚和婉的正風(fēng)正雅，黃宗羲無疑更看重變風(fēng)變雅，這與其慷慨郁勃的激越情懷有著密切關(guān)系。賀貽孫亦持類似觀點，《詩筏》曰：

風(fēng)雅諸什，自今誦之，以為和平。若在作者之旨，其初皆不平也。使其平焉，美刺諷誡何由生，而興、觀、群、怨何由起哉？烏以怒而飛，樹以怒而生，風(fēng)水交怒而相鼓蕩，不平焉乃平也。[6]卷3,499

風(fēng)人之感慨，即其優(yōu)柔。感慨者其詞，優(yōu)柔者其旨。詞不郁則旨不達(dá)，感慨不極，則優(yōu)柔不深也。不觀之風(fēng)乎？使風(fēng)之行也，僅能擊芙蓉，獵蕙草，上玉堂，入洞房，泠泠灑灑，煦咻披拂以為常乎，則不過起于青蘋，繞于華屋焉至矣。胡為乎蓬蓬然發(fā)東海而至南海，吹砂崩石，掣雷走電，鼓鯨奮蛟，山林之畏佳，大木百圍之竅穴，哮吼叫號，潛謗庵忽，栗焉糟焉，洞于心而駭于耳。使夫郁者疏，滯者解，百谷草木甲拆，而萬匯以成?！街?，不鳴條，不毀瓦，優(yōu)柔而已矣，是烏睹所謂雄風(fēng)也乎？[6]卷3,468

賀貽孫認(rèn)為太平之世的情感平易而膚淺，很難具有深度和力度，惟有身經(jīng)喪亂、與慘烈現(xiàn)實激烈碰撞所迸發(fā)出的亂世之情才具有震撼人心的力量。賀貽孫的詩歌創(chuàng)作亦是如此，他自稱“喪亂之后，余詩多哀怨之旨”，“彼老父以歌為哭，吾以哭為歌”[6]卷5,562，“時值國變，三災(zāi)并起，百憂咸集，饑寒流離，逼出性靈，方能自立堂奧，永叔所謂窮而后工者在此時乎”[6]卷5,554。不平則鳴、窮而后工均是習(xí)見的詩學(xué)話語，強調(diào)內(nèi)心不平情感的抒發(fā)，正是不幸的遭際令文辭獲得動心神魄的藝術(shù)魅力，而賀貽孫舊調(diào)重彈，其重心在于民族氣節(jié)的堅守。賀貽孫所倡導(dǎo)的性靈，包含著強烈的民族意識和深沉的故國之思，既不同于公安派帶有叛逆精神與異端色彩，又區(qū)別于竟陵派的遁世精神。由此出發(fā)，賀貽孫對宋詩尤其是宋末詩歌的價值做出了全新估量：

身為遺民的賀貽孫對宋遺民詩產(chǎn)生了強烈的情感共鳴，他反對明代復(fù)古派嚴(yán)格區(qū)分唐宋畛域，而是以忠孝為標(biāo)準(zhǔn)，充分肯定宋末詩的思想價值，并由此將宋詩納入詩史視野，突破了“詩必盛唐”的狹隘觀點。需要指出的是，賀貽孫雖對宋詩有所改觀，但他所推崇的是唐詩框架中的宋詩，或者說他的審美理想典范仍是唐詩而不是宋詩。《詩筏》曰：“宋人詩佳者，殊不愧唐人，多看可助波瀾，但須熟看唐人詩，方能辨宋詩蒼白。蓋宋之名手，皆從唐詩出，雖面目不甚似，而神情近之，如人兒孫十傳以后，猶肖其鼻祖。昔蕭穎士絕肖其遠(yuǎn)祖鄱陽忠烈王，非發(fā)冢破棺，親見鄱陽王者，不能識也。但不可從宋入手，一從宋入手，便為習(xí)氣所蔽，不能見鼻祖矣?！盵5]10435賀貽孫雖提倡學(xué)習(xí)宋詩，但他對宋詩的“樸拙粗僻”[5]10420頗為不滿，每每提醒士人勿走入歧途，宋詩之于賀氏，更多是開拓視野的作用，而不是審美理想所在。

從詩歌的政教意義出發(fā)，賀貽孫高度肯定怨刺精神與雄肆激越，但在審美上更側(cè)重含蓄蘊藉。《詩筏》曰：“阮嗣宗越禮驚眾，然以口不臧否人物，司馬文王稱為至慎，蓋晉人中極蘊藉者。其《詠懷》十七首，神韻澹蕩，筆墨之外，俱含不盡之思，政以蘊藉勝人耳。然以《擬古十九首》，則淺薄甚矣。夫詩中之厚，皆從蘊藉而出。”[5]10401“詩以蘊藉為主，不得已溢為光怪爾。蘊藉極而光生，光極而怪生焉。李、杜、王、孟及唐諸大家，各有一種光怪，不獨長吉稱怪也。怪至長吉極矣，然何嘗不從蘊藉中來?！盵5]10381賀貽孫強調(diào)對感情的節(jié)制與范型，即使怪異如詩鬼李賀，亦從蘊藉中而來。蘊藉只是賀貽孫對詩歌審美的基本要求，他還提出了詩歌創(chuàng)作的最高追求——化境。《詩筏》云：

清空一氣，攪之不碎，揮之不開，此化境也。[5]10382

賀貽孫將“化境”視為詩歌最高的美學(xué)境界，即內(nèi)容與形式合為一片、渾融無間，段落無跡、離合無端、繁復(fù)無縫，非言語筆墨所能形容，給人無窮盡的審美享受?！盎场边@一概念雖然抽象，但它并非是懸空的，具體可從以下三個方面來把握。

首先是詩歌的生成?！短?、邵、陳三先生詩選序》曰：

詩之有風(fēng)，由來尚矣。十五國中，忠臣孝子，勞人思婦之所作，皆曰風(fēng)人。風(fēng)之感物，莫如天籟。天籟之發(fā)，非風(fēng)非竅，無意而感，自然而烏可已者，天也。詩人之天亦如是已矣。今夫天之與我，豈有二哉？莫適為天，誰別為我？凡我詩人之聰明，皆天之似鼻似口者；凡我詩人之諷刺，皆天之叱吸叫嚎者也；凡我詩人之心思肺腸，啼笑寤歌，皆天之唱喁唱于刁刁調(diào)調(diào)者也；任天而發(fā)，吹萬不同，聽其自取，而真詩存焉。[6]卷3,467

賀貽孫認(rèn)為詩歌由天生成，神授之，類似“天籟之發(fā)”，詩人的職責(zé)仿佛只是傳達(dá)表述，而不能人為地設(shè)計與控制。賀貽孫非常注重創(chuàng)作動機的偶然性，《詩筏》稱：“書家以偶然欲書為合，心遽體留為乖。作詩亦爾。”[5]10386“張謂侍郎七言律，多奇警之句，及死后見形，獨愛人誦其‘櫻桃解結(jié)垂檐子，楊柳能低入戶枝’二語。晉謝康樂詩尤多警語，而獨喜‘池塘生春草’五字，自謂神助，可見詩以偶然語寫偶然景為得意，凡他人所謂得意者，非作者所謂得意也?！盵5]10420張謂的“櫻桃解結(jié)垂檐子，楊柳能低入戶枝”、謝靈運的“池塘生春草”之所以能夠成為驚人句，是因為其乃詩人偶然之所見，不經(jīng)意之所得，并無任何人工著意痕跡。賀貽孫強調(diào)妙手偶得、不假思致的創(chuàng)作模式，這就保證了詩歌創(chuàng)作的自發(fā)性，而不是人為地、刻意地進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)，從而杜絕了復(fù)古派為文造情、矯揉偽飾的隱患。

其次是詩歌的構(gòu)成。賀貽孫認(rèn)為詩歌藉“神”構(gòu)成，“神”是賀貽孫詩學(xué)的另一個重要概念?！吧瘛笔浅橄蟮?，隱行在字里行間，深藏不露，但貫通起整首詩歌，成為構(gòu)成“化境”的重要因素之一。《詩筏》曰：

詩文有神，方可行遠(yuǎn)。神者，吾身之生氣也。[5]10382

神者，靈變惝恍，妙萬物而為言。讀破萬卷而胸?zé)o一字，則神來矣，一落滓穢，神已索然。[5]10382

賀貽孫自稱“家世治《易》”[14]，并著有《易觸》七卷，可見其對《周易》浸染之深。“神”的概念顯然借鑒了《周易》中有關(guān)“神”的論述。《周易》認(rèn)為“神也者，妙萬物而為言者也”[15]282，萬物之運動變化系自造自發(fā)，不知所以然而然，而推動這種變化的內(nèi)在動力即“神”。賀貽孫認(rèn)為詩歌之所以前后一貫，富有生氣，正是因為有內(nèi)在的“神”，它將散亂的內(nèi)容材料整合在一起，構(gòu)成一個有機整體。若無“神”，斷不成文?！吨芤住愤€認(rèn)為神是深不可測的。正所謂“陰陽不測之謂神”[15]235，“神”變化無常，很難像測物那樣可以準(zhǔn)確把握。賀貽孫認(rèn)為神是各部分之間的內(nèi)在“隱形”聯(lián)系，它具有不可測性，如神龍不見首尾，變化無端，不可捉摸。《詩筏》曰：“樂府古詩佳境，每在轉(zhuǎn)接無端，閃鑠光怪，忽斷忽續(xù)，不倫不次。如群峰相連，云斷之，水勢相屬，縹緲間之。然使無云縹緲，則亦不見山連水屬之妙矣?！豆聝盒小窂摹蝗缭缛?，下從地下黃泉’后，忽接‘春氣動，草萌芽’，《飲馬長城窟》篇從‘展轉(zhuǎn)不可見’，忽接‘枯桑知天風(fēng)，海水知天寒’，語意原不相承，然通篇精神脈絡(luò)，不接而接，全在此處。末段‘客從遠(yuǎn)方來’，至‘下有長相憶’，突然而止，又似以他人起手作結(jié)語。通篇零零碎碎，無首無尾，斷為數(shù)層，連如一緒，變化渾淪，無跡可尋，其神化所至耶！”[5]10395-10396“段落無跡，離合無端，單復(fù)無縫，此屈、宋之神也。惟《古詩十九首》仿佛有之?！盵5]10382詩歌表面可能似斷似續(xù)，忽碎忽整，但實際卻渾然一體，妙合無垠，正是由于“神”的貫穿。若無“神”，斷不成文?！吧瘛辈粌H不可解，而且是自然生成的，不可跡求?！对姺ぁ吩唬骸袄隙旁疲骸x書破萬卷，下筆如有神。’吾身之神，與神相通，吾神既來，如有神助，豈必湘靈鼓瑟，乃為神助乎？老杜之詩，所以傳者，其神傳也。田橫謂漢使者云：‘?dāng)匚犷^，馳四十里，吾神尚未變也?！笕四《牛缬“逅?，全無生氣，老杜之神已變，安能久存！”[5]10382前后七子強調(diào)法度格調(diào)，有形可見，可感可學(xué)，而賀貽孫所強調(diào)的“神”則排除了一切模式化的規(guī)則技巧，亦排除了尺寸蹈襲的可能。

最后是詩歌的藝術(shù)效果。既然“化境”系自然生成，藉“神”隱而貫之，那么它所呈現(xiàn)的藝術(shù)效果必然是渾然天成，難以句詮的?！对姺ぁ吩唬?/p>

詩家化境，如風(fēng)雨馳驟，鬼神出沒，滿眼空幻，滿耳飄忽，突然而來，倏然而去，不得以字句詮，不可以跡相求。如岑參《歸白閣草堂》起句云：‘雷聲傍太白，雨在八九峰。東望白閣云，半入紫閣松?！帧兜谴榷魉隆吩娭虚g云：‘秋色從西來，蒼然滿關(guān)中。五陵北原上，萬古青蒙蒙?！晃┳髡咧链?，奇氣一往，即諷者亦把捉不住，安得刻舟求劍，認(rèn)影作真乎？近見注詩者，將‘雨在八九’、‘云入紫閣’、‘秋從西來’、‘五陵’、‘萬古’語，強為分解，何異癡人說夢。[5]10408

賀貽孫認(rèn)為岑參的《因假歸白閣草堂》和《與高適薛據(jù)登慈恩寺浮圖》即臻“化境”，寫景蒼茫浩渺、涵渾空遠(yuǎn)，它給人的審美感受是渾然整體、不可分析的。對于這樣的境界，只能涵詠領(lǐng)悟，而不能強為分解，拘泥字句。《詩筏》曰：“以聲韻格律論詩，已近于學(xué)究矣?！盵5]10421即批評宋元以降那些所謂的詩法詩格論著。賀貽孫最欣賞《古詩十九首》，贊其“不知何所起，不知何所止，一片靈氣，恍惚而來”[5]10387，渾然化一、不可句摘。基于此，他特別強調(diào)詩歌的有機整體性：“寫生家每從閑冷處傳神，所謂‘頰上加三毛’也。然須從面目顴頰上先著精彩，然后三毛可加。近見詩家正意寥寥，專事閑語，譬如人無面目顴頰，但見三毛，不知果為何物！”[5]10383局部的價值就在于其對整體的貢獻(xiàn)，沒有整體，局部亦失去意義。賀貽孫論詩往往從整體出發(fā)，即使具體到字句層面，亦著眼于其是否能夠形成很好的整體感：“煉字煉句，詩家小乘，然出自名手，皆臻化境。蓋名手煉句如擲仗化龍，蜿蜒騰躍，一句之靈，能使全篇俱活。煉字如壁龍點睛，鱗甲飛動，一字之警，能使全句皆奇。若煉一句只是一句，煉一字只是一字，非詩人也?！盵5]10386他認(rèn)為詩歌應(yīng)該在整體上下功夫，即使要煉字煉句，亦要注意整體的整合。由此出發(fā)，賀貽孫對晚唐詩歌頗有微詞：

看盛唐詩，當(dāng)從其氣格渾老、神韻生動處賞之，字句之奇，特其余耳。如王維“鵲乳先春草，鶯啼過落花”，孟浩然“石鏡山精怯，禪枝怖鴿樓”，張謂“野猿偷紙筆，山鳥污圖書”，岑參“甌香茶色嫩，窗冷竹聲干”，此等語皆晚唐人所極意刻畫者。然出王、孟、張、岑手，即是盛唐詩；若出晚唐人手，即是晚唐人詩。蓋盛唐人一字一句之奇，皆從全首元氣中苞孕而出，全首渾老生動，則句句渾老生動，故雖有奇句，不礙自然。若晚唐氣卑格弱，神韻又促，即取盛唐人語入其集中，但見斧鑿痕，無復(fù)前人渾老生動之妙矣。[5]10417

中、晚唐人詩律，所以不及盛唐大家者，中、晚人字字欲求其工，而盛唐人不甚求工也。[5]10384

盛唐詩氣格渾老、神韻生動，雖不乏膾炙人口的雋語，但能夠和整首詩渾然無間。晚唐詩人偏愛字句的琢磨與錘煉，苦吟成癖，的確創(chuàng)造了不少佳句，但往往孤立地拘守字句，導(dǎo)致有句無篇，字句之奇警放到全詩的語境中顯得頗為突兀，破壞了詩歌的渾融之氣，故落入下乘。

綜上，賀貽孫在反思明代各派詩學(xué)的基礎(chǔ)上，運用折中思維，合其所長，去其所短，建立起自己的詩學(xué)體系。其提倡師心與師古相結(jié)合、學(xué)古重在神思、熟參以求變均體現(xiàn)出為避免明代詩學(xué)弊端所作出的努力，尤其是對化境的追求，更是針對明代復(fù)古派之贗古、公安派之纖佻以及竟陵派之僻澀所提出的新的審美境界，彰顯出卓越的審美能力。