吳鑫豐

類(lèi)型電影作為市場(chǎng)主體，無(wú)論是在業(yè)界還是在學(xué)界都頗受關(guān)注。近年來(lái)隨著電影工業(yè)化水平的提升，以及互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)在電影業(yè)的布局帶來(lái)電影融資、生產(chǎn)和傳播的日益互聯(lián)網(wǎng)化，國(guó)產(chǎn)電影的類(lèi)型化發(fā)展也表現(xiàn)出新的特征。在不同題材類(lèi)型與敘事樣式的電影中，喜劇片一直都是最受關(guān)注的一種類(lèi)型。喜劇電影不僅在產(chǎn)量上占據(jù)較高的比例，在市場(chǎng)上也有著較高的接受度和票房表現(xiàn)。在歷史票房最高的10部國(guó)產(chǎn)電影中，有6部是喜劇片。從單個(gè)年度電影票房排行榜的情況來(lái)看，喜劇電影一直都占據(jù)著比較高的比例，甚至很多時(shí)候喜劇電影票房的表現(xiàn)會(huì)直接影響到當(dāng)年國(guó)產(chǎn)電影的總體票房。

作為最具本土性特征的一種影片類(lèi)型，喜劇電影對(duì)于中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的意義不僅僅只體現(xiàn)在市場(chǎng)層面。誠(chéng)如有學(xué)者指出的，“中國(guó)電影產(chǎn)生的前所未有的結(jié)構(gòu)性變化及其效應(yīng)在喜劇電影類(lèi)型創(chuàng)作和傳播中得到了充分集中的體現(xiàn)，使中國(guó)喜劇電影在創(chuàng)作形態(tài)上進(jìn)入了一個(gè)全面調(diào)整的階段?！盵1]觀影人群的低齡化，互聯(lián)網(wǎng)思維在電影創(chuàng)作和傳播中的影響不斷擴(kuò)大，IP和粉絲效應(yīng)持續(xù)主導(dǎo)電影創(chuàng)作等新出現(xiàn)的現(xiàn)象更是集中地在當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)喜劇電影中得到體現(xiàn)。繼馮小剛賀歲喜劇、寧浩的“瘋狂”喜劇、周星馳的無(wú)厘頭喜劇和徐崢的“囧系列”喜劇之后，以大鵬等為代表的新生代導(dǎo)演和以“開(kāi)心麻花”團(tuán)隊(duì)為代表創(chuàng)作的喜劇電影成為市場(chǎng)新的熱點(diǎn)。在電影市場(chǎng)快速變化和文化轉(zhuǎn)型的雙重影響下，喜劇電影越來(lái)越成為一種重要的類(lèi)型，喜劇電影創(chuàng)作的類(lèi)型、風(fēng)格也更加多元化。

一、國(guó)產(chǎn)喜劇電影的類(lèi)型化發(fā)展

類(lèi)型的出現(xiàn)是藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中的必然，人類(lèi)本能地就有把性質(zhì)相同的事物進(jìn)行歸類(lèi)的習(xí)慣。但任何的分類(lèi)都不可避免地具有任意性和模糊性，類(lèi)型之間的區(qū)別并非總是界限分明的，類(lèi)型和類(lèi)型之間往往存在著模糊的緩沖地帶。分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)的不同也會(huì)增加類(lèi)型劃分的模糊性。就電影的類(lèi)型化而言，傳統(tǒng)的類(lèi)型理論并不能解決所有的問(wèn)題，人們?cè)谡劶斑@一問(wèn)題時(shí)總不可避免會(huì)引入新的理論和視角。在人們熟知的電影類(lèi)型中，有的是按照形式來(lái)界定的，例如歌舞片中定會(huì)有歌舞元素，武俠片和動(dòng)作片也一定會(huì)有武打和動(dòng)作場(chǎng)面；有的電影類(lèi)型是根據(jù)內(nèi)容來(lái)界定的，例如愛(ài)情電影、災(zāi)難電影、喜劇電影等；有的電影類(lèi)型則是依據(jù)更加多元的標(biāo)準(zhǔn)，比如都市電影依據(jù)的是故事空間，超級(jí)英雄電影主要是指根據(jù)超級(jí)英雄漫畫(huà)改編的電影；還有的電影類(lèi)型是和特定的民族文化聯(lián)系在一起的，例如美國(guó)的西部片，日本的武士片和中國(guó)的家庭倫理情節(jié)劇。由此可見(jiàn)，常見(jiàn)的電影類(lèi)型的劃分并不存在一個(gè)普遍統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)我們?cè)谡f(shuō)電影類(lèi)型的時(shí)候，實(shí)際上總是在兩個(gè)不同的意義上在使用類(lèi)型這個(gè)概念：即電影類(lèi)型和類(lèi)型電影。類(lèi)型電影被普遍認(rèn)為是好萊塢大制片廠時(shí)代的發(fā)明，是制片廠制度下各大電影公司爭(zhēng)相采取的電影創(chuàng)作模式。制片廠會(huì)根據(jù)觀眾的心理特點(diǎn)，在一段時(shí)間內(nèi)以某種類(lèi)型作為創(chuàng)作重點(diǎn)，新創(chuàng)作的影片在人物、情節(jié)和視覺(jué)影像方面會(huì)盡量遵循特定類(lèi)型的一般特征，同時(shí)也需要在各個(gè)方面有所創(chuàng)新以滿(mǎn)足觀眾追求新鮮感的需求。有學(xué)者借用了結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)家索緒爾關(guān)于語(yǔ)言系統(tǒng)和個(gè)別言語(yǔ)的論述來(lái)描述電影類(lèi)型和類(lèi)型電影的關(guān)系。“電影類(lèi)型相當(dāng)于語(yǔ)言系統(tǒng),而類(lèi)型電影相當(dāng)于單一話(huà)語(yǔ)或個(gè)別發(fā)言,系統(tǒng)與個(gè)別之間存在相對(duì)的互動(dòng)關(guān)系?！盵2]但電影類(lèi)型和索緒爾的語(yǔ)言系統(tǒng)之間仍然擁有本質(zhì)上的差異。在語(yǔ)言系統(tǒng)中，單一話(huà)語(yǔ)不會(huì)影響整個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)，而個(gè)別電影雖然來(lái)自某種類(lèi)型，其特殊的風(fēng)格卻可能會(huì)顛覆，甚至改寫(xiě)、重寫(xiě)該類(lèi)型的成規(guī)(convention)。正如詹姆斯·納雷摩爾所言：“每部電影都是跨類(lèi)型或多元的。不管是電影工業(yè)還是觀眾都不會(huì)遵循結(jié)構(gòu)主義的規(guī)則?！盵3]

雖然由索緒爾所引發(fā)的結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)和列維·斯特勞斯、普洛普等人關(guān)于神話(huà)和原型的研究，都對(duì)類(lèi)型電影的研究產(chǎn)生過(guò)深遠(yuǎn)的影響，但這種研究進(jìn)路都高度倚重歸納法，很容易忽略個(gè)體創(chuàng)作的主觀能動(dòng)性和原創(chuàng)性。其次，這類(lèi)研究幾乎無(wú)視類(lèi)型的演變與融合等現(xiàn)象。類(lèi)型電影的創(chuàng)作總是處于一個(gè)十分奇特的困境中，他們必須不斷地變化并重新創(chuàng)造類(lèi)型的程式，類(lèi)型電影在形式和文化主題等方面都處于不斷的演變中。托馬斯·沙茨指出：“類(lèi)型對(duì)于某些基本文化議題的深層關(guān)切也許是原封不動(dòng)的，但是為了保持生機(jī)和活力，它的電影必須跟上觀眾對(duì)于這些議題變化著的構(gòu)想，以及跟上觀眾對(duì)于類(lèi)型的不斷增長(zhǎng)的熟悉度?！盵4]因此，對(duì)于類(lèi)型電影的研究更應(yīng)采取文化研究的進(jìn)路，在具體的電影工業(yè)的背景中和與觀眾的關(guān)系中來(lái)探索類(lèi)型化。

近年來(lái)，喜劇電影在國(guó)產(chǎn)電影中的重要性不斷提升，在中小成本電影中，喜劇的產(chǎn)量更是占到了相當(dāng)大的比例。前幾年國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)上最搶眼的一個(gè)現(xiàn)象就是：一批中小成本的喜劇電影在票房上跑贏了很多重量級(jí)的好萊塢大片。從市場(chǎng)的角度來(lái)看，無(wú)論是在國(guó)產(chǎn)電影票房中所占的比重，還是單部電影的票房上，喜劇片的表現(xiàn)都不容忽視；從創(chuàng)作的角度來(lái)看，喜劇電影的類(lèi)型化趨勢(shì)也是非常明顯的。類(lèi)型化并不能簡(jiǎn)單地理解為按照某一種電影類(lèi)型的程式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。電影創(chuàng)作中的類(lèi)型化首先是一個(gè)在電影產(chǎn)業(yè)或者工業(yè)的語(yǔ)境下出現(xiàn)的概念，同時(shí)又是一個(gè)與觀眾的期待和觀影習(xí)慣密切相關(guān)的概念。鄭樹(shù)森在《電影類(lèi)型與類(lèi)型電影》一書(shū)中就指出，類(lèi)型電影是一種商業(yè)化生產(chǎn)的產(chǎn)物，是生產(chǎn)者按照消費(fèi)群體的口味精心制作的商品，是“帶有文化性質(zhì)的工業(yè)制作”。[2](10)因此，不同電影工業(yè)體制中的類(lèi)型化肯定是不盡相同的。在美國(guó)學(xué)者理查德·麥特白看來(lái)，觀眾對(duì)于類(lèi)型化的影響也是非常重要的，“一種類(lèi)型的規(guī)則與其說(shuō)是一套文本的成規(guī)與慣例，不如說(shuō)是由制片人、觀眾等共享的一套期望系統(tǒng)?！盵5]麥特白把這一套期望系統(tǒng)也稱(chēng)為“類(lèi)型元素”，即構(gòu)成類(lèi)型電影的關(guān)鍵元素?？梢?jiàn)電影的類(lèi)型化所描述的應(yīng)該是這樣的一種現(xiàn)象：在中國(guó)特定的電影工業(yè)(產(chǎn)業(yè))體制和類(lèi)型演化的歷史語(yǔ)境下，創(chuàng)作者們根據(jù)對(duì)當(dāng)下觀眾的了解，圍繞著關(guān)鍵的類(lèi)型元素來(lái)組織影片的生產(chǎn)。

隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型的深入，電影的商業(yè)訴求日益突顯，類(lèi)型開(kāi)始成為市場(chǎng)關(guān)注的焦點(diǎn)。正如饒曙光指出的：“中國(guó)類(lèi)型電影的發(fā)展和完善,決定性的力量在于物質(zhì)性的方面(生產(chǎn)和消費(fèi)體制、生產(chǎn)力水平、產(chǎn)業(yè)化規(guī)模)，而非精神性的方面(電影觀念、文化心理結(jié)構(gòu)、精英文化意識(shí)和標(biāo)準(zhǔn))?！盵6]中國(guó)類(lèi)型電影的發(fā)展不可能脫離中國(guó)電影歷史發(fā)展的具體經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)。喜劇電影是最具有本土特色的一種電影類(lèi)型，國(guó)產(chǎn)喜劇電影的類(lèi)型化更是具有鮮明的中國(guó)特色。國(guó)產(chǎn)喜劇電影是在具體的社會(huì)文化背景下與觀眾的互動(dòng)中逐漸發(fā)展的，在這一過(guò)程中也積累起來(lái)一些再三被證明行之有效的因素，即我們所說(shuō)的類(lèi)型元素，這些類(lèi)型元素成為組織生產(chǎn)新的影片的重要依據(jù)。

不可否認(rèn)，類(lèi)型元素仍然是一個(gè)充滿(mǎn)張力和不確定性的概念。構(gòu)成愛(ài)情片、警匪片、恐怖片、戰(zhàn)爭(zhēng)片等的類(lèi)型元素顯然是屬于不同方面的。“構(gòu)成類(lèi)型電影的似乎是一個(gè)龐雜的大眾文化范疇，在這個(gè)范疇中，政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化、倫理、道德、藝術(shù)、歷史等等都在扮演自己的角色，這些角色幾乎無(wú)一例外地躋身于電影的故事與形式之中，它們變成了某些人(或群體)喜愛(ài)的因素，變成了他們出錢(qián)購(gòu)買(mǎi)的欲望，也就是變成了類(lèi)型電影的核心元素?！盵7]一般來(lái)說(shuō)，喜劇片的主要特征是要產(chǎn)生娛樂(lè)大眾的效果，在此基礎(chǔ)上傳遞出嚴(yán)肅的精神內(nèi)涵。但無(wú)論形式還是意義的呈現(xiàn)都是動(dòng)態(tài)變化的。前幾年，那些高度依賴(lài)網(wǎng)絡(luò)上的段子和“熱詞”創(chuàng)作出來(lái)的喜劇片，在市場(chǎng)上也有不錯(cuò)的表現(xiàn)，但久而久之就不再奏效了，市場(chǎng)需要新的形式與精神內(nèi)涵。因此，在確定喜劇片的類(lèi)型元素時(shí)需要綜合考慮形式與精神內(nèi)涵及其呈現(xiàn)方式等多個(gè)方面。

正是由于較之其它類(lèi)型，喜劇片在類(lèi)型元素的界定上存在著更多的模糊性，創(chuàng)作方面的不確定性和難度也會(huì)進(jìn)一步加大。從商業(yè)運(yùn)作的角度看，類(lèi)型化就是創(chuàng)作者與觀眾在動(dòng)態(tài)的博弈中達(dá)成共識(shí)，但這種共識(shí)的達(dá)成也是非常不易的。不同觀眾的喜好是不一樣的，即使同一個(gè)人在不同的時(shí)候、不同的情緒支配下也會(huì)有不同的選擇。為了使影片能夠吸引最大數(shù)量的觀眾，喜劇片創(chuàng)作需要在更大的范圍內(nèi)尋找資源、進(jìn)行創(chuàng)新。相比于馮小剛的“賀歲喜劇”、寧浩的“瘋狂喜劇”、周星馳的“無(wú)厘頭喜劇”所體現(xiàn)出來(lái)的鮮明的“作者性”，當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)喜劇在喜劇觀念、創(chuàng)作手法和表現(xiàn)形式等方面都更加豐富和多元。國(guó)產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作的另一個(gè)重要特點(diǎn)是將幾種不同類(lèi)型元素混合在一起，通過(guò)類(lèi)型的糅合來(lái)達(dá)到商業(yè)利益的最大化，如黑色幽默與情節(jié)劇的融合形成黑色喜劇，喜劇類(lèi)型與愛(ài)情元素的結(jié)合形成都市愛(ài)情喜劇，用喜劇的形式對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)題材進(jìn)行包裝形成的戰(zhàn)爭(zhēng)喜劇，喜劇元素與動(dòng)作片的融合形成動(dòng)作喜劇，古裝、歷史題材與喜劇類(lèi)型的糅合產(chǎn)生古裝荒誕喜劇。無(wú)論是以喜劇元素為主導(dǎo)的糅合，還是以其他類(lèi)型為主導(dǎo)的糅合，都極大地豐富了喜劇片的亞類(lèi)型。類(lèi)型糅合成了當(dāng)前國(guó)產(chǎn)喜劇電影類(lèi)型化的重要特征。

二、IP開(kāi)發(fā)、粉絲效應(yīng)與當(dāng)前的喜劇電影生產(chǎn)

美國(guó)《大西洋月刊》的高級(jí)編輯德里克·湯普森(Derek Thompson)在《流行制造者：娛樂(lè)時(shí)代的流行科學(xué)》(Hit Makers:The Science of Popularity in an Age of Distraction)一書(shū)中提出了一個(gè)公式——“喜歡=熟悉+驚喜”。用于剖析人們對(duì)事物的喜愛(ài)背后的心理機(jī)制。筆者在對(duì)流行文化和流行行業(yè)中的熱點(diǎn)產(chǎn)品和現(xiàn)象進(jìn)行分析后發(fā)現(xiàn)，雖然一個(gè)事物能否成為熱點(diǎn)很多時(shí)候受制于傳播渠道，但人們喜歡的事物都有一個(gè)共同點(diǎn)，就是熟悉的基礎(chǔ)上還能帶來(lái)驚喜。德里克提出的“流行公式”不僅可以被用于分析蘋(píng)果手機(jī)、暢銷(xiāo)車(chē)型等具體的商品，對(duì)于分析像很多經(jīng)久不衰的電影系列或類(lèi)型等文化產(chǎn)品也同樣具有強(qiáng)大的解釋力。如前所述，電影創(chuàng)作的類(lèi)型化就是如何與觀眾互動(dòng)的問(wèn)題，我們顯然也可以借用這個(gè)“流行公式”來(lái)對(duì)類(lèi)型化的概念進(jìn)行深入分析。類(lèi)型電影之所以受到市場(chǎng)和觀眾的歡迎，主要原因是類(lèi)型片不僅能夠滿(mǎn)足觀眾對(duì)于“熟悉”的要求，在“熟悉”的基礎(chǔ)上還經(jīng)常能夠帶來(lái)“驚喜”。

學(xué)者郝建在談到類(lèi)型電影時(shí)提出：“類(lèi)型電影的概念可以這樣限定：在美國(guó)好萊塢發(fā)展起來(lái)、在世界許多國(guó)家盛行、按照外部形式和內(nèi)在觀念構(gòu)成的模式進(jìn)行攝制和觀賞的影片?！盵8]這一觀點(diǎn)的洞察在于提出了分析與研究類(lèi)型電影的一系列辯證的維度：好萊塢與其他國(guó)家、外部形式與內(nèi)在觀念、攝制與觀賞。這些看似對(duì)立的視角可以讓我們?cè)趶V度和深度上推進(jìn)對(duì)類(lèi)型電影的認(rèn)識(shí)。如果把類(lèi)型電影定義為按照外部形式和內(nèi)在觀念的模式進(jìn)行攝制和觀賞的影片，就可以發(fā)現(xiàn)不僅具體的類(lèi)型是動(dòng)態(tài)流變的，類(lèi)型化的具體策略也是動(dòng)態(tài)變化的。在好萊塢大制片廠時(shí)代，人們對(duì)電影類(lèi)型化創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)基本上可以歸納為“公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的視覺(jué)影像”。這種創(chuàng)作模式之所以能夠奏效，是因?yàn)閯?chuàng)作者會(huì)力求在模式化的類(lèi)型程式中加入新的元素，觀眾在熟悉的情節(jié)、人物和視覺(jué)影像的基礎(chǔ)上也總能收獲“驚喜”。在新的“驚喜”不斷成為熟悉的過(guò)程中，不僅單一類(lèi)型在不斷改變，新的類(lèi)型也隨之涌現(xiàn)，類(lèi)型的種類(lèi)日益豐富。當(dāng)我們這樣來(lái)描述類(lèi)型電影發(fā)展的過(guò)程時(shí)，我們所關(guān)注的都是類(lèi)型元素的“內(nèi)在觀念”。在真實(shí)世界中，創(chuàng)作者們經(jīng)常會(huì)引入電影之外的一些元素以提供給觀眾熟悉和驚喜的感受。這些電影文本之外的對(duì)電影的生產(chǎn)與消費(fèi)都有著重要影響的因素更應(yīng)引起我們的關(guān)注。

類(lèi)型電影在國(guó)內(nèi)發(fā)展的歷史并不長(zhǎng)，直到上世紀(jì)80年代中后期，類(lèi)型電影的創(chuàng)作模式還未能獲得學(xué)界與業(yè)界的一致認(rèn)可，在國(guó)內(nèi)喜劇也缺乏好萊塢那樣具有深厚而悠久的文化積累，類(lèi)型化發(fā)展的基礎(chǔ)相對(duì)要薄弱很多。在相當(dāng)一段時(shí)間里國(guó)產(chǎn)喜劇的類(lèi)型化更多是通過(guò)“作者性”表現(xiàn)出來(lái)的，像馮小剛的“馮氏喜劇”，寧浩頗具個(gè)人風(fēng)格的黑色喜劇，周星馳的無(wú)厘頭喜劇都帶有鮮明的個(gè)人風(fēng)格。導(dǎo)演對(duì)特定主題和題材的持續(xù)關(guān)注以及標(biāo)識(shí)性的喜劇橋段、個(gè)人化的語(yǔ)言風(fēng)格，一度是喜劇電影類(lèi)型化探索的主要方向。近幾年來(lái)，以硬件設(shè)施建設(shè)的跟進(jìn)、電影市場(chǎng)空間的提升、新生創(chuàng)作力量的涌現(xiàn)與觀影群體的變化為標(biāo)識(shí)，中國(guó)電影的結(jié)構(gòu)性變化不僅為喜劇電影開(kāi)辟了廣闊的市場(chǎng)空間，也深刻影響了喜劇電影的創(chuàng)作與生產(chǎn)。IP熱潮、粉絲經(jīng)濟(jì)與“互聯(lián)網(wǎng)+”生態(tài)的興起，都對(duì)喜劇電影的類(lèi)型化產(chǎn)生了深刻影響。在喜劇文化相對(duì)薄弱的背景下，從“外部性”方面尋求突破，以實(shí)現(xiàn)與觀眾的良性互動(dòng)，成為當(dāng)下喜劇電影類(lèi)型化的一個(gè)重要特征。

IP(Intellectual Property)從2014年開(kāi)始成為了電影行業(yè)內(nèi)經(jīng)常被提及的高頻詞，基于IP開(kāi)發(fā)的電影項(xiàng)目不斷涌現(xiàn)。時(shí)至今日，IP在電影業(yè)的含義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”的本意。在熱門(mén)的國(guó)產(chǎn)喜劇電影中，雖然不乏《西游降魔篇》《西游伏妖篇》等取材自經(jīng)典文學(xué)作品的影片，也有像《夏洛特?zé)馈贰扼H得水》《羞羞的鐵拳》和《李茶的姑媽》等改編自舞臺(tái)劇、話(huà)劇的影片，還有像《煎餅俠》《老男孩之猛龍過(guò)江》《萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到》和《十萬(wàn)個(gè)為什么》等改編自網(wǎng)絡(luò)作品的電影，甚至還有像《滾蛋吧！腫瘤君》這樣改編自漫畫(huà)的喜劇電影?；贗P導(dǎo)向的電影項(xiàng)目開(kāi)發(fā)，是文化產(chǎn)品跨媒介經(jīng)營(yíng)的結(jié)果，被選中改編為電影的IP往往都有著一定的影響力，在原生平臺(tái)上也積聚了相當(dāng)數(shù)量的粉絲，正是通過(guò)IP的中介，影片可以與觀眾，尤其是粉絲觀眾實(shí)現(xiàn)互動(dòng)。IP為電影提供的不僅僅是成型的故事內(nèi)容，更為投資者和創(chuàng)作者看重的還是內(nèi)容本身所攜帶的“流量”粉絲，從這個(gè)意義上來(lái)講，IP和傳統(tǒng)意義上的改編也有很大的區(qū)別。IP電影成為熱點(diǎn)，是和消費(fèi)文化、“粉絲經(jīng)濟(jì)”的興起密不可分的。在計(jì)算機(jī)科學(xué)領(lǐng)域，IP指的是一臺(tái)計(jì)算機(jī)在網(wǎng)絡(luò)上的唯一標(biāo)識(shí)，每臺(tái)連接網(wǎng)絡(luò)的計(jì)算機(jī)都需要IP地址來(lái)相互區(qū)分、相互聯(lián)系，因此也是網(wǎng)絡(luò)設(shè)備通向目的端的唯一通道。在IP電影的實(shí)際運(yùn)作中，IP在整個(gè)電影項(xiàng)目中的作用就相當(dāng)于是整個(gè)網(wǎng)絡(luò)中一個(gè)有效連接的節(jié)點(diǎn)，通過(guò)這個(gè)節(jié)點(diǎn)，創(chuàng)作者、內(nèi)容和觀眾得以有效地連接起來(lái)。

在當(dāng)前的國(guó)產(chǎn)喜劇電影中，“開(kāi)心麻花”團(tuán)隊(duì)的IP開(kāi)發(fā)無(wú)疑是最為搶眼的?！伴_(kāi)心麻花”創(chuàng)立于2003年，同年推出的話(huà)劇《想吃麻花現(xiàn)給你擰》獲得了很好的反應(yīng)，由此堅(jiān)定了喜劇的創(chuàng)作方向，大概從2012年開(kāi)始在影視和網(wǎng)絡(luò)傳媒行業(yè)拓展業(yè)務(wù)。2015年，“開(kāi)心麻花”推出了面向大銀幕的第一部電影作品《夏洛特?zé)馈?，這部改編自“開(kāi)心麻花”原創(chuàng)舞臺(tái)劇的影片上映后很快就成為當(dāng)年國(guó)慶檔的一匹黑馬，最終斬獲14.4億的票房。接著“開(kāi)心麻花”又推出了第二部同樣是改編自舞臺(tái)劇的電影《驢得水》，雖然票房還不到2億，但影片在各個(gè)平臺(tái)都取得了良好口碑。在連續(xù)成功案例的刺激下，開(kāi)心麻花陸續(xù)推出《羞羞的鐵拳》《西虹市首富》和《李茶的姑媽》等影片，這些影片無(wú)一例外都是改編自舞臺(tái)劇，在票房上都有不錯(cuò)的表現(xiàn)，“開(kāi)心麻花”在喜劇電影的創(chuàng)作中已經(jīng)形成了自己的一整套模式，業(yè)已成為該領(lǐng)域一個(gè)很有影響力的IP。

雖然在當(dāng)前電影界對(duì)IP有過(guò)很多的討論和思考，但無(wú)論是學(xué)界還是業(yè)界，都沒(méi)有對(duì)這個(gè)概念作出過(guò)精準(zhǔn)的界定，那些具有市場(chǎng)號(hào)召力的電影生產(chǎn)要素在不同的論述中都被納入到IP的范疇。針對(duì)《美人魚(yú)》這部影片，有論者指出雖然片名所指向的意象符號(hào)代表著人類(lèi)普遍的文化想象，此前也多次出現(xiàn)在電影中，但“與其說(shuō)大眾對(duì)奇幻生物趨之若鶩，不如說(shuō)周星馳才是《美人魚(yú)》觀眾的期待目標(biāo)，事實(shí)上也構(gòu)成了最核心的電影IP”。[9]周星馳不僅是影片商業(yè)成功最重要的保證，而且這個(gè)核心IP的光環(huán)足以讓很多粉絲觀眾忽略影片在情節(jié)設(shè)計(jì)、情感處理和影像表達(dá)等方面明顯存在的漏洞。事實(shí)上，建立在核心主創(chuàng)IP的基礎(chǔ)上，通過(guò)粉絲經(jīng)濟(jì)最終在商業(yè)上取得成功的案例遠(yuǎn)不止《美人魚(yú)》，《一出好戲》《瘋狂外星人》等影片在票房上的成功也再次證明了類(lèi)似模式的有效性。

IP和粉絲效應(yīng)在電影行業(yè)的大行其道根本上還是源于資本的推動(dòng)，這種創(chuàng)作模式不僅可以提升電影投資的安全性，也有利于縮短創(chuàng)作周期、較快獲取收益。雖然很多影片的票房表現(xiàn)不俗，但影片質(zhì)量還是經(jīng)常被詬病，對(duì)此也有很多人進(jìn)行了不乏深刻的反思。誠(chéng)如有學(xué)者所指出的“IP的受眾基礎(chǔ)與票房之間還需要高品質(zhì)內(nèi)容生產(chǎn)的有效支撐”，[1]以熱門(mén)IP作為與觀眾聯(lián)結(jié)的基礎(chǔ)的創(chuàng)作模式本身并非不可取，問(wèn)題是在此基礎(chǔ)上缺乏對(duì)影片內(nèi)容的深耕。正如德里克·湯普森對(duì)商業(yè)電影流行原因的論述中所指出的，要打造一部流行的商業(yè)電影除了需要觀眾熟悉的元素，還要能夠提供“驚喜”。當(dāng)前的國(guó)產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作，在通過(guò)外部元素建立與觀眾的聯(lián)系的基礎(chǔ)上，更需要回歸電影藝術(shù)的本體，在故事、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏和影像方面能夠給觀眾帶來(lái)“驚喜”的審美感受。

三、游戲化、網(wǎng)生性與互文性

近年來(lái)，由于銀幕數(shù)、三四線(xiàn)城市電影院數(shù)量和電影傳播渠道的增長(zhǎng)，喜劇電影的市場(chǎng)空間大幅提升，同時(shí)觀眾群體結(jié)構(gòu)也發(fā)生了很大的變化。小鎮(zhèn)青年、網(wǎng)生代等觀眾群體的快速崛起，并帶動(dòng)了更加年輕化、時(shí)尚化的觀影趣味。面對(duì)觀眾審美趣味的新變化，創(chuàng)作者們“紛紛把目光朝向各種前衛(wèi)的、另類(lèi)的、流行的、反傳統(tǒng)的、挑戰(zhàn)世俗的生活方式、事件和人物，從不同的層次和方面來(lái)展現(xiàn)新時(shí)代日趨時(shí)尚化的生活”。[10]在這種市場(chǎng)導(dǎo)向的驅(qū)使下，當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作更熱衷于從游戲、網(wǎng)絡(luò)內(nèi)容和社會(huì)熱點(diǎn)等青年人熟悉和喜愛(ài)的元素中尋找故事素材和靈感。

游戲是當(dāng)下很多喜劇電影熱衷的元素。法國(guó)著名的電影理論家讓-米歇爾·弗羅東曾經(jīng)預(yù)言：“電影正在或?qū)⒁婕半娮佑螒虻念I(lǐng)域，它或者將電子游戲翻拍成電影，或者創(chuàng)作一些以電子游戲迷為背景人物的影片，或者從電子游戲中的人物形象和情節(jié)設(shè)計(jì)中汲取創(chuàng)作靈感。”[11]他的這一預(yù)言正在成為現(xiàn)實(shí)。得益于數(shù)字特效技術(shù)的進(jìn)步，電影與電子游戲的融合成為了可能，并促成了游戲電影化與電影游戲化的雙向融合。游戲化元素對(duì)當(dāng)下國(guó)產(chǎn)喜劇電影的滲透不僅體現(xiàn)在游戲內(nèi)容、技術(shù)手段和視聽(tīng)表現(xiàn)等方面，甚至在敘事結(jié)構(gòu)、情節(jié)設(shè)計(jì)等方面都產(chǎn)生了很大的影響。

2017年上映的影片《傲嬌與偏見(jiàn)》是近年來(lái)國(guó)產(chǎn)喜劇電影中游戲化特征體現(xiàn)得很明顯的作品。影片一開(kāi)頭用動(dòng)畫(huà)加獨(dú)白的方式講述了一個(gè)英雄救美的故事，這既是男主角朱候?qū)φ诰臏?zhǔn)備的“求愛(ài)儀式”能夠獲得成功的美好幻想，也奠定了整部影片的基調(diào)。首先，網(wǎng)絡(luò)游戲的玩家們會(huì)很自然地將這種漫畫(huà)加解說(shuō)的方式與很多網(wǎng)絡(luò)游戲中的開(kāi)篇?jiǎng)赢?huà)聯(lián)系起來(lái)；其次，可能是為了強(qiáng)化觀眾的這種聯(lián)系，在文字的解說(shuō)中看似不經(jīng)意，實(shí)則刻意地一口氣拋出了“武動(dòng)乾坤”“斗破蒼穹”以及“吞噬星空”等熱門(mén)網(wǎng)絡(luò)游戲和網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的名字，并借此在影片和觀眾，尤其是游戲玩家觀眾之間建立起“熟悉而又陌生”的互動(dòng)關(guān)系。在屠楠楠被主編逼著更新網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)和“小鮮肉的十種吃法”等橋段中也采用了類(lèi)似的處理，影像也一改常規(guī)，呈現(xiàn)出非常明顯的游戲感。2018年上映的影片《唐人街探案2》的開(kāi)篇也設(shè)計(jì)了一個(gè)古裝的探案情節(jié)，而后揭示了其實(shí)是主人公秦風(fēng)在排隊(duì)等候時(shí)玩的游戲里的情節(jié)，這似乎在暗示觀眾這款“犯罪大師”(Crimaster)的游戲?qū)?huì)在整個(gè)故事中扮演重要的角色。

游戲化思維當(dāng)下在設(shè)計(jì)、教育等領(lǐng)域正成為一種潮流。所謂游戲化思維，指的是在非游戲的領(lǐng)域內(nèi)引入游戲設(shè)計(jì)方法和游戲元素的思維方法。據(jù)報(bào)道，騰訊平臺(tái)推出的兩款熱門(mén)手機(jī)游戲《王者榮耀》與《和平精英》的日活躍用戶(hù)都在5000萬(wàn)以上。游戲化思維的盛行固然和游戲產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展不無(wú)關(guān)系，不僅游戲的用戶(hù)數(shù)量龐大，更為重要的是游戲用戶(hù)的粘性普遍都很強(qiáng)。由傳奇影業(yè)和暴雪娛樂(lè)出品的改編自經(jīng)典同名游戲的影片《魔獸》上映后，很多游戲玩家都在第一時(shí)間觀看了影片，甚至有玩家在接受采訪時(shí)聲稱(chēng)要看10遍。為什么游戲會(huì)有那么大的吸引力？清華大學(xué)歷史系的劉夢(mèng)霏在一篇名為《游戲的精神》的網(wǎng)絡(luò)文章中談到了這個(gè)問(wèn)題。在作者看來(lái)，在當(dāng)代工業(yè)社會(huì)中由于社會(huì)分工細(xì)化等方面的原因，個(gè)體對(duì)完整生活方式的認(rèn)知是斷裂的，而游戲可以讓人跳脫現(xiàn)實(shí)世界的設(shè)定，暫時(shí)地回歸到集體潛意識(shí)中，去感受狩獵采集式的完整生活方式?；蛟S正是因?yàn)橛螒蛩裱氖侨祟?lèi)身體底層的需求和思維模式，才吸引越來(lái)越多的人試圖對(duì)游戲化思維進(jìn)行更大范圍的商業(yè)開(kāi)發(fā)。

游戲化思維對(duì)電影的滲透主要還是體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)和情節(jié)設(shè)計(jì)方面。誠(chéng)如湯姆·甘寧所指出的：“每一個(gè)時(shí)期的電影也都會(huì)以一種新的方式建構(gòu)它的觀眾。”[12]在數(shù)字化時(shí)代，游戲設(shè)計(jì)中的角色養(yǎng)成、探索模式、任務(wù)系統(tǒng)、獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制和排行榜等都對(duì)電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響，也改變了觀眾的觀影體驗(yàn)。在影片《唐人街探案2》中，被唐仁以結(jié)婚的名義騙到紐約的秦風(fēng)，最終決定留下來(lái)參加這場(chǎng)“國(guó)際偵探大賽”的重要理由就是這款“犯罪大師”的游戲。不僅在游戲排行榜上靠前的重量級(jí)玩家都參與到了這場(chǎng)探案比賽中，而且真正的兇手就是在排行榜中排第一的Q，在對(duì)探案推理過(guò)程的敘述中也始終夾雜了“爭(zhēng)排位”的成分，這種游戲化的敘事結(jié)構(gòu)與情節(jié)設(shè)計(jì)讓觀眾能夠深度地參與到故事中，仿佛和影片的主人公一起在參與游戲的競(jìng)爭(zhēng)，從而獲得別樣的觀影體驗(yàn)。更值得一提的是，影片上映之后，同名的網(wǎng)絡(luò)游戲也立即面世了，成功實(shí)現(xiàn)了從游戲到電影、再?gòu)碾娪暗接螒虻碾p向流動(dòng)。

當(dāng)前國(guó)產(chǎn)喜劇電影中深受游戲影響的例子并不在少數(shù)，游戲化思維融入電影的創(chuàng)作實(shí)踐中所帶來(lái)的不僅是類(lèi)型的拓展和素材的充實(shí)，且在很大程度上會(huì)影響電影的敘事結(jié)構(gòu)、情節(jié)設(shè)計(jì)、視聽(tīng)呈現(xiàn)和美學(xué)特征，并最終改變觀眾的觀影體驗(yàn)。當(dāng)前的喜劇電影對(duì)游戲化手法的探索還明顯不夠深入，游戲元素、游戲化手法與故事敘事之間經(jīng)常存在斷裂，很多時(shí)候游戲在影片中只是充當(dāng)了喚起觀眾“熟悉的記憶”的功能，或者說(shuō)是充當(dāng)連接電影和觀眾的“界面”。事實(shí)上，很多網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)和現(xiàn)實(shí)生活中的熱點(diǎn)話(huà)題和現(xiàn)象也經(jīng)常被一些電影借用來(lái)承擔(dān)類(lèi)似作用。如董成鵬導(dǎo)演的首部大銀幕作品《煎餅俠》幾乎可以看成是之前搜狐自制網(wǎng)絡(luò)劇《屌絲男士》的衍生品，得益于網(wǎng)絡(luò)劇積累的龐大受眾，這部投資成本僅2000萬(wàn)的影片最終以11.59億票房收官。2017年國(guó)慶檔上映的影片《羞羞的鐵拳》，是“開(kāi)心麻花”團(tuán)隊(duì)繼《驢得水》之后推出的又一部改編自舞臺(tái)劇的喜劇電影，首周票房突破10億元，一舉超越成龍主演的中美合拍動(dòng)作片《英倫對(duì)決》、王晶導(dǎo)演的《追龍》等被市場(chǎng)普遍看好的作品。影片在“男女身體互換”的主線(xiàn)之外，還涉及了打假拳、虛假新聞、網(wǎng)絡(luò)直播、明星炒作等熱門(mén)的社會(huì)話(huà)題。從游戲、網(wǎng)絡(luò)和社會(huì)話(huà)題中尋找創(chuàng)作素材已經(jīng)成為當(dāng)前喜劇電影創(chuàng)作中的常見(jiàn)手法，雖然這種創(chuàng)作模式能非常有效地和觀眾建立起“熟悉”基礎(chǔ)上的連結(jié)，但也會(huì)使影片陷入故事敘述斷裂，甚至碎片化的風(fēng)險(xiǎn)。臺(tái)灣著名影評(píng)人焦雄屏就曾批評(píng)電影《夏洛特?zé)馈肪褪且徊侩s亂的綜藝短劇，“是導(dǎo)演對(duì)電影藝術(shù)、電影美學(xué)的不尊重”。[13]

作為當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影版圖中的一種重要類(lèi)型，喜劇電影也是國(guó)產(chǎn)電影中類(lèi)型化程度最高的片種之一。在整體社會(huì)環(huán)境、媒介環(huán)境、電影生態(tài)尤其是觀眾結(jié)構(gòu)快速變化的背景下，當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)喜劇電影繼續(xù)沿襲著荒誕離奇的情節(jié)設(shè)計(jì)、草根人物、黑色幽默的場(chǎng)景疊加等近年來(lái)逐漸形成的大方向，同時(shí)通過(guò)跨平臺(tái)的IP改編等方式不斷拓展喜劇創(chuàng)作的素材空間。這一方面導(dǎo)致喜劇與其他類(lèi)型元素之間的不斷融合，使得喜劇的亞類(lèi)型越來(lái)越豐富，另一方面也使得這樣生產(chǎn)出來(lái)的喜劇電影帶有很強(qiáng)的游戲性、網(wǎng)絡(luò)性和互文性等特點(diǎn)。正是由于在創(chuàng)作過(guò)程中過(guò)于強(qiáng)調(diào)題材的拓展和形式的新穎，而忽視了在喜劇思維和喜劇精神層面的深度挖掘，雖然喜劇電影整體的票房表現(xiàn)很搶眼，但總是被評(píng)論和媒體詬病藝術(shù)層面的諸多缺失。誠(chéng)然，當(dāng)下喜劇電影的創(chuàng)作存在著很大的提升空間，但如果回到電影創(chuàng)作與觀眾互動(dòng)的視角，我們有理由相信隨著觀眾觀影經(jīng)驗(yàn)的提升，僅僅通過(guò)題材開(kāi)發(fā)和形式創(chuàng)新無(wú)法滿(mǎn)足市場(chǎng)需求時(shí)，創(chuàng)作者就會(huì)有更大的動(dòng)力尋求改變。媒體和評(píng)論也不妨對(duì)國(guó)產(chǎn)喜劇多一點(diǎn)耐心，“讓子彈再飛一會(huì)”。