劉霄

（山西省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心 山西太原 030001）

采訪時(shí)間：2016年8月17日

采訪地點(diǎn)：孝義市城南宜居家園（政府廉租房）梁全民家中

采訪人：劉霄，山西省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心副研究員

受訪人：梁全民，漢族，1932年12月出生于孝義后驛馬村，受家庭影響自幼愛(ài)好皮影，16 歲拜馮庭榮為師隨燈影班賣藝為生，解放后進(jìn)入皮影木偶劇團(tuán)，曾任劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)，1979年從劇團(tuán)退休，之后仍長(zhǎng)期活躍于舞臺(tái)，1997年榮獲“呂梁人民藝術(shù)家”稱號(hào)，2008年被評(píng)為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人。

一、拜師學(xué)藝

我家祖孫三代都是搞皮影、唱戲的，母親在我8歲時(shí)病故，因?yàn)闆](méi)人管教，后來(lái)跟父親去了介休讀書(shū)。上學(xué)期間，因喜愛(ài)皮影我與同鄉(xiāng)一個(gè)老藝人郭志智組成搭檔，推著影戲箱，進(jìn)介休城表演。當(dāng)時(shí)年齡太小啥也不懂，郭志智按照現(xiàn)在的說(shuō)法應(yīng)該叫地下站情報(bào)人員，皮影表演只是掩飾身份的幌子。我呢，因?yàn)槟昙o(jì)小，又是皮影藝人跟班的身份，日本人、偽軍都不會(huì)盤(pán)查，所以，借著演皮影往城外送情報(bào)。日本人戰(zhàn)敗后，我們繼續(xù)借助皮影表演為組織送信，1947年由于個(gè)人私怨糾紛，郭志智被人檢舉揭發(fā)，慘遭殺害，我人小力孤，只好回家隨父親生活。

郭志智犧牲后，組織上又安排我拜孝義皮影著名藝人馮庭榮（乳名棟廝兒）為師。他是我父親的師父，按照輩分我該稱呼其師爺。父親領(lǐng)著我來(lái)到師爺家，拜師前先要敬茶、叩頭，再奉上拜師禮，當(dāng)時(shí)給師爺?shù)陌輲煻Y是30斤黃米，然后，祭拜祖師爺。皮影戲的祖師爺是黃龍真人[2]，神馬貼在一塊木板上，正中寫(xiě)有“祖師爺黃龍真人之神位”，貢品有香、酒、點(diǎn)心、水果等。最后，師徒雙方簽訂契約，大意為某某拜馮庭榮為師，藝期三年，吃住全在師父家，徒弟盡心服侍師父一家人的生活起居，三年期滿，如能單獨(dú)操作、演唱，可另搭班設(shè)，但一年內(nèi)的收入要孝敬師父，即“三年學(xué)藝，一年謝師”。期間，師父能夠開(kāi)除徒弟，徒弟不可擅自離開(kāi)，出現(xiàn)意外，師父概不負(fù)責(zé)等等。從此，我便跟著師爺爺四處游走、表演，正式踏入了皮影藝術(shù)的門(mén)檻。學(xué)藝是很辛苦的，每天天還沒(méi)亮就得起床往師父家走，白天在師父家里忙碌一整天，到了晚上吃罷晚飯閑暇時(shí)候，師父才抽空教徒弟認(rèn)幾個(gè)字，慢慢的再教幾個(gè)小段，過(guò)幾個(gè)月后，師父開(kāi)始給說(shuō)成本大戲，當(dāng)時(shí)我和師父學(xué)的是紗窗皮影[3]，劇目都是一些傳統(tǒng)段子，如《白洋河》《大西漢》《三岔口》等，再到后來(lái)有了一些改編、新創(chuàng)劇目，像《繡金匾》《光榮花》《反掃蕩》等。我當(dāng)時(shí)文化有限，識(shí)字不多，只能死記硬背。師父逐字逐句地教唱，我就逐字逐句地背誦，有時(shí)記著唱腔忘了唱詞，兩者很難兼顧，學(xué)得十分吃勁，往往拿下一本戲要花費(fèi)很長(zhǎng)時(shí)間。我以徒弟的身份在師父家里一呆就是25年，師父、師娘下世后，為他們披麻戴孝，養(yǎng)老送終。

師父的燈影班子人稱“馮家班”“廝兒班”[4]，一年中大半年都在外演出，曾去過(guò)介休、平遙、太原、榆次、離石汾陽(yáng)等地，還到過(guò)陜西榆林一帶。我的皮影操作技藝就是在走鄉(xiāng)串村時(shí)跟隨師父以演帶練，逐漸一點(diǎn)點(diǎn)積累熟練起來(lái)的。當(dāng)然，皮影操控肯定是循序漸進(jìn)的。起初，師父根本不允許擺弄影人，我在演出中只負(fù)責(zé)為師父?jìng)鬟f影人，行話叫“貼窗子的”，漸漸學(xué)會(huì)了一些基本的挑簽技法，像提、沉、甩、靠、翻、捻、抖、叉、行等套路動(dòng)作。后來(lái)，漸漸地我也能操作一些簡(jiǎn)單的皮影（配角）與師父配合演出了。當(dāng)時(shí)孝義的皮影班社允許說(shuō)戲人帶一個(gè)徒弟，能為師父打打下手，同時(shí)還可以多領(lǐng)一個(gè)人的口糧，我在跟班學(xué)藝期間不掙報(bào)酬，還要伺候師父、老藝人，只要師傅們一坐下，我就給倒茶、點(diǎn)煙，平時(shí)腿腳勤快，頭腦機(jī)靈點(diǎn)，師父?jìng)兙投嘟o說(shuō)著點(diǎn)，到了年底分紅，有的藝人心好，會(huì)賞給我一點(diǎn)零花錢。否則，徒弟不好，不僅師父，就連文武場(chǎng)都看不起。

二、木偶劇團(tuán)

解放前，孝義的皮影都是個(gè)人搞的，當(dāng)時(shí)全縣差不多有二三十個(gè)燈影班，百姓們稱之為“小班子”，每個(gè)班子的人數(shù)很少，俗稱“七緊八慢九消?！?。村里逢會(huì)或者祭祀場(chǎng)合，大戲是不能演的，只有皮影、木偶才能敬神。藝人們白天演木偶，晚上唱皮影，早年間群眾中流傳著“白晝間木偶作怪，夜晚時(shí)牛皮成精”，還有“一臺(tái)燈影兩臺(tái)戲”之說(shuō)，即兩種形式，三種唱腔，即木偶、皮影兩種表演形式，皮腔、碗碗腔、晉劇三種劇種唱腔。那時(shí)候，村村有戲臺(tái)，村村都要唱，人們等著、盼著一年的皮影演出，好多人甚至可以把戲詞背下來(lái)，所以，藝人們絕對(duì)馬虎不得。有的村今年唱完，早早就約定了明年的時(shí)間、地點(diǎn)、戲碼、場(chǎng)次，也無(wú)需簽合同，僅僅憑借口頭約定。

建國(guó)后，政府將各個(gè)燈影班子整合，分了9個(gè)演出小組（后來(lái)精簡(jiǎn)為5個(gè)），統(tǒng)一稱為“孝義皮影演出隊(duì)”，我?guī)煾溉我唤M宣傳隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)，當(dāng)時(shí)的演出市場(chǎng)還是不錯(cuò)的，但與解放前相比，已經(jīng)出現(xiàn)明顯的頹勢(shì)。為了生活地更好一點(diǎn)，師父將戲箱賣給了武秉階父子，并帶著我加入了武秉倫、武海棠叔侄組建的“自成園”[5]，半農(nóng)半藝，演出掙錢。當(dāng)時(shí)演出劇目有傳統(tǒng)戲《渭水河》《忠報(bào)國(guó)》《打金枝》等，新編劇《白毛女》《農(nóng)民淚》《劉胡蘭》《小二黑結(jié)婚》《赤葉河》《血淚仇》等。神仙道化劇在當(dāng)時(shí)的政治背景下有一些是不允許演出的，解放以后，縣文化局對(duì)活躍在民間的大部分燈影班社都進(jìn)行登記、造冊(cè)，發(fā)給演出證書(shū)，劇目不準(zhǔn)帶有黃色內(nèi)容，有封建迷信色彩的也不準(zhǔn)演出。傳統(tǒng)宮廷戲、歷史戲、神話戲只有經(jīng)過(guò)嚴(yán)格審查才能上演。

1956年皮影宣傳隊(duì)改編為孝義木偶皮影藝術(shù)團(tuán)，后改稱孝義木偶藝術(shù)劇團(tuán)，白天用中路梆子表演木偶，晚上以碗碗腔演唱皮影。師父是第一任團(tuán)長(zhǎng)，學(xué)員們大都十五六歲，他們要跟隨多位教師習(xí)藝，晉劇、皮腔、碗碗腔都得會(huì)唱，皮影、木偶兼而習(xí)之。團(tuán)里的師傅很嚴(yán)格，早上五點(diǎn)就催著起床，開(kāi)始在城墻上吊嗓子，然后練形體、站樁、舉簽，動(dòng)作做不到位或者學(xué)得不認(rèn)真都會(huì)遭受師傅責(zé)罰，甚至挨一頓板子。我在團(tuán)里算是青年骨干，平時(shí)也會(huì)給學(xué)員們授課，兼著做一些管理工作，閑暇之余也會(huì)跟一些老藝人們請(qǐng)教、商討，這一時(shí)期涌現(xiàn)出很多皮影、木偶名家，他們的代表性劇作對(duì)我技藝的提升有很大幫助，像師父的拿手戲《殺府》，晉南木偶藝人王紹禹表演的《金剛廟》《鬧唐》等。學(xué)員們經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)短培訓(xùn)后跟隨劇團(tuán)下鄉(xiāng)演出，各地百姓熱情，臺(tái)口也多，不發(fā)愁沒(méi)有市場(chǎng)。演出最忙的時(shí)候，一年之中有八九個(gè)月都在外面跑，特別辛苦，但也很知足，覺(jué)得自己的行當(dāng)、技能得到民眾認(rèn)可，再也不是老輩藝人口中的“下九流”了。

三、業(yè)務(wù)團(tuán)長(zhǎng)

1958年師父退休后由那鵬飛[6]接任，我當(dāng)副團(tuán)長(zhǎng)，兼副書(shū)記、司務(wù)長(zhǎng)。那團(tuán)長(zhǎng)主要負(fù)責(zé)行政事務(wù)，對(duì)團(tuán)里的業(yè)務(wù)及演出過(guò)問(wèn)不多，所以，我既負(fù)責(zé)團(tuán)里的后勤保障、外聯(lián)演出，還得授藝教徒，成為名副其實(shí)的業(yè)務(wù)團(tuán)長(zhǎng)。1959年，在山西省扶植小劇種的精神指導(dǎo)下，太原市月影劇團(tuán)[7]首先由演員登臺(tái)表演，替代了皮影的紗窗顯影，傳統(tǒng)皮影改真人碗碗腔后，基本不再演出，所以團(tuán)里將重點(diǎn)放在了對(duì)木偶戲的改良和編排上。為了塑造好木偶角色，我專門(mén)派人到泉州學(xué)習(xí)提線木偶藝術(shù)，還從當(dāng)?shù)卣?qǐng)來(lái)一位師傅指導(dǎo)團(tuán)里的演員，以提線木偶形式排演了《紅燈記》《沙家浜》等樣板戲，使孝義木偶完成了從杖頭到提線的轉(zhuǎn)變。1964年，全國(guó)自上而下開(kāi)展清查運(yùn)動(dòng)，團(tuán)里的演出基本就停滯下來(lái)，緊接著“文革”開(kāi)始，有人提出皮影木偶不足以代表英雄人物的光輝形象。之后，劇團(tuán)徹底癱瘓，演出無(wú)法正常開(kāi)展，團(tuán)員四處流散。

1971年年底，縣軍委會(huì)又開(kāi)始籌劃重組木偶劇團(tuán)，下令讓我當(dāng)團(tuán)長(zhǎng)，靈石的一位文職教員張榮業(yè)任書(shū)記，碗碗腔劇團(tuán)（當(dāng)時(shí)叫毛澤東思想宣傳隊(duì)）的霍鎖昌為編導(dǎo)，同時(shí)召集了七八名老藝人作為骨干力量，有高仲玉、任常來(lái)、師占中、劉金利、趙梅琴、龐貴生、魏錦中等人。1972年臘月，劇團(tuán)面向社會(huì)招聘演員，通過(guò)考試、面試，最終錄用了十八個(gè)人，后來(lái)碗碗腔劇團(tuán)調(diào)走三人，余下的十五人里面有武興、李淑英、郭宏義、吳芝潭、武殿文、杜連升、劉金娥等，臘月二十五孝義木偶劇團(tuán)正式掛牌重建。學(xué)員沒(méi)有固定的師父，唱腔、把桿、道白、雕刻都要熟悉，再按照個(gè)人的音色、氣質(zhì)、興趣來(lái)選擇行當(dāng)。我既是領(lǐng)導(dǎo)，又是師父，每天四五點(diǎn)就要把學(xué)員都叫起來(lái)，督促他們?cè)谠鹤永锞毬暋⒕毠?。唱腔基本上還是晉劇的老八本，老藝人先給說(shuō)上段大意，再一句句教學(xué)員腔調(diào)。我主要負(fù)責(zé)教他們操作，從空架子手臂無(wú)實(shí)物練習(xí)開(kāi)始，再加上木偶（帶服裝）站樁，一點(diǎn)點(diǎn)增加時(shí)間。有了扎實(shí)的基本功再學(xué)其他技巧動(dòng)作就相對(duì)容易多了，像各行當(dāng)?shù)呐_(tái)步、一些簡(jiǎn)單的舞臺(tái)動(dòng)作、偶人的面部表情等。學(xué)員在接受3—6月的業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)后即隨團(tuán)培養(yǎng)，由我?guī)ьI(lǐng)著下鄉(xiāng)演出，邊演邊教，劇目都是些現(xiàn)代革命小戲。

劇團(tuán)成立后各方面的力量還比較薄弱，需要不斷派人外出學(xué)習(xí)，當(dāng)時(shí)移植回幾部現(xiàn)代小戲，有泉州提線木偶劇《東海小哨兵》、廣州的《高棉少年》《打虎上山》、上海的《半夜雞叫》、北京的《草原紅花》等。1974年孝義重新恢復(fù)傳統(tǒng)的杖頭木偶后，我們?cè)诒本?、天津、上海等地學(xué)習(xí)，將先進(jìn)成套的木偶操作方法全部繼承，杖頭由原來(lái)的命桿改為手槍棒[8]，并創(chuàng)排了《大戰(zhàn)通天河》《三打白骨精》《三盜芭蕉扇》等幾部作品，在各地展開(kāi)公演，市場(chǎng)逐漸擴(kuò)大至?xí)x南、晉東南、陜北、內(nèi)蒙古等地。演出形式分為大包場(chǎng)和自理兩種方式，大包場(chǎng)就是所有費(fèi)用都由雇主出，劇團(tuán)只負(fù)責(zé)裝車、卸車，出資方負(fù)責(zé)劇團(tuán)演職人員的交通、運(yùn)輸、吃飯、住宿等，當(dāng)時(shí)下鄉(xiāng)演出一次的包場(chǎng)費(fèi)用大約是100—200元不等，偶爾有出300元的就算是高戲價(jià)了。自理主要是針對(duì)集會(huì)、貿(mào)易等民俗活動(dòng)，村子里預(yù)先聯(lián)系好演出，他們負(fù)責(zé)給劇團(tuán)提供水電等必要的演出條件，劇團(tuán)自己運(yùn)輸，到演出地點(diǎn)后，自帶炊具，開(kāi)灶做飯。自己賣票，自己管理，自己把門(mén)，票價(jià)一般白天1毛5分，晚上2毛，到后來(lái)演出好的時(shí)候，白天可以賣到2毛，晚上3毛，這種演出形式一直持續(xù)到改革開(kāi)放以后逐漸被包場(chǎng)制所取代。

上世紀(jì)70年代，群眾的文化生活相當(dāng)貧瘠，電影很少，電視更談不上，歌舞團(tuán)體除了文宣隊(duì)外也沒(méi)有幾家，所以，劇團(tuán)一到演出地點(diǎn)，方圓十里八鄉(xiāng)的百姓都要前來(lái)觀看，演出效果特別的好。然而，就在劇團(tuán)蒸蒸日上之時(shí)，我遭受到個(gè)人處分，直接導(dǎo)致讓出了劇團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)位置。事情是這樣的，1978年年底，我沒(méi)有經(jīng)過(guò)團(tuán)里外聯(lián)工作同志的具體落實(shí)就擅自帶領(lǐng)木偶團(tuán)赴河北演出，結(jié)果市場(chǎng)不理想，最后劇團(tuán)派人拿上現(xiàn)金才把我們領(lǐng)回來(lái)。團(tuán)里經(jīng)過(guò)研究決定對(duì)我實(shí)行退休新政。1979年2月帶著些許遺憾我從木偶劇團(tuán)退休了，但沒(méi)有辦理手續(xù)，組織關(guān)系還寄放在木偶劇團(tuán)。

四、殘年余力

從領(lǐng)導(dǎo)崗位上卸任以后，我還不時(shí)地參與團(tuán)里皮影木偶的排練、授徒工作。80年代初期縣文化主管部門(mén)又將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到傳統(tǒng)皮影表演上，為此重點(diǎn)挖掘整理了一部分傳統(tǒng)劇目，比如《桃花計(jì)》《大變化》《豬八戒背媳婦》《張羽煮海》《收五毒》等。劇團(tuán)恢復(fù)了皮影演出傳統(tǒng)，組織皮影演出隊(duì)，并邀請(qǐng)我參與孝義皮影戲的改革和保護(hù)。1982年以后，團(tuán)里仍然堅(jiān)持下鄉(xiāng)演出，但是臺(tái)口已經(jīng)大不如前，演出的收入大部分用來(lái)補(bǔ)貼劇團(tuán)的日常開(kāi)支，政府的資金支持越來(lái)越少，到了80年代后期劇團(tuán)徹底癱瘓。財(cái)政補(bǔ)貼無(wú)法落實(shí)，劇團(tuán)經(jīng)營(yíng)日益慘淡，平時(shí)除了集體性演出，再?zèng)]有資金來(lái)源的渠道了。很多演員生活難以為繼，只能靠走場(chǎng)，參加婚慶演出，來(lái)維持生計(jì)。我屬于退休人員，按理說(shuō)應(yīng)當(dāng)以離休干部的身份領(lǐng)退休金，然而，團(tuán)里連群眾的日常生活都保證不了，更何況我這個(gè)二線人員呢！那些年，每月里只能領(lǐng)到一些固定的補(bǔ)貼，到1988年連補(bǔ)貼也停發(fā)了。我便與其他人搭起草臺(tái)班子跟著婚喪嫁娶的隊(duì)伍跑活，唱碗碗腔、晉劇，也能掙到些錢，就這樣湊活著生活。

為了扭轉(zhuǎn)這種不良趨勢(shì)，文化部門(mén)多次安排孝義皮影、木偶參加各種演出活動(dòng)，用來(lái)宣傳擴(kuò)大皮影木偶的影響力，這期間較為大型的文藝演出活動(dòng)有：1987年10月，孝義木偶劇團(tuán)的皮影劇《張羽煮?！贰痘鹧嫔健犯熬﹨⒓尤珖?guó)首屆藝術(shù)節(jié)，皮影戲《張羽煮?！返玫綄＜以u(píng)委的高度評(píng)價(jià)，報(bào)刊媒體曾作專門(mén)報(bào)道；1989年木偶劇團(tuán)參加山西省第二屆“兩會(huì)一節(jié)”匯演，由我操作表演的木偶戲《走山》《天蓬元帥》獲得第二屆山西省民間藝術(shù)節(jié)金獎(jiǎng)；1989年10月，孝義皮影木偶藝術(shù)團(tuán)應(yīng)邀赴英國(guó)德比郡進(jìn)行對(duì)外交流，期間我操作并演出了皮影戲《張羽煮?！贰妒瘴宥尽?、木偶劇《走山》《天蓬戲嫦娥》等；1994年劇團(tuán)參加在廣州舉辦的“中國(guó)木偶皮影精英薈萃大賽”，我與眾弟子出演的傳統(tǒng)劇目《走山》最終榮獲“精英獎(jiǎng)”；1995年我調(diào)入孝義皮影木偶博物館[9]工作，成了全額事業(yè)單位的職工，同年6月從博物館正式辦理退休手續(xù)。

進(jìn)入新世紀(jì)后，在黨和國(guó)家的領(lǐng)導(dǎo)與號(hào)召之下，傳統(tǒng)文化越來(lái)越受到政府的重視，面臨著前所未有的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，我也不遺余力地發(fā)揮著“傳幫帶”的職責(zé)，先后在孝義職業(yè)藝術(shù)學(xué)院和非物質(zhì)文化產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)中心講課授藝，專門(mén)負(fù)責(zé)孝義皮影演唱和操控方面的培訓(xùn)。經(jīng)過(guò)我們幾位老藝人的長(zhǎng)期培養(yǎng)，學(xué)員們?cè)谄び暗窨?、操作技藝、唱腔唱段、?lè)隊(duì)表演等方面取得了新的突破，基本上可以獨(dú)立承擔(dān)演出任務(wù)。2008年，我們帶領(lǐng)學(xué)員到山東的一個(gè)茶館去表演皮影；2009年，市非遺中心招收了7名殘疾人，其中有刻皮影的，有說(shuō)戲的，由我來(lái)教授；2010年我還跟隨侯建川[10]的皮影演出團(tuán)隊(duì)與劉金利等人去大同云岡石窟專設(shè)展廳表演皮影木偶；前些年還有幾個(gè)日本學(xué)者來(lái)孝義采訪過(guò)我，在這兒呆了十來(lái)天，去過(guò)三皇廟、博物館，還觀看過(guò)皮影表演。他們回去后寫(xiě)了本書(shū)（《近代中國(guó)北方京劇及皮影戲總合研究》），還給我寄來(lái)一本。

五、挑簽弄影

我作為一名操縱皮影木偶的雙料藝人，對(duì)這門(mén)藝術(shù)有著深厚的感情。皮影的演出特質(zhì)可以概括為一句話——“以聲感人、以動(dòng)傳情”?！奥暋奔粗刚f(shuō)唱，“動(dòng)”則為藝人對(duì)道具的操縱，正所謂“一口敘盡千古事，雙手操縱百萬(wàn)兵”。

皮影操作主要在于表演者對(duì)三根操縱桿的掌控，一般的皮影，在脖領(lǐng)處有一根支撐整個(gè)影人的操縱桿，叫主桿，也叫脖簽；在影人的手上各安裝一根操縱桿，叫副桿，也稱手簽。主桿就像船上的舵一樣，能夠保持影人的平衡，便于做各種動(dòng)作，像一般性的前進(jìn)、后退、翻騰、坐跳、滾爬等動(dòng)作都要靠主稈來(lái)表現(xiàn)。主桿操作手法要求五指并攏滿攥，握稈要牢固、有力，舞動(dòng)則要輕巧、敏捷，時(shí)刻保持影人平衡不傾斜，充滿活力，形象逼真。兩根副桿由操作者另一只手把控，具體手法是拇指和食指夾住一根桿子，中指、無(wú)名指或小拇指夾住第二根桿子，這兩組操縱桿要相互協(xié)作、密切配合。一般情況下，主桿指引影人的行動(dòng)軌跡，而兩根副桿才是表現(xiàn)表現(xiàn)人物情感、形態(tài)、內(nèi)心沖突的關(guān)鍵。所以，實(shí)際演出中，在主桿穩(wěn)定的情況下，觀眾們主要欣賞的是偶人的肢體動(dòng)作和通過(guò)一系列舞臺(tái)動(dòng)作所能反映的人物的性格、形象等細(xì)節(jié)。打臺(tái)戲中，除了支配影人的主桿和手桿外，還要增加坐騎、兵器、馬鞭、法寶之類的桿子，藝人們有時(shí)一只手中有多達(dá)七八支的桿子，沒(méi)有扎實(shí)的基本功是根本不行的。

讓一個(gè)平面的、沒(méi)有生命力的東西在你的手中活起來(lái)，需要通過(guò)不斷的訓(xùn)練和實(shí)踐。耍皮影時(shí)，左手持脖簽，右手握住手簽，將影人貼近亮子、影窗、幕布或墻壁進(jìn)行練習(xí)。最基礎(chǔ)的動(dòng)作是開(kāi)步，也就是走路，一般情況下，影人行走沒(méi)有邁腿的動(dòng)作，只要用掌握手簽的手指捻動(dòng)兩根木棍，使影人兩只手臂前后擺動(dòng)，并且同時(shí)將整個(gè)影人平穩(wěn)前移即可。皮影前進(jìn)一步，手臂往后送一拍，再前進(jìn)一步，手臂稍慢前進(jìn)一拍，通過(guò)身體與步伐的往返擺動(dòng)，這樣影人行進(jìn)的路線就出來(lái)了。影人停立時(shí)，手臂停止擺動(dòng)。影人回轉(zhuǎn)身的動(dòng)作，則要使用三根操作桿同時(shí)啟動(dòng)，將影人左右翻轉(zhuǎn)180度。無(wú)論行走或站立，都要保持影人的雙腳始終在影幕地平線之上，偏高離地會(huì)使人感覺(jué)到不真實(shí)，偏低蹭地會(huì)使影人雙腿拖拉彎曲，忽高忽低會(huì)影響觀賞效果，特別是影人行走時(shí)不能有騰云駕霧的感覺(jué)。再一個(gè)，初學(xué)者還要時(shí)刻保持自己身體平衡，兩眼平視，掌控好脖簽跟手簽，讓影人緊貼窗子，但又不能挨到或刺到窗子，這也需要大量的實(shí)踐演出練習(xí)才可掌控。各種各樣的動(dòng)作需要平時(shí)仔細(xì)觀察和學(xué)習(xí)，單純的會(huì)操作不是很難，但對(duì)于地方劇種來(lái)說(shuō)，不僅要會(huì)操作，還得會(huì)唱，用皮腔、碗碗腔唱出來(lái)，然后整個(gè)樂(lè)隊(duì)要配合，敲的、打的、拉的、唱的，大家在一起精誠(chéng)協(xié)作，才能把一出戲演好，所以，操簽者與樂(lè)隊(duì)、說(shuō)戲人之間相互的影響作用是巨大的。我常對(duì)徒弟說(shuō)“皮影是一項(xiàng)看著不夠一個(gè)人看，辦起來(lái)足夠一個(gè)人辦的舞臺(tái)藝術(shù)，臺(tái)上5分鐘，臺(tái)下10年功”就是這個(gè)道理。

除基礎(chǔ)動(dòng)作以外，皮影戲在操控上也有一些傳統(tǒng)特技，如影人的武打、槍馬、換裝、大劈等，其中尤其以武打動(dòng)作最為復(fù)雜。劇中正反雙方人物登場(chǎng)，首先要溜腿，這相當(dāng)于真人舞臺(tái)上的走圓場(chǎng)，緊接著有挽袖、束帶、正觀、踢帶、劈叉、翻身等一系列亮相動(dòng)作；然后，交戰(zhàn)雙方亮出兵器，圍繞著對(duì)方的影人前后揮舞、上下翻飛，還要做出刺、砍、攔、格、劈、架、截、掃、撩、砸等各種擊法和武術(shù)招式。與此同時(shí)，主簽配合手簽，讓影人閃轉(zhuǎn)騰挪，做出翻身、俯首、跳躍、劈叉、璇子等高難度特技。最后，戰(zhàn)敗方落馬伏地或轉(zhuǎn)身逃竄，勝利者收招亮相，說(shuō)唱者道明結(jié)果，影人離場(chǎng)。這個(gè)東西很難說(shuō)，入門(mén)很簡(jiǎn)單，其實(shí)并不是萬(wàn)事開(kāi)頭都難，有些東西一開(kāi)始學(xué)很容易上手，接著就停滯不前了。本身很簡(jiǎn)單的東西理解不到位就會(huì)很難，可是一旦跨過(guò)去就簡(jiǎn)單了，比如影人的手部動(dòng)作，翻過(guò)去很簡(jiǎn)單，但要翻到位就不容易了，如何做到動(dòng)作漂亮有內(nèi)涵，那就得靠自己勤加練習(xí)和勤于思考了。所以，徒弟們開(kāi)始有的是技術(shù)不到位，有的是藝術(shù)不到位，皮影戲操作有規(guī)定性的東西，也有自己發(fā)揮的東西，沒(méi)有別的途徑可走，只能靠自己慢慢去體會(huì)。

過(guò)去的老藝人一般是手把手教，師父教你怎么唱，怎么舞，徒弟們一句句跟著學(xué)。其實(shí)，一些傳統(tǒng)的東西老藝人們也未必很清楚，實(shí)際上孝義皮影最原始的創(chuàng)作必定有它的道理，但是在后來(lái)向外傳播的過(guò)程中，它的原始意思被逐漸曲解或遺忘，而藝人們本身由于文化水平有限，他們不可能去懷疑，去考證，你這樣唱，他就這樣唱?，F(xiàn)在呢，我教我的學(xué)生首先告訴他們應(yīng)該了解劇情，了解人物的性格，你才能把他表現(xiàn)出來(lái)，還得告訴他這個(gè)動(dòng)作是什么意思，學(xué)生自己明白了，做的時(shí)候就很應(yīng)手了。比如過(guò)去我演傳統(tǒng)戲《收五毒》，不但要熟練地操控影子，還要了解各種動(dòng)物的習(xí)性、特點(diǎn)，像烏鴉斗蛐蛐、公雞尋蝎子、蛟龍撲蜈蚣、神牛踩大蛇、金蛇吞蟾蜍的場(chǎng)面中，公雞、烏鴉、蛟龍、神牛、蛇的特性是什么，它們是怎么行走或游竄的，各自的進(jìn)攻特點(diǎn)是什么，五毒又是怎么防御，怎樣還擊的等等。你怎么樣去模仿它們，它們和其他動(dòng)物有什么共同特點(diǎn)，又有什么個(gè)體差異，你是怎樣理解這些動(dòng)物的思維的，又是怎么把動(dòng)物的思維和人的思維結(jié)合起來(lái)，然后通過(guò)你的雙手把你的思想傳到皮影上，使它伸展自如、活靈活現(xiàn)的。觀眾看著說(shuō)好，說(shuō)就是像，你得理解這個(gè)東西。如果理解了，把這個(gè)思想傳上去，就有靈性，如果離開(kāi)了思想光談操作，表演再好，影人也不會(huì)活起來(lái)，而顯得空洞無(wú)神。一個(gè)真正好的皮影藝人，真正掌握了這些東西，才能夠把他的思想傳播出去，也就是說(shuō)只有融入了這些元素的皮影表演才能稱之為藝術(shù)。

六、傳承保護(hù)

我一輩子沒(méi)有正式收過(guò)徒弟，沒(méi)有舉辦過(guò)拜師禮，木偶劇團(tuán)上世紀(jì)70年代招收的幾批學(xué)員都叫我?guī)煾?，他們有的進(jìn)了專業(yè)劇團(tuán)當(dāng)演員，后來(lái)成了名角，有的在光景最不好干的那幾年脫離劇團(tuán)，自謀職業(yè)，有的將人事關(guān)系調(diào)入其他單位，逐漸也走上了領(lǐng)導(dǎo)崗位，還有少數(shù)人堅(jiān)持了下來(lái)，仍然操辦著這門(mén)傳統(tǒng)，這些人里面有的我指導(dǎo)得多一些，而有的雖然叫我?guī)煾?，卻并沒(méi)有和我學(xué)到多少耍偶挑簽的技術(shù)。2006年孝義皮影戲被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，我認(rèn)為這是比較正確的，應(yīng)該讓它們保留下來(lái)，為此，雖然我年紀(jì)大了，還是能干啥就干啥，有啥教啥，該唱就唱，該耍簽就耍簽，盡我所能把這些東西交給孩子們。現(xiàn)在的孩子普遍缺乏吃苦精神，過(guò)去團(tuán)里搞培訓(xùn)，學(xué)員追著老師問(wèn)，而今上課時(shí)學(xué)生們有的找都找不到。挑簽操偶都是花架子，沒(méi)有哪個(gè)說(shuō)愿意在這上面下苦功的，把這門(mén)手藝當(dāng)成事業(yè)看待的。學(xué)生畢業(yè)后十有八九都不會(huì)投入傳承行列，最主要原因這里既沒(méi)有穩(wěn)定的工作，又沒(méi)有多少收入。所以，現(xiàn)在年輕人學(xué)習(xí)皮影戲都會(huì)有顧慮，因?yàn)樗麄儧](méi)有固定的收入來(lái)源，說(shuō)是傳承傳統(tǒng)文化，但是沒(méi)有一個(gè)正式名分，讓想學(xué)皮影的人顧慮重重。如果真要搶救、發(fā)展皮影、木偶，就必須解決從業(yè)者的后顧之憂，讓他們能夠安心地將皮影作為自己的事業(yè)去干。

孝義跟別的地方不太一樣，這里皮影和木偶混著演，藝人們?nèi)N聲腔（皮腔、梆子、碗碗腔）都得會(huì)，可現(xiàn)在真正能演皮影的人反而都干了別的啦，能撐起攤子的老藝人又沒(méi)有精力去弄，所以才造成傳統(tǒng)藝術(shù)的斷層。目前，最有希望的是剛剛從劇團(tuán)退下來(lái)的這批人，他們有技術(shù)又熱愛(ài)傳統(tǒng)藝術(shù)，而且不受劇團(tuán)約束，如果能搭班干起來(lái)，恢復(fù)成個(gè)體班子，有演員有樂(lè)隊(duì)，也許就把傳統(tǒng)藝術(shù)帶起來(lái)啦。不一定說(shuō)政府必須撥多少錢才能干，這方面的先例已經(jīng)不少了，不管是真人團(tuán)也好，皮影團(tuán)也好，很多資助上錢也弄不成，要徹底解決這個(gè)問(wèn)題，必須讓喜歡的、能干成事兒的人去做，不能選一些不熱愛(ài)的人來(lái)操作。再者，搞私人班社得有條件，沒(méi)工作的人去弄，太不現(xiàn)實(shí)，養(yǎng)不了家，干不下去，這一點(diǎn)很關(guān)鍵，如果政府要支持上點(diǎn)，做的就更好了。

孝義現(xiàn)在已經(jīng)出現(xiàn)了很多由退休人員組成的小攤攤，差不多有四五家啦，主要就是通過(guò)旅游表演來(lái)經(jīng)營(yíng)，賺多少算多少，就像以前的個(gè)人班子，因?yàn)樗毁r錢，按份兒算賬，比個(gè)例子，今天箱份錢一共掙了幾份，寫(xiě)戲的占多少，操作的占多少，哪怕三口人掙出兩口人的錢也能出去干，條件允許的話，還能叫上幾個(gè)人，慢慢的就弄起來(lái)啦。我告訴他們不要跟著別人走其他路或者捷徑，就是傳統(tǒng)的、實(shí)實(shí)在在的把孝義本地的東西弄起來(lái)，廟會(huì)啊、開(kāi)光啊這些場(chǎng)合咱孝義、汾陽(yáng)這邊就要求演個(gè)皮影，唱上個(gè)碗碗腔，至于說(shuō)演什么，傳統(tǒng)劇目拆開(kāi)了哪一點(diǎn)都行，能演大的就不發(fā)愁小的，像打臺(tái)戲、《收五毒》這些都不是個(gè)事兒。演出的道具做上一套幾十年也用不壞，往下傳承是逐步的，如果不排新戲就不需要制作，一副、半副箱子都能開(kāi)戲演出，他們唱的、打的都有人，演出成本非常節(jié)約。皮影制作上也需要引導(dǎo)，只要有了演出市場(chǎng)，人們自然就會(huì)想辦法弄些節(jié)目，一弄節(jié)目就得搬戲，尋找制作的人，這是自然循環(huán)的東西。

我今年80多了，子女們沒(méi)有一個(gè)搞了這行，剩下的幾十個(gè)皮影劇本也在床底下放了多年，白送都沒(méi)人要?，F(xiàn)在的年輕人不是沒(méi)條件傳承，而是缺乏為此獻(xiàn)身的精神。我原來(lái)在博物館謄抄了許多失傳劇目，當(dāng)時(shí)只是想保留一些東西再往下傳，以后如果有人想干，接著我這兒往下搞，在我的基礎(chǔ)上發(fā)展、創(chuàng)新，現(xiàn)在要是弄不下東西，全都扔了、丟了，以后也就看不到啦！