王 涌

現(xiàn)代美術(shù)對(duì)平面設(shè)計(jì)的影響早已是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，以致講平面設(shè)計(jì)的人幾乎沒(méi)有不提現(xiàn)代美術(shù)的。但是，講現(xiàn)代美術(shù)卻不一定會(huì)去提平面設(shè)計(jì)。因此，兩者的區(qū)別也是顯而易見(jiàn)的。一般的說(shuō)法往往是，一個(gè)本身就是藝術(shù)，一個(gè)是與藝術(shù)的結(jié)合；一個(gè)是摹本，一個(gè)是藍(lán)本。這種說(shuō)法有其合理性，也有誤導(dǎo)性。合理性在于說(shuō)出了兩者的承續(xù)關(guān)系，誤導(dǎo)性在于抹殺了兩者質(zhì)的區(qū)別?？床磺鍍烧叩母静町悾?dāng)然也無(wú)法把握其相同之處，更無(wú)法看清各自在現(xiàn)代視覺(jué)生活中的位置。

一、不同的視覺(jué)語(yǔ)匯

現(xiàn)代美術(shù)與平面設(shè)計(jì)的不同主要并不在于一個(gè)具有先鋒性，另一個(gè)是后隨的；而在于一個(gè)是人工創(chuàng)作，另一個(gè)是可機(jī)械復(fù)制的。對(duì)此，本雅明曾以“獨(dú)一無(wú)二”和“不可復(fù)得”去描述。①本雅明：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)三論》，王涌譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017年，第48-52頁(yè)。平面設(shè)計(jì)固然也可以是人工畫(huà)出來(lái)的，那何以就不同于美術(shù)，何以就沒(méi)有所謂的唯一性呢？首先，美術(shù)創(chuàng)作不是為了去復(fù)制，創(chuàng)作過(guò)程中不會(huì)滿(mǎn)足于復(fù)制層面的造像，而是以情感的表達(dá)為目標(biāo)。所以，造像層面有許多細(xì)微之處是肉眼能捕捉而“機(jī)眼”（復(fù)制）無(wú)法復(fù)現(xiàn)的。而平面設(shè)計(jì)往往滿(mǎn)足于復(fù)現(xiàn)，不會(huì)在復(fù)現(xiàn)不出的形式表達(dá)層面下功夫。因此，美術(shù)的視覺(jué)表達(dá)要比設(shè)計(jì)豐富得多，而且如此豐富的表達(dá)是復(fù)現(xiàn)不出的，不會(huì)有第二個(gè)的。當(dāng)然，從臨摹的角度我們可以假設(shè)，一個(gè)從事平面設(shè)計(jì)的人可以將一幅畫(huà)像臨摹得非常逼真，以致肉眼難以分辨。即便如此，差異也總會(huì)存在，因?yàn)閯?chuàng)作的時(shí)間點(diǎn)變了，創(chuàng)作者狀況、心情、想法等都會(huì)有些許變化，而這些變化再細(xì)微、再隱秘都會(huì)外化到圖像中。所謂肉眼難以分辨只能在相對(duì)意義上去理解，只能是就一般而言。從絕對(duì)角度看，訓(xùn)練有素或特別敏銳的眼力總會(huì)存在，能否分辨應(yīng)該只是相對(duì)的。再進(jìn)一步看，如果從視覺(jué)角度看摹本與藍(lán)本之間確實(shí)沒(méi)有區(qū)別，那么感受效果也會(huì)有差別，僅僅知道而不是看出一個(gè)是摹本一個(gè)是藍(lán)本，就足以使感受顯出差異，因?yàn)槲覀兊囊曈X(jué)感受很大程度上會(huì)受到知覺(jué)因素影響。所以，無(wú)論從圖像的構(gòu)成還是傳達(dá)角度看，美術(shù)與平面設(shè)計(jì)都是有著根本區(qū)別的：一個(gè)是唯一的，一個(gè)是可復(fù)制的。那么，言說(shuō)其區(qū)別而專(zhuān)注于是否唯一，意義何在呢？其實(shí)，唯一性問(wèn)題彰顯了意義傳達(dá)上的更深層區(qū)別。

迄今的圖像學(xué)研究成果早已表明：圖像的意義不在于物理世界，不在于所見(jiàn)到的物理存在，而在于其映現(xiàn)出的造像者的世界，就像當(dāng)代德國(guó)著名圖像學(xué)家博姆（Gottfried Boehm）所說(shuō)：“圖像無(wú)疑是將生命凝固在物質(zhì)中，對(duì)于創(chuàng)造意義來(lái)說(shuō)至關(guān)重要的是，用圖像使凝固于其中的觀看行為復(fù)活。唯有再被觀看的圖像才是真正意義上的完整圖像。”①Gottfried Boehm, Jenseits der Sprache? Anmerkungen zur Logik der Bilder, Iconic Turn, Die neue Macht der Bilder, DuMont Literatur und Kunst Verlag, 2004, S.41.圖像意義來(lái)自造像者的生命活動(dòng)，內(nèi)心的和身體的活動(dòng)，如此凝固在圖像中的活動(dòng)唯有再被觀看時(shí)，圖像才實(shí)現(xiàn)了其意義。就此來(lái)看，美術(shù)也比設(shè)計(jì)更大程度地實(shí)現(xiàn)了圖像的意義，更深程度地滿(mǎn)足了視覺(jué)的意義需求，因?yàn)槠渲懈?、更深厚地凝固著?chuàng)造者的生命活動(dòng)，再加上這生命活動(dòng)呈現(xiàn)唯一性，所以凝固其中的意義就不可替代，就會(huì)將觀者帶得很遠(yuǎn)很深。美術(shù)引起的感受由于指向唯一，因此就能更深地抓住觀者。正是在此意義上，《文匯報(bào)》記者柳青為林風(fēng)眠粉墨仕女畫(huà)入主中華藝術(shù)宮寫(xiě)的一篇報(bào)道給出了一個(gè)很好的標(biāo)題：“誰(shuí)此刻孤獨(dú)，誰(shuí)永遠(yuǎn)孤獨(dú)。”②柳青：《誰(shuí)此刻孤獨(dú)，誰(shuí)永遠(yuǎn)孤獨(dú)》，《文匯報(bào)》2012年9月19日。正是由于面對(duì)美術(shù)作品的觀者與凝固在作品中的意義有著不可替代的交流，而且這個(gè)交流主要是內(nèi)在的，所以才會(huì)不孤獨(dú)?！皟?nèi)在”就是由感受上的唯一性使然。當(dāng)然，產(chǎn)品設(shè)計(jì)中也會(huì)凝固著意義，但是，由于不唯一和可復(fù)制，其中的意義主要是外在的，往往是物理層面的，所以即便有交流，也是外在與表層的。

當(dāng)然，從另一個(gè)角度看，設(shè)計(jì)具有明顯的消遣性，美術(shù)則顯得更沉重。美術(shù)由于凝聚著更深層的意義關(guān)聯(lián)，就要求視覺(jué)理解也要有對(duì)應(yīng)的過(guò)程：專(zhuān)注和轉(zhuǎn)向精神。由于平面設(shè)計(jì)凝聚的意義關(guān)聯(lián)更加外顯，因而視覺(jué)感知就相對(duì)較為快速和感性化。再?gòu)膶徝澜嵌瓤?，美術(shù)作品引起的美感大多往精神深處沁入，平面設(shè)計(jì)引發(fā)的感受大多停留于感性和情緒層面。因此，美術(shù)，包括現(xiàn)代美術(shù)，與平面設(shè)計(jì)有著根本的不同，兩者以不同方式，在不同的審美區(qū)域產(chǎn)生著作用，一個(gè)是單純感性的、物理的，一個(gè)是有知性因素滲入的、精神的。

二、相同的美學(xué)范型

現(xiàn)代美術(shù)與平面設(shè)計(jì)又有著足以讓人覺(jué)得兩者同宗的關(guān)聯(lián)。眾所周知，19世紀(jì)中葉在西方啟動(dòng)的現(xiàn)代美術(shù)引發(fā)了一場(chǎng)前所未有的視覺(jué)革命：畫(huà)法革新使得視覺(jué)意義的生成由對(duì)非視覺(jué)因素（內(nèi)容）的依賴(lài)轉(zhuǎn)向了單純視覺(jué)因素（形式）的自主建構(gòu)。正像格林伯格所說(shuō)：“畢加索、布拉克、蒙德里安、米羅、康定斯基、布朗庫(kù)西，甚至克利、馬蒂斯和塞尚，都是從藝術(shù)媒介之中獲取他們最主要的靈感。他們藝術(shù)的精彩之處，似乎主要在于這種藝術(shù)純粹專(zhuān)注于對(duì)空間、表面、形狀、色彩等因素的創(chuàng)新和處理，而不理會(huì)所有與這些因素不相關(guān)的東西。”①格林伯格：《前衛(wèi)與媚俗》，參見(jiàn)高名潞、趙璕主編：《現(xiàn)代性與抽象》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2009年，第261-262頁(yè)。形狀、色彩等這些單純視覺(jué)性因素同時(shí)也是單純感性的。這樣，視覺(jué)圖式的意義也就停留于單純感性層面，也就轉(zhuǎn)向單純感官把握。與之對(duì)應(yīng)，圖式語(yǔ)匯方面，造型就被約減，約減至單純的點(diǎn)、線、面等。正是在這樣的背景下，現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)才漸漸興起并蓬勃發(fā)展。

約減了的形式語(yǔ)匯使得復(fù)制有了可能。之前，形式層面的復(fù)雜性，使得簡(jiǎn)單復(fù)制（尤其是機(jī)械復(fù)制）幾乎成為不可能。而在簡(jiǎn)化了的形式語(yǔ)匯中，物理層面的復(fù)雜性大幅度降低，模仿也就隨之而更加容易；另一方面，從審美趣味角度看，現(xiàn)代美術(shù)的成功也很大程度地改變了人們的視覺(jué)審美追求，使得人們很快習(xí)慣和喜愛(ài)上這種簡(jiǎn)潔的視覺(jué)語(yǔ)匯。由此，現(xiàn)代美術(shù)中新誕生的圖式語(yǔ)匯就很快越過(guò)單純審美領(lǐng)域（繪畫(huà)），進(jìn)入到日常生活中。此時(shí)，現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)迅速崛起并獲得立足之地。從歷史史實(shí)來(lái)看，不僅當(dāng)時(shí)投身現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)新的畫(huà)家們幾乎都程度不等地嘗試過(guò)平面設(shè)計(jì)的工作，而且現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)與現(xiàn)代美術(shù)的誕生幾乎是同步的。在印象派剛剛站穩(wěn)腳跟的時(shí)候，不僅一些先鋒畫(huà)家們，如勞特雷克（Henri de Toulouse-Lautrec，1864—1901年），自己從事廣告設(shè)計(jì)，而且隨即在法國(guó)巴黎和南斯出現(xiàn)了一些著名的現(xiàn)代設(shè)計(jì)工作室和事務(wù)所，如“新藝術(shù)之家”（1895年），“現(xiàn)代之家”（1898年）和“六人集團(tuán)”（1898年）等。參與者除了一些專(zhuān)門(mén)設(shè)計(jì)師外，還有當(dāng)時(shí)已經(jīng)出名的先鋒派畫(huà)家，如勞特雷克、皮埃爾·波那爾（Pierre Bonnard，1867—1947年）等。1900年前后，隨著現(xiàn)代美術(shù)沿著簡(jiǎn)化道路全方位走上征程之后，現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)也相應(yīng)在整個(gè)歐洲展開(kāi)，參與其中的同樣不僅有專(zhuān)門(mén)的設(shè)計(jì)藝術(shù)家，也有不少先鋒派美術(shù)家。可以說(shuō)，20世紀(jì)以來(lái)的每一個(gè)先鋒藝術(shù)潮流或流派都或直接或間接地與平面設(shè)計(jì)相關(guān)；不是設(shè)計(jì)家們受其啟發(fā)，就是美術(shù)家們自己投身于平面設(shè)計(jì)工作中。無(wú)論是表現(xiàn)主義、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、未來(lái)主義、構(gòu)成主義，還是達(dá)達(dá)派、野獸派、風(fēng)格派等，都可以清晰地找出其與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的關(guān)聯(lián)。

從背后的美學(xué)根基來(lái)看，到底是什么使得現(xiàn)代美術(shù)與平面設(shè)計(jì)有如此密切的關(guān)聯(lián)呢？總體上可以說(shuō)，兩者雖然方式不同，但都能滿(mǎn)足現(xiàn)代人的審美需求。就現(xiàn)代美術(shù)而言，語(yǔ)匯上轉(zhuǎn)向簡(jiǎn)約、變形、殊異甚至抽象，其要旨在于通過(guò)殊異的圖像造就一種與日常有所不同的視覺(jué)感知。日常視覺(jué)往往不是單純由視看性因素決定，諸多非視看性因素如觀念、聯(lián)想等，都會(huì)自然滲入意義生成中。殊異的圖像離開(kāi)了日常視覺(jué)活動(dòng)，但它還是離不開(kāi)看。這種看，就是當(dāng)下的看?，F(xiàn)代美術(shù)的要義應(yīng)該在于激發(fā)當(dāng)下的看，去自主建構(gòu)意義，而不受其他非視看性，即非當(dāng)下性因素的影響。當(dāng)下的看是只屬于自己的，具有充分的個(gè)體性。這就恰好能滿(mǎn)足激活個(gè)體性活動(dòng)這個(gè)現(xiàn)代審美需求。迄今的研究早已表明，工業(yè)時(shí)代的人文追求不同于農(nóng)業(yè)時(shí)代之處，主要在于對(duì)失落的個(gè)體性的訴求。農(nóng)業(yè)時(shí)代，由于個(gè)體性太多，人文訴求就專(zhuān)注于對(duì)一體性的建構(gòu)；工業(yè)時(shí)代，由于一體性太多，文化追求就又轉(zhuǎn)向個(gè)體性?，F(xiàn)代美術(shù)恰是由于符合這樣的機(jī)制才得以誕生和發(fā)展。由其衍生出的現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)同樣如此?，F(xiàn)代平面設(shè)計(jì)在圖式語(yǔ)匯上與現(xiàn)代美術(shù)有著特定程度的同構(gòu)性：都是通過(guò)對(duì)日常圖像的約減和簡(jiǎn)化去再造圖像，結(jié)果自然與日常圖像有異。就此來(lái)看，它所引發(fā)的視覺(jué)感受應(yīng)該與現(xiàn)代美術(shù)相同，都是激發(fā)具有個(gè)體性含義的當(dāng)下視看去自主建構(gòu)意義。但是，由于它駐足在可復(fù)制層面，在形式語(yǔ)匯上沒(méi)有深入到觸及心靈的層面，因此所引發(fā)的當(dāng)下視看中包含的個(gè)體性就又帶上了集體性色彩：由當(dāng)下視看感受到的個(gè)體性?xún)?nèi)涵可以同時(shí)或異時(shí)地被其他個(gè)體分有，也就是說(shuō)，同樣的個(gè)體性?xún)?nèi)涵可以被眾多的其他個(gè)體感受到。這又使得平面設(shè)計(jì)與現(xiàn)代美術(shù)顯出根本的不同：一個(gè)是深入內(nèi)在精神的個(gè)體性，一個(gè)是僅停留在感性層面的個(gè)體性。恰是在感性層面，人與人之間是相同的，不同或僅屬于個(gè)體的只在內(nèi)心深處發(fā)生?？墒牵@個(gè)不同也無(wú)傷大雅，更不會(huì)使現(xiàn)代美術(shù)和平面設(shè)計(jì)彼此相斥。現(xiàn)代美術(shù)對(duì)平面設(shè)計(jì)的影響以及兩者在事實(shí)上的并存表明：兩者之間有著共有的東西，那就是對(duì)個(gè)體性精神的張揚(yáng)。這恰是現(xiàn)代審美需求所在。雖然平面設(shè)計(jì)引發(fā)的個(gè)體性感受中帶有共同體色彩，但在感受的當(dāng)時(shí)是不會(huì)被察覺(jué)的。感受背后的共同體色彩不是感覺(jué)而是理智判斷的產(chǎn)物。對(duì)于感受的當(dāng)時(shí)而言，人還是實(shí)實(shí)在在地在自己身上有了單屬于自己的感受。這就是現(xiàn)代美術(shù)與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)共有的美學(xué)范型：激活和營(yíng)造個(gè)體性感覺(jué)。

三、現(xiàn)代性視覺(jué)的兩種存在形態(tài)

將現(xiàn)代美術(shù)與平面設(shè)計(jì)放在同一個(gè)層面去述說(shuō)或許會(huì)引起不少人反對(duì)。歷來(lái)國(guó)內(nèi)外都有不少人將現(xiàn)代美術(shù)稱(chēng)為先鋒或前衛(wèi)而褒揚(yáng)，將設(shè)計(jì)視為后衛(wèi)而貶抑。誠(chéng)然，現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的很多靈感來(lái)自先鋒派美術(shù)，甚至不少圖式直接取自現(xiàn)代美術(shù)。但褒此抑彼大可不必，兩者在現(xiàn)代社會(huì)中都有其存在的依據(jù)，都有其生存的土壤。兩者的區(qū)別與同在，其實(shí)展現(xiàn)了現(xiàn)代性視覺(jué)的兩種存在形態(tài)。

自人類(lèi)社會(huì)走入現(xiàn)代并轉(zhuǎn)向工業(yè)社會(huì)以來(lái)，文化層面就開(kāi)始出現(xiàn)了前所未有的分化：一部分人成為精英，一部分人成為大眾。那是現(xiàn)代文化的特質(zhì)使然。眾所周知，工業(yè)時(shí)代和現(xiàn)代社會(huì)雖然給人帶來(lái)了巨大的物質(zhì)財(cái)富，但是文化上的負(fù)面效應(yīng)也一直形影相隨。因此，西方在轉(zhuǎn)向工業(yè)時(shí)代和現(xiàn)代社會(huì)伊始就開(kāi)始有文化批判的聲音出現(xiàn)，至今未衰。但是，對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)主要在文化層面，很少觸及物質(zhì)層面，因此，它常常以文化批判的方式出現(xiàn)，即在精神上鞭撻現(xiàn)實(shí)的不盡如人意。這就使得不滿(mǎn)于現(xiàn)實(shí)似乎成了少部分人的事，因?yàn)槲幕惺且环N較高級(jí)的精神活動(dòng)，大部分人被物質(zhì)財(cái)富所引領(lǐng)，較難進(jìn)入精神批判層面。先鋒派美術(shù)反現(xiàn)實(shí)（殊異現(xiàn)實(shí)）的形式語(yǔ)匯對(duì)應(yīng)的恰是具有較高精神敏感度的少數(shù)群體，它從精神深處去激發(fā)人們身上被抑制的東西。而現(xiàn)代社會(huì)中的大部分人一般較難在精神層面體會(huì)由現(xiàn)代社會(huì)帶來(lái)的壓抑，他們只是感性地在一體化社會(huì)中察覺(jué)到了不適，感受到了自我的消失和被抑制。于是，用單純感性使這種壓抑釋放出來(lái)，就成了這些大眾的基本文化需求。這樣一來(lái)，不那么“藝術(shù)”的現(xiàn)代設(shè)計(jì)就有了存在根基?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)以特有的形式語(yǔ)匯使人單純感性地將被抑制的自我釋放出來(lái)，而不去深究所感受到的自我是否就是真正意義上的自己。只要感受到就可以，不去管事實(shí)究竟如何。可見(jiàn)，現(xiàn)代美術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)雖有根本的不同，但絕不彼此相斥，兩者有共同的存在基礎(chǔ)：對(duì)現(xiàn)實(shí)壓抑的釋放。不同之處只在于，一個(gè)停留于感性層面，一個(gè)由感性進(jìn)入更深層的精神層面。因此可以說(shuō)，兩者分別體現(xiàn)了現(xiàn)代性視覺(jué)的不同存在方式。一個(gè)主要從精神層面去釋放現(xiàn)實(shí)的壓抑，從意識(shí)深處去激發(fā)對(duì)另一個(gè)美好現(xiàn)實(shí)的向往；另一個(gè)主要在感性層面讓人感受到這種釋放，只是關(guān)注當(dāng)下的感受而不顧由此釋放的自我究竟如何。盡管如此，兩者都是現(xiàn)代的，都是現(xiàn)代人需要的，因此屬于現(xiàn)代性視覺(jué)的不同體現(xiàn)。

從視覺(jué)政治角度看，我們完全沒(méi)有必要去抬高一個(gè)而貶抑另一個(gè)，即便在藝術(shù)性上也是如此。現(xiàn)代社會(huì)中的人本來(lái)就已分化為這樣兩種：一部分人洞察到現(xiàn)代性弊端的根本，能夠并且愿意在精神深處去醫(yī)治它；另一部分人只能在外顯層面感覺(jué)到現(xiàn)代性的弊端，無(wú)法深入根本去洞察現(xiàn)代社會(huì)的內(nèi)部，這部分人需要的和能夠接受的只是在感性層面有所調(diào)適。如果說(shuō)現(xiàn)代性視覺(jué)的根本在于激發(fā)個(gè)體性感受，那么，現(xiàn)代美術(shù)會(huì)將這種激發(fā)盡可能往精神深處拓展，而現(xiàn)代設(shè)計(jì)僅停留在感性活動(dòng)層面。兩種方式對(duì)應(yīng)的是現(xiàn)代社會(huì)中的兩類(lèi)不同人，因此，都屬于現(xiàn)代性視覺(jué)之列，視覺(jué)現(xiàn)代性就由這兩種不同的形態(tài)得到體現(xiàn)。