■麥瓊

麥瓊 華南師范大學音樂學院教授

引言

歌劇是音樂舞臺上最為奢華而又令人癡迷的藝術，四百多年來留下不少經(jīng)典，像莫扎特、羅西尼、比才、威爾第、瓦格納的歌劇經(jīng)過時間的考驗，成為人類文化創(chuàng)造中難以逾越的高峰，人們至今在他們富于智慧和美感的樂聲中沉醉。同時，歌劇又是神秘難懂的藝術，有著“高大上”的標簽，無論在創(chuàng)作、演出還是審美上堪稱“大工程”，沒有一定的音樂教育基礎和接觸歌劇的充分機會，一般人是敬而遠之的，難以成為普及性的大眾審美文化?？上驳氖?，如今在政府文化政策的刺激之下，尤其是國家藝術基金的資助扶持下，有一股風潮在涌動，新歌劇的創(chuàng)作層出不窮，大有蓬勃之勢。在新一輪的歌劇創(chuàng)作風潮中，大抵分為三個方向。其一，秉承傳統(tǒng)民族歌劇的路子開拓創(chuàng)新。從以傳統(tǒng)模式為本，在題材內容上需求新的表現(xiàn)，雖然顯得老套，卻也容易獲得官方和大眾的認可。如國家大劇院近年制作的《鄉(xiāng)村女教師》（2009，郝維亞作曲，劉恒編劇，陳薪伊導演）、《運河謠》（2012，印青作曲，黃維若、董妮編劇，廖向紅導演）和《蘭花花》（2017，張千一作曲，趙大鳴編劇，陳薪伊導演），湖北歌劇舞劇院制作的《八月桂花遍地開》（王原平作曲，熊召政編劇，張曼君導演，2014），上海歌劇院制作的《雷雨》（莫凡作曲，莫凡編劇，查明哲導演）等。其二，民族的題材內容用西化的手段表現(xiàn)，力圖在國際舞臺上獲得認可。如：用英文演唱的《秦始皇》（2006，譚盾作曲，哈金編劇，張藝謀導演）、《白蛇傳》（2010，周龍作曲，林曉英編劇，羅伯特·伍德夫導演）、《紅樓夢》（2016，盛宗亮作曲，黃哲倫編劇，賴聲川導演）等。其三，以裝置歌劇《驚園》為代表的，打破民族和世界的文化屬性藩籬，呈現(xiàn)多維度的舞臺藝術形式，揭示歌劇藝術表現(xiàn)的更多可能性。

應該說，三種新歌劇的探索路子都是值得肯定的有益嘗試，也都有成功的范例和經(jīng)驗。無論是官方資助組織的創(chuàng)作還是商業(yè)性的創(chuàng)作，在當今惡搞流行、網(wǎng)絡當?shù)赖奈幕鷳B(tài)中展現(xiàn)出勃勃生機，不啻為一朵逆勢生長的奇葩。各大城市豪華歌劇院的建成是城市文化建設的標配硬件，客觀上為滿足人民越來越高的、對高雅藝術的審美要求，主觀上也誘惑著不少有志于創(chuàng)作新歌劇的人們做出努力，是中國歌劇前所未有過的可喜現(xiàn)象。新歌劇創(chuàng)作演出的層出不窮固然有令人拍手稱贊的，也有不盡人意的，有承接傳統(tǒng)審美的新探索，也有實驗性極強的新突破。遺憾的是，往往是新劇目的演出過后便是沉寂，最多象征性地開一場研討會，較少再有下文，更缺少歌劇理論上的深入觀照。筆者于2018年12月在臺北兩廳院戲劇院觀賞了一出頗具創(chuàng)新意義的新歌劇《驚園》（Paradise Interrupted），從內容到形式，從對傳統(tǒng)的繼承到現(xiàn)代，從民族性到世界性，從歌劇的表現(xiàn)手段到對裝置藝術（Installation Art）的借鑒，無不予人新的啟示。雖是個案，卻對于新歌劇的美學思考提供了典型標本。筆者不揣淺陋，愿憑著對歌劇《驚園》的觀摩印象，討論一下新歌劇之“新”的美學問題。

《驚園》之印象

如同昆曲《牡丹亭》中杜麗娘初到后院游園，驚嘆“姹紫嫣紅開遍”！筆者在欣賞獨幕裝置歌?。↖stallation-opera）《驚園》的演出，也有闖入“游園”的驚喜，不啻是一場從視覺到聽覺的、酣暢淋漓的審美體驗。2015年在首演（美國斯波萊多藝術節(jié)）以來得到各地音樂節(jié)和戲劇界的高度關注①。2018年12月再度排演，分別在高雄（9日、10日）和臺北（15、16日）演出，不僅在票房上取得良好的成績，且作為新歌劇的一種文化現(xiàn)象，在臺灣各大報刊得到廣泛的報道和討論?！扼@園》的創(chuàng)作班底是國際化的，由裝置視覺藝術家馬文（美國艾美獎得主）執(zhí)導，劇作家姬超撰詞，作曲家黃若作曲，聯(lián)合衛(wèi)武營藝術文化中心（臺灣高雄）與美國紐約林肯中心、斯波雷多藝術節(jié)、新加坡藝術節(jié)共同制作。此番在臺灣的巡演仍然由昆曲名伶錢熠擔綱主演，四位歌唱家：假聲男高音約翰·霍立代（John Holiday）、男高音約書亞·丹尼斯（Joshua Dennis）、男中音姜周元（Joo Won Kang）、男低音李鰲（Ao Li）配合演唱，樂隊伴奏則由臺灣指揮家簡文彬指揮高雄交響樂團（臺北站是臺灣交響樂團）和臺灣國樂團的混合樂隊擔任。一部實驗性極強的“小眾化”歌劇，卻在不斷被重新排演，不僅說明其商業(yè)模式上的成功，更說明其藝術質量在戲劇舞臺上的經(jīng)受了真正的考驗。

裝置歌劇，裝置既是“噱頭”又是該劇的藝術特色和標簽，自然較多地引起觀眾的審美注意。在舞臺上呈現(xiàn)了一個人們走入劇院之前難以想象的審美場域，大幕拉開便是頗具沖擊力和想象力的審美體驗。舞臺上是一片素雅的黑白色調，映襯出用折紙裝置的園林景象。水墨意境是其舞臺裝置的文化意涵，黑與白是其極簡的美學旨趣。主要材質是剪紙，各種幾何式的折疊和舒展，既有象征也有留白，亦真亦幻地構成了動態(tài)的舞臺，也就是一座虛實交錯、充滿神秘的、極富想象的花園。

《驚園》是一出獨角戲，“戲”的重點放在錢熤一個人的身上。然而，這個“戲”不是一個具體的戲劇故事。是以錢熤的表演為符號的多重意象的聚焦。這個“人物”既是《圣經(jīng)》的夏娃又是《牡丹亭》里杜麗娘，還是不同時空里的你我，是以一個女性為主體進行了融合并重新構想的戲劇角色。這個角色沒有名字，沒有具體的故事線索，卻有著靈魂和思想，有著情感的心路和對命運的思索。當然，錢熤的扮相是昆曲中的杜麗娘，包括裝置舞臺呈現(xiàn)的神秘花園，都給人以中國傳統(tǒng)戲曲的美學基礎和符號指引，是理解和品味這部歌劇的文化基礎。為此，導演和編劇匠心獨具，讓這個并不具體的角色，戲里戲外，通過美麗的唱詞述說歌劇的思想主題：無論生活如何變遷多磨，唱好自己的歌，掌握自己的命運。錢熤是舞臺經(jīng)驗豐富的昆曲名伶，她在舞臺上展示了傳統(tǒng)昆曲又歌又舞的全面技藝，無論是身段和唱腔均清雅唯美，超出筆者對一個戲曲演員的預期。錢熤在舞臺上是絕對的主角，也是唯一的主角，自然就是歌劇的審美焦點，昆曲練就的唱腔和舞臺經(jīng)驗，讓她在表演中游刃自如，魅力盡顯。

《驚園》是以導演為主導的創(chuàng)作，所探索的是全方位的實驗性藝術表現(xiàn)，每一種元素和表現(xiàn)手段相互交融，在整體結構上不可或缺。但是，音樂仍然是歌劇的靈魂與核心。音樂既是配合歌劇的新理念，同時也是主導型的戲劇音樂。《驚園》類似于室內性的歌劇，樂隊是以西樂為基礎、加上幾件民族樂器（笙、琵琶和笛子）的簡練組合。笙在其中的和聲作用很獨特，似乎對于黏合中西樂器的音色很有效果。從審美效果上看，《驚園》帶來的視聽沖擊是明顯的。除了藝術形式上的新奇，聽到優(yōu)美悠揚的昆曲和四重男聲感性迷人的戲劇性“天語”，加之裝置藝術所營造的如夢似幻的舞臺空間，給人以豐富的想象。循著女主角昆腔與美聲交織的飄逸歌聲，恍如經(jīng)歷人生的百般情牽夢繞，思緒在由充滿新穎神奇的雕塑（紙雕）和多媒體互動影像組成的多變意象中恣意飛揚。

裝置與舞美

新歌劇重點在于“新”，藝術的創(chuàng)作也是貴在出新，這是藝術得以發(fā)展的基本要求。問題是如何出新，出新是否使得藝術本身的生命力增加，讓歌劇在藝術的本質屬性不做改變的基礎上需求藝術表現(xiàn)的突破和審美價值的保證。也就是說，歌劇的改革創(chuàng)新需要把握好分寸，“新”的自然，“新”的合理，不能弄成四不像或者變成另外一種藝術形式。幾百年的歌劇歷史，從蒙特威爾第到瓦格納本身就是不斷推陳出新的歷史，才能留下不同藝術品格和精神訴求的無數(shù)經(jīng)典。

歌劇作為音樂體裁一直是被視作聽覺藝術，“聽”歌劇是習慣的說法，就如同中國戲曲中戲迷的“聽戲”，而看戲和看歌劇是被視作不懂“門道”的門外漢。其實，歌劇在19世紀下半葉就已經(jīng)在增加的歌劇作為綜合藝術的分量和戲劇性表現(xiàn)力，瓦格納的樂劇改革便是最好的例子。隨著科學技術的進步，人類的文化創(chuàng)造從讀寫時代向視聽時代轉變。近半個世紀可以說是突飛猛進，歌劇的制作一直在舞臺上做文章，包括對傳統(tǒng)歌劇的新包裝和原創(chuàng)歌劇的舞臺設計，不時有令人腦洞大開的創(chuàng)意。裝置藝術無疑是視覺藝術的“新貴”，拓展了物質材料限制和結構維度，對于同為空間藝術的舞臺美術具有相通的審美特質。在歌劇中納入裝置藝術的理念是比較討好，也是容易被接受的創(chuàng)新路徑。

《驚園》的導演馬文是位裝置藝術家，據(jù)她介紹，原來她致力于墨染為傳統(tǒng)意象的裝置展覽，為了讓作品更加生動，納入了聲音的元素，便請來昆曲演員參與其中，讓裝置藝術作品增加了聲音、舞蹈和時間維度。二十分鐘左右的動態(tài)展示，獲得很好的藝術效果。這給她以新的啟示：在聲音藝術和裝置藝術的結合中，既可以是以前者為主體，也可以以后者為主體，利用舞臺的表現(xiàn)空間，將時間拉長便成為一部裝置式的歌劇。這個大膽的設想獲得青年作曲家黃若的認同，于是，獨幕裝置歌劇《驚園》便打造而成，也可以說是裝置藝術的延展。

按說，歌劇的舞臺本來就是裝置起來的，裝置與舞臺設計有著某種契合度。只是傳統(tǒng)的歌劇舞臺完全是為了歌劇的戲劇場面的營造和情節(jié)的發(fā)展需要，是輔助性的美學功能。而裝置講求的是某種獨立性，不是僅僅服務于戲劇和音樂，而是尋求自身某種“觀念”的呈現(xiàn)以及與其他共融的可能性。也就是說，傳統(tǒng)的舞臺美術是被動地配合劇情和場面的渲染，而裝置藝術在舞臺藝術上展示的是能動的藝術表現(xiàn)，有著主動的特質和雕塑的意義。而且裝置的概念是整體性地滲透歌劇的細節(jié)，包括歌唱演員的服飾也具有裝置的意味。如果說“裝置藝術首先是一種行為，其次才是一個與雕塑相似的實體性作品”②，那么在舞臺上更是這樣，裝置除了可以充分利用高科技的自動化技術解決舞臺的布置和道具，更多時候是需要舞臺工作人員的調度和裝置。那么，舞臺上如何將工作人員納入歌劇的有機部分，而不顯得礙眼是應當?shù)玫街匾暤?。《驚園》中將工作人員做隱性的處理，即穿黑衣，而且在各個裝置環(huán)節(jié)中盡量隨裝置材料移動，效果固然不錯，但仍然是一個技術上的“瑕疵”。

對于舞臺藝術而言，劇院空間是工業(yè)社會以來建立起來的理想空間，傾注了藝術家、建筑師的無限智慧，目的是像油畫一樣逼近戲劇場面的真實。而到了21世紀的信息時代，劇院的空間開始因新的媒體參與而拓展，景觀歌劇在近些年越來越受歡迎就是例證。如本來就是以宏偉的景觀為基礎的《阿依達》，還有上海灘的《茶花女》、紫禁城的《圖蘭朵》等，雖然有商業(yè)噱頭的嫌疑容易引來爭議，但是不能不承認這是人們對歌劇演出的視覺追求?？梢哉f，景觀歌劇其實就是一種更加開闊的裝置，奧地利的布雷根茨藝術節(jié)（Bregenzer Festspiele）就給人以很好的啟示。他們將歌劇的演出置于生活場景，既有舞臺設計也有現(xiàn)成品裝置，甚至是湖光山色都成為歌劇演出的藝術元素，卻沒有內在的規(guī)定性，形成歌劇審美的開放性場域。借助聲光電的技術讓視覺與聽覺、時間與空間、表現(xiàn)與再現(xiàn)，結合繪畫、雕塑、舞蹈、音樂、文學多重審美體驗，是在劇院中那種封閉而精致的審美體驗所無法比擬的。當然，這也可能失去了傳統(tǒng)劇院中那種對歌唱魅力的品味，對表演細節(jié)的推敲以及與戲劇主人公共時性的、真切的情感共鳴。

歌劇《驚園》的舞臺本身就是裝置藝術，歌劇是其所承載的內容。又或者說，裝置是一種藝術手法，將歌劇納入裝置行為，二者的主次關系現(xiàn)在是模糊的，無意識的。這樣理解就比較接近創(chuàng)作者的美學意趣。裝置的材料是：巨型折紙、水墨、光影效果和多媒體裝置。而符號意涵則是：東方禪思、古典園林、詩意、昆曲的神韻等。傳統(tǒng)歌劇舞臺中，曾經(jīng)的物質追求限制了人們對藝術的超越式精神訴求，雖然裝置藝術表面上是對物質性的戲謔，而深層上卻是對精神層面的極端認真。單從作為一出以裝置視覺為“噱頭”的裝置歌劇，在商業(yè)上是容易引起人們的好奇和非議的。然而，《驚園》的實踐卻在表明，裝置藝術在歌劇舞臺上讓視覺藝術和行為藝術結合，是值得探索的舞臺美學理念，同時也是歌劇在新時期應當重視的一種探索途徑。

簡約與寫意

裝置歌劇《驚園》從創(chuàng)作的初始就奠定了其簡約的舞臺美學，獨幕獨角，獨具匠心。昆曲名伶的歌舞身段，唱詞意韻的唯美飄逸，黑白之間的簡潔變換，一支樹枝的象征等構建了獨特的美學意趣。作者大膽摒棄了傳統(tǒng)歌劇的結構主軸，不是對具體的人物塑造和故事敘述來獲得時間結構的完整性，而是以裝置的舞臺變幻和歌唱家的歌唱共同創(chuàng)造審美意象，來實現(xiàn)其簡約的理念。這種簡約的藝術理念離開了傳統(tǒng)歌劇舞臺奢華的飽滿堆砌，放棄線性的審美習慣，以非線性的審美思維，獲得了空間的自由想象，誘發(fā)觀眾觀劇思維與整個藝術空間的主動“交匯”。這無疑是值得肯定的積極探索，也是世界上比較流行的創(chuàng)新方式。當然，這就要求作曲家、編劇家和導演必須在統(tǒng)一的歌劇美學理念之下進行創(chuàng)作，要徹底、明確，盡量避免猶豫和含糊。因此，導演在新歌劇創(chuàng)作中的作用就顯得特別重要，其核心作用無疑將越來越顯著。

簡約與寫意不是一對關系，但是在《驚園》中二者存在一定的邏輯關聯(lián)。簡約的舞美是中國戲曲的審美特征，常常就是簡單的道具（所謂的兩張凳子一張桌子），配合寫意的動作，就能創(chuàng)設豐富的戲劇場面。不管是否由于農業(yè)時代物質匱乏和技術不足所限，長期以來確實形成了簡約的風格和寫意的表現(xiàn)手法。這個作品從題材選擇、藝術手段都有著對昆曲的借重，那么就使得其各種結構元素和表現(xiàn)手段的運用具有天然的合理性。這在音樂上也得到充分的體現(xiàn)，如樂隊的使用，雖然是中西樂器的結合，卻是非常簡約的配器，對歌唱也不是純粹的伴奏，而是長音為主的和聲音響與色彩性的襯托。歌唱部分是四位歌聲圍繞著女高音（戲曲女高音），有傳統(tǒng)合唱隊的功能作用。

對于歌劇結構，業(yè)界新進討論最多的是如何講好故事，尤其是中國故事。然而，這個問題在《驚園》中似乎并不存在，由于篇幅不大，對于歌詞意象和裝置結構的自信，完全甩開了要講故事的負擔?；蛘哒f，《驚園》的創(chuàng)作意念中是另一種舞臺敘事，一種類似散文式的自由結構。其內在邏輯是什么？按筆者的理解，即在昆曲與歌劇音樂語匯的交錯中，編織成寫意的、新奇的神話世界。女子所尋找的情和愛，思與恨化作一種唯美的舞臺語言在吐露。觀眾盡可以隨著歌唱，在光與影、黑與白、善與惡、美與丑的糾纏中思索人生和作精神巡禮。

融合與重生

20世紀以來，世界文明隨著科學技術的突飛猛進大跨步地向前，然而文化上的東西方?jīng)_突卻沒有消弭，一直在困擾著人們。近百年來文化藝術上的西風東漸是不爭的事實，卻常常在西化的過程中出現(xiàn)猶豫、尷尬和水土不服等現(xiàn)象，甚至是文化根性上體現(xiàn)出東西方的牴牾和排斥。因此，在藝術創(chuàng)作中東西方文化元素的融合既是文化創(chuàng)新的重要途徑，也是避不開的難題。尤其是對于歌唱這件事，由于有了語言的問題，東西方的文化問題就顯得特別突出。歌劇是西方的藝術體裁，戲曲是代表中國傳統(tǒng)文化的典型藝術體裁。《驚園》在文化屬性上是有著對東西方文化融合的故意的。我們常常在聽到歌劇演員用美聲唱法在演唱中國歌劇的時候產生不適感，咬字含糊、音韻腔調生硬，原因恐怕就是在融合上缺乏契合點，沒有創(chuàng)新能力所指，抑或是因為對美感錯誤理解。

在新歌劇的創(chuàng)作中，故意提出所謂的東西方文化元素的結合，就容易讓人產生審美認知上的警覺，甚至自作聰明地進行條分縷析的對比，其實這對于藝術的審美是不利的。各種藝術表現(xiàn)要素的融合，是為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，還是求得某種藝術價值的重生？這是需要藝術家深入思考的問題。戲曲與歌劇的融合，東西方的融合，裝置與舞美的融合。顯然，融合的目的不僅僅是多元湊合，多元素的結合前提是各種元素均為提煉的精髓，具有能量和生命力的藝術元素，并在融匯于無形。譬如昆曲，近年來從研究到表演都有著勃興的跡象，卻難說找到昆曲的美學脈門③?！扼@園》是一種東方美的重生要求，當然昆曲是不能回到原來的那種舒緩而曼妙的，甚至帶有哀怨的色調，而是借助裝置歌劇的形式讓最有價值的唯美意韻得以重生。筆者以為，以客觀的態(tài)度看，基于漢字的中文在世界語言中應當有其一席之地，唐詩宋詞的優(yōu)雅華美是不遑多讓的。姬超那美輪美奐的唱詞應該也是對這種古典詩詞美學的自信，雖然華麗辭藻的繁復堆砌有一種有悖于簡約的總體風格的感覺，卻也在音韻上為美聲與昆曲的唱法上提供融合的可能性。

在演出前的導賞活動中黃若表示，《驚園》的音樂是將各種元素（中西古今）磨成粉，去營養(yǎng)戲劇，以開放的角度來欣賞就好。但是，從歌劇演出后效果看來，僅僅將音樂素材磨成粉顯然是不夠的。成就新的音樂，需要建立新的音樂秩序，具體說就是呈現(xiàn)具有戲劇敘事性的聽覺文本，建立起自身的審美格調和形式的完整性。因為作為歌劇藝術，可聽性是最核心的審美，任何創(chuàng)作理念和技法的使用，最后的結果一定是對音樂美的表達與接受。既然用了交響樂隊，那么音樂就要讓演奏家有音樂的表現(xiàn)空間，如果僅僅是作為場面的點綴就可惜了，也是一種藝術上浪費。有議論認為歌劇的音樂不要寫得太“好聽”，因為“取悅觀眾”，這會勢必損失掉戲劇的東西。④這是筆者不能同意的，作曲家的創(chuàng)作為了大眾的審美需求，本應是天經(jīng)地義。尤其是商業(yè)性的演出，音樂不好聽，誰花錢買票來聽歌劇？讓作曲家故意寫得不好聽，實在是荒謬。

歌劇《驚園》用錢熠來擔綱演出而不是選擇歌劇女高音，我想這不僅是對昆曲的致意，而是在歌劇的唱法上尋求新穎的、承接傳統(tǒng)的表現(xiàn)，換過來說也可能意味著傳統(tǒng)歌唱的重生。當今的聲樂生態(tài)中，除了流行音樂的唱法具有天然的大眾化，在美聲和民族唱法上是存在專業(yè)性技術問題和大眾接受的困惑的。那么對于戲曲音樂長期以來磨礪出來的唱法和音樂腔調，在聲樂界一直沒有得到應有的重視，甚至其美學價值是被嚴重低估了的。借助新歌劇的創(chuàng)作和推廣，能否讓中國戲曲中最為美妙的方面得以重生，也是一個非常值得探討的命題。

結語

裝置歌劇《驚園》從2015年的首演至今得以進一步的排演，以一種商業(yè)的模式在擴大其藝術的影響力，這在新歌劇中并不多見。這算不算是成功的范例尚待時間的檢驗，而作為歌劇文化的新現(xiàn)象是值得理論探討的。在歌劇走向式微的今天，中國仍然有眾多熱忱地探索歌劇的發(fā)展創(chuàng)新是難能可貴的，尤其是年輕的藝術家們，他們的努力更是不可低估的文化力量。尋找新路，既需要在創(chuàng)作實踐中的大膽嘗試，包括創(chuàng)作理念、表現(xiàn)手段和推廣營銷上的努力。同時，歌劇文化的發(fā)展更重要的環(huán)節(jié)是也應該在審美認知上做出闡釋，進一步在理論上獲得美學上的觀照，這是新歌劇文化發(fā)展需要著重的關鍵，即如何獲得廣泛的觀（聽）眾接受。這里通過裝置歌劇《驚園》的審美印象和美學討論，雖為個案，卻也具有一定的典型性，是有其實際意義的。當然，這種討論只能是以筆者個人的現(xiàn)場觀摩印象和粗淺經(jīng)驗，很難做全面深入的評論，而僅能窺其一豹，重點在于對這個問題的提出，希望能借此引起方家的關注。

①《驚園》于2015年5月22日在美國斯波萊多藝術節(jié)(Spoleto Festival)首演，獲紐約時報評論為“一出劇力萬鈞，東方與西方的文化魅惑”、華爾街日報稱贊為“令人著迷的裝置藝術歌劇”及紐約客雜志評為“不容錯過的演出”。2016年7月13日在紐約林肯中心藝術節(jié)(Paradise Interrupted)擔綱開幕演出。2016年8月31日在新加坡藝術節(jié)演出。以上的藝術節(jié)演出均達3場以上，并廣受關注與好評，作為一出實驗性新歌劇，是比較少見的。

② 馬佐里·艾略特·柏林（Marjorie Elliott Berlin，1954—2009）對裝置藝術的解釋，轉引自網(wǎng)絡博客文章《裝置藝術與雕塑之別》http://blog.sina.com.cn/s/blog_4bcedd130100a20c.html。

③昆曲曾經(jīng)有過幾次大的發(fā)展和振興機會，其中20世紀50年代的《十五貫》是典型的代表，所謂“一出戲救了一個劇種”，而21世紀初的青春版《牡丹亭》則是最新一波的復興機會，卻在近年陷入萎靡的尷尬狀態(tài)，是否找到真正體現(xiàn)昆曲的價值振興途徑仍須努力。

④ 易立明、郝維亞、張萌《中國新歌劇的“新”在哪里？——關于中國新歌劇〈畫皮〉創(chuàng)作的對話》（上、下），《歌劇》2018年第11、12期。