徐 坤 王 琪

有關(guān)“亡靈”題材的影像文本，在國內(nèi)外類型電影中的恐怖片(驚悚片、鬼片)里頗為常見，就美國經(jīng)典“鬼片”而言，比如《鬼娃還魂》系列(限制級)、《閃靈》(限制級)以及眾多的吸血鬼題材等，由于恐怖指數(shù)偏高，其目標(biāo)受眾一般都是喜好享受刺激同時心臟功能良好的成年人。因此，2017年以“亡靈節(jié)”(鬼節(jié))為故事背景的現(xiàn)象級動畫片《尋夢環(huán)游記》(Coco)的出現(xiàn)，不但刷新了人們對于“亡靈題材”“亡靈文化”的影像認(rèn)知，而且讓“動畫”與“死亡”之間的關(guān)系再次進(jìn)入了學(xué)術(shù)討論的視野。

事實上，如果追溯美國動畫(包括電視動畫與動畫電影)發(fā)展歷史，“死亡”、“精靈”或“亡靈”從來都不是一個被絕對忌諱或被嚴(yán)厲禁忌的敘事暗房，從動畫技術(shù)問世伊始出現(xiàn)的《鬧鬼的旅館》(1907)到21世紀(jì)以來的《鬼媽媽》(2009)、《通靈男孩諾曼》(2012)等片，雖然在發(fā)展階段、影視文本數(shù)量以及文本的具象呈現(xiàn)形式上各有差異，但與死亡話題相關(guān)的內(nèi)容或意象符號不但從未缺席，反而在“丑”與“美”、“可懼”與“可愛”的美學(xué)呈現(xiàn)中構(gòu)成一種與主流文化并存的文化景觀，“亡靈文化”一直若影若現(xiàn)地縈繞在美國動畫作品的文本空間中。

一、美國動畫中“亡靈”敘事的嬗變

20世紀(jì)初，在美國早期動畫中，“亡靈”敘事相對較少，勉強(qiáng)算得上的推屬勃萊克頓創(chuàng)作的《鬧鬼的旅館》(1907)。不過該片并非嚴(yán)格意義上的動畫片(沒有真的鬼魂)，只是將真人表演與動畫技術(shù)結(jié)合起來，講述三個顧客進(jìn)入一個旅館的驚悚體驗，其中部分場景運用了動畫手段：旅館突然變成一個邪惡的幽靈似笑臉，杯盤突然自由移動等，通過展示那些物理規(guī)律無法解釋的現(xiàn)象制造恐怖玄幻的氣氛，可謂利用動畫技術(shù)進(jìn)行恐怖敘事的早期嘗試。

其后，沃爾特·迪士尼公司制作的《骷髏之舞》(The Skeleton Dance，1929)可以說是美國動畫史上第一部真正意義上的“亡靈”題材動畫短片。作為《糊涂交響曲》的第一部分，該劇講述：夜幕降臨(時針指向12點)，一群素顏(幾乎毫無裝飾的)骷髏從墳?zāi)怪信莱?，通過其骨骼演奏各種音樂，黎明到來再重返墳?zāi)?，全片沒有戲劇性的劇情，呈現(xiàn)了略顯可怖的形象與愉快的旋律結(jié)合后帶來的娛樂效果。又比如《鬼馬小精靈卡斯帕》(Casper，1939)，講述了“小鬼”卡斯帕善良正義且渴望真誠的友情，但他所遇之人對他避之惟恐不及，卡斯帕飄忽可愛的白色外表、內(nèi)在的美好同人類的恐懼反應(yīng)形成了鮮明的對比，從而制造出種種笑料，從而凸顯了以娛樂性為主的觀賞效果，恐怖指數(shù)的占比卻微不足道。早期動畫中的“亡靈”敘事與美國主流社會對于動畫的認(rèn)知基本一致，其原因正如動畫研究專家聶欣如所指出的：“作為家長的成人在刻意地維護(hù)動畫作品的某種純潔性?！盵1]

到20世紀(jì)八、九十年代，美國動畫片(尤其是電視動畫)中開始出現(xiàn)更多與亡靈、骷髏、精靈、吸血鬼等形象相關(guān)的敘事，如《吸血鬼德古拉》(Dracula the sovereign of the damned，1980)、《吃豆人》(Pac-Man，1982)、《宇宙的巨人希曼》(He-Man and the Masters of the universe，1983)、《捉鬼特工隊》(Ghostbusters，1986)、《指環(huán)飛行攻擊隊》(Ring Raiders，1989)、《魔界奇譚》(Tales from the Cryptkeeper，1989)、《萬能麥斯》(Mighty Max，1994)、《骷髏戰(zhàn)士》(Skeleton Warriors，1994)等。在這些作品中，骷髏、亡靈等冥界意象大多作為邪魔勢力的存在，與主角所代表的正義一方發(fā)生矛盾沖突，為了強(qiáng)調(diào)其“惡”“詭異”的特征，在角色造型上通常偏于“寫實性”想象。比如《骷髏戰(zhàn)士》中，因為水晶石的超能量魔力，以“啟明星”(lightstar)為代表的正義一方擁有部分骷髏身軀(人形為主)，以“黑暗男爵”(the Baron Dark)為首的骷髏形象則是對現(xiàn)實世界的夸張化仿真，而且被賦予了丑惡鬼魅的品質(zhì)特征與殺傷魔力，散發(fā)出“死亡”“恐怖”的氣息。

以電影《圣誕夜驚魂》(The Nightmare Before Christmas，1993)為代表，亡靈意象由嚇人邪惡的負(fù)面對抗刻板印象開始出現(xiàn)更多正面或主角的身份與形象。比如《圣誕夜驚魂》中的杰克(Jack)，他是萬圣鎮(zhèn)的“南瓜王”，本身就是一個露著一嘴大白牙的干枯骷髏，他有著西班牙畫家埃爾·格列柯畫中人物變形的身材，腦袋光禿禿，眼神空洞洞，但其卻裹著紳士般的男裝，而且內(nèi)心充滿靈魂與血肉，盡管最后沒能制造出一個成功的圣誕節(jié)，但終究贏得了玩偶(破布)少女莎莉(Sally)的愛情。又比如在《獅子王》(The Lion King，1994)中，死去的獅王木法沙以鬼魂的形象出現(xiàn)，從精神上指引辛巴戰(zhàn)勝恐懼與怯懦，鼓勵他最終奪回王位成為獅子王，并成為榮耀國的守護(hù)神。此外，還比如新版《小精靈卡斯帕》(The Spooktacular New Advemtures of Casper，1995)，將昔日可愛的“小鬼”卡斯帕重新搬上影像舞臺，情節(jié)也更為豐富，卡斯帕常常通過自己的幽靈身份幫助弱者，懲戒惡人。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，隨著動畫影像向縱深發(fā)展，動畫中的亡靈世界逐漸出現(xiàn)更豐富的敘事空間，如果說美國電視動畫(節(jié)目)中還保留著更多類型的相對仿真性呈現(xiàn)，即：鬼就是鬼，因此“可懼”，那么在動畫電影中則延續(xù)了《圣誕夜驚魂》《獅子王》等類型影片更為典型的特征，即：“鬼”只是人在冥界存在或是人在彼岸的延續(xù)形式，所以依然“可愛”(值得去愛)，“愛”“親情”等成為聯(lián)結(jié)漠漠冥界與俗世紅塵的紐帶。

涉及亡靈意象的代表性動畫文本，包括《僵尸新娘》(Corpse Bride，2005)、《怪獸屋》(Monster House，2006)、《飛屋環(huán)游記》(Up，2009)、《玩具恐怖屋》(短片，2009)、《鬼媽媽》(Coraline，2009)、《科學(xué)怪狗》(Frankenweenie，2012)、《通靈男孩諾曼》(ParaNorman，2012)、《精靈旅社1》(Hotel Transylvania1，2013)、《生命之書》(The Day of the Dead，2014)、《久保與二弦琴》(Kubo and the Two Strings，2017)，以及近期上映后火遍全球且榮獲金球獎的《尋夢環(huán)游記》(Coco，2017)等等。在這些動畫片中，亡靈形象常成為核心的敘事主角或重要線索，比如《僵尸新娘》中，僵尸新娘誤認(rèn)為人類男子維克多向自己求婚而對他糾纏不已，最終了解事情真相后，因為愛而放棄維克多，成全了維克多與人類女子維多利亞的婚姻；《怪獸屋》中，男主人“怪老頭”的妻子變成了一座吞噬物品與人類的怪獸屋，出于對妻子與周圍物體的保護(hù)，“怪老頭”一直以一種奇怪兇惡的態(tài)度默默地守護(hù)著他的妻子；《通靈男孩諾曼》則以怨靈復(fù)仇為背景，以能與鬼魂對話的通靈男孩諾曼為主角，講述了和解與寬容的主題；《精靈旅社》中，德古拉伯爵為了履行已逝妻子的囑托，為女兒建造了一棟只有怪物才能出入的城堡，并將它發(fā)展成怪物幽靈們的旅游勝地；《生命之書》與《尋夢環(huán)游記》則以墨西哥亡靈節(jié)為背景，通過在冥界與已逝親人們(鬼魂)的夢幻般游歷，深度思考了生命與死亡、記憶與永恒的價值與意義。

諸多精彩的美國動畫文本不但在敘事內(nèi)容方面選擇各異，審美風(fēng)格上亦頗有不同，比如《圣誕夜驚魂》(1993)、《僵尸新娘》(2005)就與真人片《陰間大法師》(1988)、《剪刀手愛德華》(1990)等一脈相承，鮮明地打下蒂姆·伯頓一貫鐘愛的哥特式的風(fēng)格烙印，怪誕中見幽默，陰森中見溫情；《尋夢環(huán)游記》(2017)則將墨西哥式的彩虹色彩渲染得淋漓盡致，尤其是萬壽菊的壯觀橙色猶如火焰一般點燃整個夜空，照亮了一個光怪陸離的亡靈世界，從而迸射出強(qiáng)烈的視覺沖擊力。但是有一點不可忽視，這些影片最核心的靈魂仍然聚焦在“愛”(“真愛”)上，中間有悲憫的族類之愛，有深情的男女之愛，更有難以割舍的親人之愛，所有的故事最終回歸于詮釋愛能超越生死、愛能感化寒冰以及愛能戰(zhàn)勝一切的價值母題。

二、美國動畫中亡靈意象符號的三個層面

本文所談及的“亡靈”，主要是指基于人類既有的超越性認(rèn)知與經(jīng)驗性想象，創(chuàng)造出來的失去生命(或處于冥界)的人類形態(tài)、動物形態(tài)或變異形態(tài)，包括影視作品中經(jīng)常出現(xiàn)的吸血鬼、僵尸(喪尸)、鬼魅、魂魄(幽靈)等，也包括精神上有關(guān)死亡的幻象，其彼此之間的關(guān)系與沖突建構(gòu)了一個與真實世界相呼應(yīng)、相互動的亡靈世界。翻開一部美國動畫影像歷史，個中出現(xiàn)的亡靈意象符號有肉體的，也有精神的；有物質(zhì)的，也有想象的；有直接指涉的，也有間接聯(lián)系的，按照從肉體到精神的嬗變，概括說來，大致包含以下三個層面。

治療中體表光學(xué)監(jiān)測X、Y和Z方向分別平移(0.02±0.24)、(0.09±0.40)和(0.02±0.18) mm,CBCT驗證分別平移(0.01±0.37)、(0.03±0.24)和(0.03±0.19) mm，兩者比較差異無統(tǒng)計學(xué)意義，t值分別為0.04、0.41和0.58，P值分別為0.97、0.68和0.57。

最典型而且最常見的，是具象可感且造型各異的亡靈形象。通過對前述諸多代表性動畫作品進(jìn)行梳理，亡靈形式的呈現(xiàn)無外乎以下幾種主要類型：一是骷髏意象。作為生命消亡后的遺留物，骷髏已經(jīng)成為亡靈的標(biāo)志性符號，其中，具有現(xiàn)實仿真特征的骷髏意象常常具有制造恐怖氣氛的敘事功能，比如《骷髏舞》《僵尸新娘》《骷髏部隊》《捉鬼特工隊》以及《地堡傳說》等動畫作品，均不同程度出現(xiàn)類似解剖學(xué)意義上的骷髏形象，喚起人們對死亡的恐懼，在劇中制造的驚悚氣氛與暗黑效果不言而喻。相比之下，高度擬人化的“骷髏”造型則以降低恐怖指數(shù)為動機(jī)，弱化生命與死亡的界限，如《生命之書》與《尋夢環(huán)游記》中，骷髏們的衣著服飾、妝容打扮與現(xiàn)實世界相差無幾，常通過失去肉體包裹的白骨象征其亡靈身份。二是飄忽不定的幽靈形象，如《鬧鬼的旅館》中閃爍的幽靈，《小精靈卡斯帕》中軟萌的“布袋裝”幽靈卡斯帕，《鬼媽媽》中被鬼媽媽殺死的三個娃娃幽靈，《圣誕夜驚魂》中杰克的跟班小狗零零(Zero，住在墳地里)、《圣誕頌歌》中的幽靈以及《通靈男孩諾曼》中眾多與諾曼對話的幽靈等，其大多具有透明或白色的非實體外形，失去肉體的限制后，在空氣中浮沉，游走穿越。三是臟陋的僵尸形象，如《通靈男孩諾曼》中從墓地里爬出來的僵尸，《僵尸新娘》中的艾米莉等，他們大多具有破爛、邋遢甚至腐壞的外表，暗示其生活環(huán)境的惡劣與骯臟(比如艾米莉就住在布滿灰塵的棺材里)，詭異的哥特式氣息往往引起受眾審美心理上的嫌惡感。此外，還有各種五花八門、腦洞大開的亡靈造型，比如《怪獸屋》中吞噬一切侵入其領(lǐng)地的人和物的房子，《通靈男孩諾曼》中11歲被處死而成為怨靈的小女巫，因附著了洶涌的冥界“靈”(怨)氣而變得無比強(qiáng)大，魔力兇狠，整個森林都成為其怨恨的附體；又如《圣誕夜驚魂》中，那臉上不斷地流著不明液體的怪物以及各種丑陋的“小鬼”，《精靈旅社》中的科學(xué)怪人與吸血鬼等等，變化多樣的造型設(shè)計充分折射了制作者們對死亡與亡靈的超驗性想象與創(chuàng)造性審美。

雖然死亡標(biāo)志著肉體的消隕，但是客觀物什的存在卻意味著死者與生者的世界依然彼此牽連。因此不少動畫常常通過具有重要道具價值的物品作為連接陰陽兩隔的橋梁，而這些被情感(敘事)賦值的物品客觀上也成為了頗具象征意味的亡靈符號。比如，《鬼媽媽》中就以紐扣為隱喻，如果卡洛琳(Coraline)選擇了紐扣當(dāng)眼睛，就意味著放棄了生命與過往的一切，墮入鬼魅世界。[注]在亡靈題材的動畫中，“眼睛”常常是連接生與死的窗口，在《鬼媽媽》中，活人與鬼魅亡靈的區(qū)別往往是眼睛，而且眼睛還往往是鬼魅誘拐禁閉生靈的魔力空間，比如《恐怖玩具屋》(Alma)就設(shè)計了這一驚悚細(xì)節(jié)。當(dāng)然，最常見的亡靈符號比如房屋(房間)或靈堂(祠堂)，作為故事空間與場景所在地，也承載了生活與情感，正如《百年孤獨》中所說的“原來時間也會失誤和出現(xiàn)意外，并因此迸裂，在某個房間里留下永恒的片段”。[2]還比如(逝者的)照片，往往也成為情感關(guān)聯(lián)的扭結(jié)點，在《飛屋環(huán)游記》中，老人卡爾對妻子艾麗的紀(jì)念窗口就是墻上掛著的一幅照片，《尋夢環(huán)游記》中，米格一家的紀(jì)念祠堂(靈堂)中展示著全部先祖的照片，《精靈旅社》中德古拉對于他的妻子瑪莎的回憶則是通過一張全家福來延伸的(《冰雪奇緣》中也是如此，通過國王王后的照片被蓋上黑紗表示其已遇難)。可以說，照片在這些動畫作品中具有獨特的隱喻價值，既是對過往生活的記錄，對已逝人物的紀(jì)念，是開啟往昔的大門，也是逝者與生者保持聯(lián)系的重要載體，所以照片承擔(dān)著重要的情感媒介功能。這點在《尋夢環(huán)游記》中得到精彩演繹：正因為沒有自己的照片(被撕掉了)，?？送胁荒芑厝⒓油鲮`節(jié)，無法去見分別多年的女兒Coco。此外，還有關(guān)于死者遺留下來具有特殊意義的物品，比如《久保與二弦琴》中的久保要經(jīng)歷千辛萬苦去尋找父親遺留下來的那一套盔甲，《飛屋環(huán)游記》中卡爾對妻子愛麗的記憶還有愛麗生前珍愛的冒險書、存錢罐、信箱等物品，以及《尋夢環(huán)游記》中那把被供奉起來的吉他，《公牛歷險記》(2017)中費迪南德(Ferdinand)爸爸的公牛角(其實是被殺死公牛的遺物)，這些物品都被賦予了不同尋常的意義，因此也與照片一樣，扮演了獨特的情感媒介身份，成為寄托的同時，也成為了一種重要的憑據(jù)。

這種憑據(jù)與何物相關(guān)？記憶(回憶)。正如日本動畫《千與千尋》中所隱喻的，這里還有一種更為特殊的亡靈意象符號——抽象的記憶(包括記得自己的名字)。記憶沒有具體可感的物質(zhì)實體，只活躍于角色的內(nèi)心世界，作為記憶里的一部分出現(xiàn)，留存并再生于敘事主體的精神世界。比如《飛屋環(huán)游記》中已逝妻子愛麗的形象，她只活在退休的氣球推銷員老伴卡爾的記憶里，這一物理世界中“不在場”的角色卻在精神領(lǐng)域“處處在場”，成為敘事主體卡爾去南美洲找尋失落的“天堂瀑布”這一探險行為的重要推動力?？梢园l(fā)現(xiàn)，這一層面的“亡靈”意象已經(jīng)距離恐怖或驚悚的原始認(rèn)知越來越遠(yuǎn)，作為被思念的對象成為愛的化身與寄托?！秾舡h(huán)游記》最動人心弦的主題曲《請記住我》(Remember me)唱到“雖然我要去遠(yuǎn)方，請記住我。當(dāng)聽見吉他的悲傷，這就是我跟你在一起唯一的憑據(jù)，直到我再次擁抱你……”，這恰如梵高當(dāng)年悼念毛威(即安東·莫夫)所云，“啊，不要以為死去的人永遠(yuǎn)死了，只要有人活著，死去的人就永遠(yuǎn)活著，永遠(yuǎn)活著?！盵3]這里表達(dá)的是同一個抽象的精神核心：記憶。

從造型設(shè)計層面的“具象化直接相關(guān)”，到紀(jì)念物件層面的“間接化賦值(情感、意義)隱喻”，再到“精神(心理)世界的抽象生成”，以上三個層面的彼此融合，不但建構(gòu)了意象符號豐富的“亡靈美學(xué)”，同時也讓具有物理意義的現(xiàn)實世界與具有精神意義的亡靈世界之間形成了一種具有情感張力、彼此感通的密切關(guān)系。

三、“丑”與“美”的博弈：美國動畫中的亡靈美學(xué)

談及“死亡”(“亡靈”)，無論古今還是中外，這都是一個或多或少有些沉重或禁忌的話題。與生命的唯一性相應(yīng)，死亡最本質(zhì)的神秘之處在于其不可經(jīng)驗性，這因此也引起古往今來無盡的藝術(shù)想象。如果要探究美國動畫中亡靈意象的藝術(shù)價值，特別是區(qū)別于真人恐怖片(鬼片)的獨特之處，[注]若進(jìn)行粗略比較，美國真人恐怖片(鬼片)與亡靈題材動畫的審美效果就如同觀看畢加索的《母雞與小雞》(1941-1942)與《小公雞》(1938)的區(qū)別，前者偏于素描般寫真，后者偏于漫畫般夸張。圖片參看[英]貢布里?！端囆g(shù)的故事》(范景中、楊成凱譯)，廣西美術(shù)出版社，2008：26-27.則有必要對其中所彰顯的亡靈美學(xué)進(jìn)行剖析觀照，而這其中所關(guān)涉的一組經(jīng)典關(guān)鍵詞則聚焦在：“丑”與“美”的博弈。

其一，物理層面的“生活丑”轉(zhuǎn)化成具有卡通形式感的“藝術(shù)美”。

死亡是痛苦的，與作為痛苦經(jīng)驗的死亡行為相關(guān)，作為結(jié)果的(無論人還是動物的)尸體以及腐爛的骷髏則往往是丑陋的。盡管中世紀(jì)時也出現(xiàn)大量的圣殤畫，但是死亡這一行為本身一般不具備太多積極樂觀的價值，尼采在《偶像的黃昏》中就表達(dá)了類似的觀點：“沒有什么比衰退的人更丑了，……哪怕極間接地令人想起衰退的東西，都會使我們作出‘丑’這個判斷?！貏e是解體和腐爛的氣味、顏色、形狀，哪怕最終弱化為一個記號——這一切都引起同樣的反應(yīng)，都引起‘丑’這個價值判斷?！盵4]但是在美國大多數(shù)關(guān)涉亡靈意象的動畫作品中，死亡本身以及死亡所裹挾的腐朽氣息并不是其著重表達(dá)的核心主題(區(qū)別于真人鬼片)，正相反，可怕的骷髏白骨在被卡通化表達(dá)后，已經(jīng)不再只具有干癟丑陋的本體，而往往具有了或萌萌、或可愛、或夸張化的造型感，比如《生命之書》中所有亡靈的眼睛都是明閃閃的燭火，《尋夢環(huán)游記》中太祖母干禿禿的“臉”上不但有眼睫毛，濃重的眼影，而且還具有高清的彩色紋飾，同一亡靈世界其他的骷髏角色也是如此，特別是女性，通常穿著鮮艷的服飾，簡直是對現(xiàn)實俗世萬圣節(jié)活動的高度仿真；又比如，《精靈旅社》中的墨瑞其實是個來自埃及的木乃伊(自帶沙塵暴)，但是個性樂觀，丑的本相被可愛完全遮蔽，像一個巨大的蟲繭，這同《僵尸新娘》中住在艾米莉眼中畫著濃妝大花臉的那條蛆一樣，都成為了可愛的暖場配角。

其二，藝術(shù)形式上的“外在美”讓位于精神層面的“內(nèi)在美”。

其三，“暗黑化”的意象符號常制造出具有黑色幽默色彩的喜劇性效果。

艾柯《丑的歷史》在“檢視美和丑的同義詞”時，指出“丑”的同義詞中包括：“畸形”“變形”“污濁”“骯臟”“可怖”“恐怖”“惡心”“夢魘似的”“不宜人”“嚇人”以及“可怕”等等，[5](16)這些詞既有生理上的描述，也有精神上的特寫，綜合起來恰好就指向了“暗黑”一詞，諸如日本動畫大師今敏的《未麻之部屋》《千年女優(yōu)》等就被人稱為經(jīng)典暗黑動畫。若論及“暗黑化”的程度，無論電視還是電影，美國動畫片都不及日本動畫之心理暗黑來得恐怖且效果強(qiáng)烈，細(xì)數(shù)一二，電視動畫《骷髏戰(zhàn)士》以及動畫片《鬼媽媽》《通靈男孩諾曼》等的暗黑指數(shù)相對較高，但也就與日本溫情恐怖動畫系列《花田少年史》的風(fēng)格定位比較類似。大多美國動畫作品還只是將“(死亡)恐怖元素”作為角色裝飾、場景營造的需要以及作為制造黑色幽默的輔助性手段——顯而易見，恐怖既不是主要目的也不是核心元素，僅作為敘事線索存在，娛樂與教育才是宗旨。這其中特別具有代表性的還比如《精靈旅社》，劇中的精靈其實就是各種異化了的非人類形態(tài)，在精靈視角的敘事立場中，人類與人類的文化觀念成為他們拼命抵抗的對象(這本身就具有荒誕悖反意味)，加之各種“亡靈”的夸張化、卡通化甚至Q化(cute)造型以及荒誕無厘頭的娛樂效果，劇中的恐怖氣氛被嚴(yán)重消解，從而制造出各種包含黑色元素的笑料。類似的表現(xiàn)，在《僵尸新娘》《圣誕夜驚魂》等中亦同樣被展示得淋漓盡致。

由此，盡管死亡本身散發(fā)出“可怕感”，但在“丑”與“美”的博弈中，美國動畫充分彰顯出具有美國本土娛樂特色與卡通基調(diào)的“亡靈美學(xué)”，不但不沉重，還在彼此交融中迸發(fā)出強(qiáng)烈的戲劇性、喜劇性與娛樂性，成功將“可懼”演繹成了“可愛”。

四、可懼與可愛：美國動畫中的“亡靈文化”

當(dāng)“亡靈”敘事在動畫藝術(shù)中出現(xiàn)得越來越多，甚至成為核心討論話題的時候，這也在客觀中形成一種以亡靈美學(xué)為基礎(chǔ)的“亡靈文化”。簡而言之，本文所討論的“亡靈文化”，即以亡靈敘事為基礎(chǔ)，闡述對生命與死亡的理性認(rèn)知，并形成一種具有共性意義層面的價值觀念，而且這種價值觀念在不同作品中得以不同形式的傳播。在美國動畫影像史上，以好萊塢迪斯尼為重鎮(zhèn)，以經(jīng)典作品為代表，一同詮釋了對亡靈文化的認(rèn)知，這其中一個最核心的價值觀念被反復(fù)強(qiáng)調(diào)，即：死亡(亡靈)并不只有“可懼”，更有“可愛”。

人類之所以懼怕死亡，個中原因林林總總，印度神秘主義研究者喬德哈里的解釋在此值得我們參考，他指出：“首先，死亡是種痛苦的經(jīng)驗，一個垂死的人通常要經(jīng)歷巨大的苦痛。其次，死去之后萬事皆空，我們生前孜孜以求的享受、榮譽(yù)、名位、財富等等，一切將化為烏有。第三，我們將被周圍的人忘卻，因此失去我們的骨肉和親朋摯友?！盵6]這三個方面的經(jīng)典概括，分別從三個緯度上升到了對死亡本質(zhì)的縱深性認(rèn)知：痛(生理性，與肉體相關(guān))、空(社會性，與名利相關(guān))、離(情感性，與記憶相關(guān))。這三者中，“痛”是直接的肉體生命體驗，“空”與“離”屬于精神層面的感受，無論哪個層面都不太具備積極昂揚(yáng)的價值，所以古今中外大部分人類族群與文化中對死亡或多或少充滿敬畏。

然而，知性為自然立法。既然人類可以如喬德哈里所說的，賦予死亡(亡靈)以悲；那么，也可以賦之以樂與曠達(dá)，比如莊子鼓盆而歌，比如拜倫以骷髏為杯，與之對飲；同樣還可以賦之以美，如藝術(shù)史上的唯美主義、文學(xué)史上的象征派詩歌，還比如從古埃及精美的墓葬壁畫，卡拉瓦喬的《被斬首的施洗約翰》(1608)，到前拉斐爾派米萊斯的《奧菲利亞》(1852)，到喬—彼得·威特金以死亡與尸體為主題內(nèi)容的《愚人盛宴》等攝影作品，再從中國宋代李嵩《骷髏幻戲圖》到意大利文藝復(fù)興時期提香《懺悔的瑪格達(dá)琳》(《圣經(jīng)》下壓著一個骷髏頭)，被賦形的“死亡”或骷髏本身具有獨立的審美價值，這在實質(zhì)上也構(gòu)成了美國動畫“亡靈文化”的基本內(nèi)涵之一。如前所述，在經(jīng)典美國動畫片中，亡靈(或骷髏)作為被賦以形式感的審美對象，《生命之書》中以主角馬諾洛已故母親為代表的骷髏，從面部、頭發(fā)到外在服飾被精心勾勒、涂色與裝飾，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的美術(shù)性與插畫效果；《僵尸新娘》中，在舞臺上表演的一群“年輕”骷髏們亦同樣如此，從造型到動作都顯得英俊帥氣與“活力”四射。同時特別值得注意的是，具有酒神般迷醉色彩的集體狂歡與聲樂動天的激情舞蹈，也是美國諸多亡靈題材動畫的標(biāo)配，從迪斯尼早期經(jīng)典的骷髏之舞，《圣誕夜驚魂》(1993)中眾幽靈鬼魅籌備圣誕節(jié)的“萬圣之舞”，到《僵尸新娘》(2005)中慶祝新亡靈到來的“迎賓之舞”，再到《尋夢環(huán)游記》(2017)中米格與?？送性谕鲮`世界大舞臺中心盡情自由的歡唱與蹦跳，等等，都以生機(jī)勃勃的身體活動與感官色彩反復(fù)描繪出對未知世界的藝術(shù)性想象：即“冥界烏托邦”之存在，并隱喻著一個超越性的認(rèn)知，即死亡從來不只屬于俗世的痛苦，彼岸的燈火興許一樣輝煌。

在眾多經(jīng)典動畫中，死亡的原始可懼還被高尚的道德犧牲與崇善意志所消解，這構(gòu)成了美國動畫中“亡靈文化”重要的價值內(nèi)涵。論及“道德犧牲”的價值內(nèi)涵，這與中國主流社會的傳統(tǒng)觀念可謂不謀而合遙相呼應(yīng)，譬如“舍生而取義”(《孟子·告子上》)，“殺身以成仁”(《論語·衛(wèi)靈公》)，又譬如“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄”(李清照《夏日絕句》)，“人生自古誰無死，留取丹青照汗青”(文天祥《過零丁洋》)等等。學(xué)者陸揚(yáng)曾指出：“死亡之所以具有審美價值……在于它能夠體現(xiàn)一種理想的生命歸宿，體現(xiàn)自我道德的最高完成。死亡由是觀之，就失去了它震懾人心的恐怖和神秘的色彩?！盵6](33)眾所周知，美國是一個崇尚個人英雄主義、宣揚(yáng)自由精神的國度，連弘揚(yáng)孝道的中國傳統(tǒng)故事“木蘭從軍”在價值內(nèi)涵上都被置換為“我之所以這樣做(代父從軍)，也許并不是為了爹爹，也許是為了我自己”(迪斯尼動畫《花木蘭》，1998)，因此在美國本土文化中，個體的犧牲更加具有無可爭議的偉大氣息。無論是《尋夢環(huán)游記》中?？送袨榱瞬幻銖?qiáng)米格放棄音樂夢想而決定自己灰飛煙滅，還是《僵尸新娘》劇末為了成全維克多(與其未婚妻維多利亞)，艾米莉挨了巴克斯男爵一刀后，選擇默默離開，終化作美麗的藍(lán)色蝴蝶隨風(fēng)而逝，對于此情此景，廣大觀眾除了沉淀良久的感嘆唏噓，恐怕還會升起眼中的深情款款。崇高的道德，與果斷決絕且大無畏的犧牲精神不僅超越了時間與空間，超越了生存與死亡，還超越了文化與種族，死亡因為皈依于道德而被賦予更為正面與積極的價值，最終從“人間之城”步入了“上帝之城”(圣·奧古斯丁語)。

那么，什么才是真正意義上的死亡？喬德哈里指出了一個關(guān)鍵詞“(被)忘卻”，這個觀點成為了《尋夢環(huán)游記》《生命之書》等片中的敘事基礎(chǔ)與邏輯起點?！巴鼌s”的反義詞是“記憶”(回憶)，那么什么是記憶？法國作家夏多布里昂有過一個經(jīng)典隱喻：“每一個人身上都拖帶著一個世界，由他所見過、愛過的一切所組成的世界，即使他看起來是在另一個不同的世界里旅行、生活，他仍然不停地回到他身上所拖帶著的那個世界去。”[7]“那個世界”就是愛和記憶，此岸與彼岸因愛與記憶相連，只有當(dāng)“那個世界”消失時，個體的意志世界才會轟然崩塌，如豬皮哥一般，生命迎來終極死亡，如同“唯美主義”詩人克里斯蒂娜·羅塞蒂所低吟的：“誰曾見過風(fēng)？你我皆不曾。但看木葉舞枝頭，便曉風(fēng)穿過。誰曾見過風(fēng)？你我皆不曾。但看萬木垂梢首，便曉風(fēng)吹過?！碑?dāng)亡靈世界的主體灰飛煙滅之時，“亡靈”與“亡靈世界”令人恐懼的傳統(tǒng)刻板印象已被悄然消解，“可懼”與“可愛”的區(qū)隔被打破，進(jìn)而讓敘事主旨升華至充滿濃厚宗教意味的哲理認(rèn)知：死亡也是生命的一部分。

可見，經(jīng)過藝術(shù)的加持，美國動畫的“亡靈文化”呈現(xiàn)出三個核心內(nèi)涵：審美觀照(藝術(shù)內(nèi)涵)、道德犧牲(價值內(nèi)涵)，以及生死因記憶(愛)相連(哲理內(nèi)涵)。關(guān)于丑與美的關(guān)系，中世紀(jì)哲學(xué)家圣·奧古斯丁認(rèn)為，“丑是形成美的一種因素，……丑在美學(xué)中不是一種消極的而是一種積極的范疇?！盵8]艾柯通過引用亞歷山大(Alexander of Hales)的《總論》(Summa)提出，“(應(yīng))將‘丑’視為美的一個條件”，[9]史蒂芬·貝利(Stephen Bayley)《審丑：萬物美學(xué)》中認(rèn)為：“丑并非美的對立面，而是美的一個方面。”[10]而格雷琴·亨德森則更加鮮明地指出：“丑陋”是“美妙的”。[11]因此，在美國經(jīng)典動畫作品中，與丑相關(guān)之“可懼”在本質(zhì)上也成為了與美相關(guān)之“可愛”的重要組成元素。

五、結(jié) 語

在文化景觀的背后，通常有其結(jié)構(gòu)性的生成原因。細(xì)究美國動畫中“亡靈文化”的形成背景，同樣需要考察其背后的場域性因素。

這其中，在藝術(shù)淵源上，從現(xiàn)代藝術(shù)到后現(xiàn)代藝術(shù)以來一脈相承的批判性意識(反叛性精神)一直得以或隱或顯地傳承，當(dāng)具有陽光性的生命話題被廣泛宣傳時，“亡靈”話題以“叛逆者”的姿態(tài)登堂入室，揭示了被太陽所遮擋的另一個世界，并以其哥特似、暗黑化或邪典似的風(fēng)格充分還原了對生存本質(zhì)的重要討論，讓恐怖的“自在”升華為具有儀式感的“自為”。在制作觀念上，以好萊塢尤其迪斯尼動畫為中心所盛行的娛樂精神與樂觀態(tài)度，充分演繹了后現(xiàn)代風(fēng)格的審美標(biāo)識，在解構(gòu)權(quán)威與神圣之同時，也同樣消解了恐怖與可懼，為美國動畫中“大團(tuán)圓”“合家歡”的經(jīng)典風(fēng)格奠定了重要基調(diào)，并建構(gòu)了美國本土式的動畫特征。同時，在媒介屬性上，以電視與電影為主要傳播途徑的美國主流動畫也具有大眾文化媒介的特征，這決定了作為被消費對象的文化產(chǎn)品必須以商業(yè)性特征為基礎(chǔ)，量度大眾審美空間并迎合其審美期待成為了生存的保障，否則一旦動畫題材過于極端或視覺表現(xiàn)過于刺激，遭到受眾的反感，收視率或票房就得不到保障，對此，丹尼斯·麥奎爾早就指出：“技術(shù)發(fā)展所創(chuàng)造出的新型受眾，成為媒介業(yè)擴(kuò)大市場與贏取利潤的主要目標(biāo)”。[12]具體就美國大眾媒介的受眾特點而言，其本身有一個成長發(fā)展的過程，理查德·布茨在《美國受眾成長記》中就提到，“1939年，婦女俱樂部總聯(lián)盟、紐約市父母聯(lián)合會和紐約市家長同盟等組織，聯(lián)手反對他們認(rèn)為是恐怖的、過度刺激的節(jié)目。1940年，全國路德教會議主持人拉爾夫·朗神父責(zé)備廣播‘驚險劇’，說它‘使兒童變得神經(jīng)質(zhì)’?！盵13]但是由于先后出現(xiàn)并發(fā)展了電影(1968)與電視(1997)的分級制度，作品類型與分級層次的多樣性實現(xiàn)了受眾的分層，這也為暗黑類型、具有恐怖色彩的元素與題材得以成為動畫藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容、并進(jìn)而成為學(xué)術(shù)討論話題提供了保證。

此外，文化的互融性與多元化也是值得關(guān)注的場域性因素。作為一個全球性的“大熔爐”，美國有不同膚色與種族的融匯，更有語言與文化的多元。其中，“墨西哥文化”就是美國多元文化中一個非常重要的組成成分，據(jù)資料表明，(2016年)美國與墨西哥“平均每天過境人數(shù)超100萬，在美國居住的墨西哥裔人口約3460萬”，[注]駐墨西哥經(jīng)商參處《墨西哥總統(tǒng)訪美，墨美關(guān)系回顧》，參見中華人民共和國商務(wù)部網(wǎng)站：http://www.mofcom.gov.cn/article/i/jyjl/l/201607/20160701365720.shtml，2016年7月26日。而美國2016年的人口總數(shù)是32276萬，[注]中商產(chǎn)業(yè)研究院《2016年世界各國人口數(shù)量排行榜》，參見http://www.sohu.com/a/121133597_350221，2016年12月9日。墨西哥裔人口所占比例高達(dá)10.72%，包括墨西哥裔在內(nèi)的拉美裔所使用的西班牙語以絕對優(yōu)勢成為了美國第二大官方語言。以墨西哥為代表的拉丁文化正以擴(kuò)張的趨勢修改著美國以高加索白人精英文化為核心主流的文化基因序列，其中有關(guān)死亡的態(tài)度(美國本土流行的萬圣節(jié)其實就是一次以裝扮大游行為核心的狂歡節(jié))，也對以好萊塢為重鎮(zhèn)的影視生產(chǎn)造成潛移默化的影響，比如電影《007系列：幽靈黨》(2015)、《生命之書》(動畫，2014)、《尋夢環(huán)游記》(動畫，2017)、《公牛歷險記》(動畫，2017)等等，這些作品聚焦于拉丁文化的活動敘事，或者以墨西哥自16世紀(jì)殖民地時期以來形成的亡靈節(jié)為核心背景，[14]或者以西班牙馬德里的傳統(tǒng)斗牛節(jié)活動為敘事內(nèi)容，或者以歐洲(尤其西班牙)著名的鮮花節(jié)為戲劇場景等等，因為廣受歡迎而票房大賣。

關(guān)于死亡，1990年諾貝爾文學(xué)獎獲得者奧克塔維奧·帕斯(Octavio Paz)的一段話曾常被人引用：“對于紐約、巴黎或是倫敦人來說，死亡是他們輕易不會提起的，因為這個詞會灼傷他們的嘴唇。然而墨西哥人卻常把死亡掛在嘴邊，他們調(diào)侃死亡、與死亡同寢、慶祝死亡。死亡是墨西哥人最鐘愛的玩具之一，是墨西哥人永恒的愛?！盵15]通過本文的討論，很顯然，這種“永恒的愛”已經(jīng)以愈演愈烈的態(tài)勢在美國動畫中滲透、蔓延開來并形成了一種不同凡響的文化景觀，客觀上也為“后911”時代的美國人如何面對死亡以及重新認(rèn)識死亡提供了一個有價值的思想?yún)⒄铡?/p>