摘 要：近幾年，我國(guó)電影票房成績(jī)走高，“票房論”話題熱度不減。振奮人心的同時(shí)，也不禁在思考票房是否等同于高質(zhì)量。2016年上映的《羅曼蒂克消亡史》票房雖不盡如人意，但其視覺上的精巧設(shè)計(jì)和特色美學(xué)，值得學(xué)習(xí)和借鑒。本文以“凝視”的視覺風(fēng)格和“懸念”的視覺造型兩個(gè)方面為重點(diǎn)，解讀影片獨(dú)特的視聽風(fēng)格和美學(xué)呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：《羅曼蒂克消亡史》;視覺;凝視;懸念

2016年末上映的《羅曼蒂克消亡史》，票房雖不盡如人意，但有一點(diǎn)不可否認(rèn)：這部電影極具電影美感，它存在于電影的形式，也存在于電影的內(nèi)容中。導(dǎo)演在電影的表達(dá)中，除了完成“講什么”這個(gè)任務(wù)外，也十分用心地處理“怎么講”這一命題。對(duì)于導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，“怎么講”關(guān)乎電影的敘事設(shè)計(jì)與追求。從這部電影來(lái)看，“凝視”和“思考”是導(dǎo)演“怎么講”的兩個(gè)關(guān)鍵詞。導(dǎo)演的視覺體系和故事的架構(gòu)方式，都與這兩個(gè)詞語(yǔ)密切相關(guān)。

1 “凝視”的視覺風(fēng)格

《羅曼蒂克消亡史》這部電影能夠彰顯導(dǎo)演的“作者風(fēng)格”，影片采用非線性和多視角敘事。從電影結(jié)構(gòu)來(lái)看，這部電影可大致分為3個(gè)部分，每一部分由一個(gè)主要人物穿針引線交代故事中的一部分。故事前38分鐘，陸先生是主要人物，通過(guò)1937年的一段故事，交代了陸先生的身份以及他南下香港的緣由。從故事開始的43分鐘到64分鐘的這一部分，也就是用字幕交代的三年前的這部分，主要講述了小六消失的原因。第三部分渡部是主要人物，揭開故事背后的真相。此部分也可以看作是整個(gè)故事按照時(shí)間順序的梳理，開始于三年前的小六離開上海，到最后日本戰(zhàn)敗、渡部被小六打死。其余的“童子雞”以及吳小姐的部分，則展現(xiàn)了社會(huì)環(huán)境的側(cè)面。“當(dāng)你把這個(gè)故事切斷，實(shí)際上它的橫切面之間是會(huì)建立一種比較的，這種比較會(huì)帶來(lái)思考?！盵1]比如王媽這個(gè)角色形象便是通過(guò)復(fù)雜敘事的安排一點(diǎn)一點(diǎn)展現(xiàn)給觀眾的。電影第一部分交代了王媽的生命終點(diǎn)，她是一位做事周全的管家，即使死亡瞬間，也會(huì)平靜地將鑰匙摘下并留信給陸先生。之后，打麻將三缺一的段落表現(xiàn)出王媽雖然是個(gè)管家，但她在主人面前仍能表現(xiàn)出自己的個(gè)性和堅(jiān)持。飯桌上對(duì)車夫這個(gè)人的評(píng)價(jià)和引薦，吳小姐到陸府求助和王媽到吳小姐家送戒指等事件，顯示出王媽待人接物的細(xì)節(jié)，她是幫助陸先生處理事務(wù)的得力之人。人對(duì)最初信息的感知較為深刻，中國(guó)的俗話講這種現(xiàn)象稱為“先入為主”，心理學(xué)將此稱為“原初效果”。了解王媽生命如何被終止后，再來(lái)審視這個(gè)角色，對(duì)這個(gè)人物更富有先入為主的情感，更易于認(rèn)可王媽。

在非線性敘事的結(jié)構(gòu)中，有很多重復(fù)鏡頭的運(yùn)用，猶如“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”一樣會(huì)產(chǎn)生各不相同的作用。更重要的是，復(fù)雜敘事中的重復(fù)鏡頭，更容易引起觀眾的注意，提醒觀眾“凝視”事件真實(shí)的一面。電影中有兩場(chǎng)日本人在澡堂的戲份：第一次出現(xiàn)在日本人提出和陸先生合作被拒絕后，一個(gè)日本人提出暗殺陸先生，進(jìn)入澡堂。第二次相同鏡頭的運(yùn)用，銜接在渡部決絕地走出餐廳之后，這一組重復(fù)鏡頭的運(yùn)用成功引起了觀眾的注意力，觀眾渴望通過(guò)再一次的“凝視”發(fā)現(xiàn)背后主謀，也更有期待感和沖擊力。另一處鏡頭的重復(fù)運(yùn)用：“昨天多吃了兩個(gè)獅子頭，腰又粗了，明天去買塊布料，做件新旗袍?！?，第一次出現(xiàn)這組鏡頭是銜接在王媽遇刺事件的前后，不免會(huì)聯(lián)想到此處與王媽的去世相關(guān)。第二次出現(xiàn)時(shí)鏡頭內(nèi)容更加完整，此處表達(dá)的重點(diǎn)是渡部不殺陸先生的原因：放心不下兩個(gè)兒子。兩個(gè)鏡頭的重復(fù)運(yùn)用，讓觀眾從畫面信息中“凝視”到事實(shí)真相。

正如導(dǎo)演程耳所說(shuō)：“我希望達(dá)到一種最終觀眾在觀影的時(shí)候，和銀幕之間是一種‘凝望的感覺?！盵2]整部電影除了對(duì)城市的俯拍鏡頭外，基本沒有移動(dòng)鏡頭，大部分是固定鏡頭。從形式上看，固定鏡頭有“凝視”的意味。吳小姐和丈夫?qū)ψ嗾劦倪@場(chǎng)戲更像是“羅曼蒂克消亡史”字面意思的呈現(xiàn)?？偣?個(gè)對(duì)切鏡頭，全都是對(duì)手演員的視點(diǎn)鏡頭。環(huán)境、道具等因素在這場(chǎng)戲中的作用降低，畫面中的情緒通過(guò)演員的細(xì)微表情傳達(dá)。吳小姐的丈夫站起身后，對(duì)等的視角發(fā)生變化。吳小姐丈夫是仰拍鏡頭，近似于從吳小姐的視點(diǎn)“凝視”丈夫。但對(duì)吳小姐的鏡頭與之前保持一致，仍然是演員直面攝影機(jī)的鏡頭，這個(gè)鏡頭的處理，不是從丈夫的視點(diǎn)出發(fā)，更像是觀眾對(duì)吳小姐的“凝視”，在這場(chǎng)戲中觀眾一直保持著對(duì)這個(gè)人物以及事件的“凝視”。

2 視覺造型中“懸念”的設(shè)置

電影中很多懸念的設(shè)置都是通過(guò)視覺造型呈現(xiàn)的。渡部換上和服烹制食物這場(chǎng)戲中，其中一個(gè)鏡頭中桌子上擺著兩盤食物，有一盤被拿走了。下一個(gè)鏡頭，渡部端出了一份食物坐下食用。此處這個(gè)鏡頭引起了觀眾的好奇：另一份食物是給誰(shuí)準(zhǔn)備的？之后，渡部端著食物打開密室的門時(shí)，我們的疑惑被解開，另一份飯是給困在密室中的小六的。在小六和陸先生兩人的鏡頭中，全都是兩人共同面向一方而坐，幾乎無(wú)眼神的交流。這與小六和渡部?jī)扇岁P(guān)系鏡頭呈現(xiàn)是不同的。小六在餐桌上給大家講片場(chǎng)趣事這場(chǎng)戲中，第一個(gè)鏡頭是只有小六和渡部?jī)蓚€(gè)人的中景，之后在小六講述的過(guò)程中用了7次相同構(gòu)圖的小六、王老板、渡部3個(gè)人的近景鏡頭。小六居于畫面的中間，渡部和王老板分別處于畫面的前景和后景中。7次重復(fù)使用相同景別和構(gòu)圖的鏡頭，且只框住小六和王老板、渡部3人，此處為三人之間的關(guān)系設(shè)置懸念。日本戰(zhàn)敗后，渡部在殘敗的戰(zhàn)場(chǎng)中吹起口哨“你能去幫我找到兒子嗎？”，內(nèi)容更像是與小六的對(duì)話，之后渡部的側(cè)面鏡頭、遠(yuǎn)望的視點(diǎn)鏡頭后給出一個(gè)全景，渡部對(duì)面沒有人。導(dǎo)演有意將全景鏡頭后延，持續(xù)增加觀眾對(duì)對(duì)方是誰(shuí)的好奇心，全景中沒有人在渡部對(duì)面的時(shí)候，懸念揭開，觀眾有情緒起伏的變化。

非線性敘事的缺陷是觀眾不能與主人公產(chǎn)生同呼吸共命運(yùn)的貼近感，不能跟隨主人公一起成長(zhǎng)。但從另一方面來(lái)說(shuō)，觀眾保持相對(duì)冷靜的旁觀狀態(tài)，站在一個(gè)客觀的位置去發(fā)現(xiàn)懸念，才是這個(gè)電影給觀眾帶來(lái)的獨(dú)特快感。從這個(gè)角度看，觀眾必須敏感地捕捉視聽語(yǔ)言的一切信息，越及時(shí)發(fā)現(xiàn)視覺造型中呈現(xiàn)的懸念，越能盡早擁有解釋懸念、滿足疑惑的愉悅。從而降低“看不懂”“跟不上故事的節(jié)奏”等觀感。此外，觀眾在影片的前半部分試圖尋找一個(gè)有“共情”的角色，但后面主要人物的更換使得觀眾無(wú)法將自己的情感自如地轉(zhuǎn)換，觀眾由此產(chǎn)生了“迷茫”的觀影體驗(yàn)。筆者認(rèn)為，并不是復(fù)雜敘事的問題，也并不是視覺呈現(xiàn)的問題。如果宣發(fā)部門在宣發(fā)過(guò)程中將“懸念”這個(gè)概念傳達(dá)給觀眾的話，也許觀眾對(duì)這部電影的理解程度將大大提高。

影片中戲中戲部分的鏡頭運(yùn)用也很有深意。小六的兩場(chǎng)戲中戲的鏡頭運(yùn)用是有區(qū)別的，第一場(chǎng)是一個(gè)移動(dòng)鏡頭，由距離被攝物體較遠(yuǎn)的遠(yuǎn)景推至近景。第二場(chǎng)戲中戲則是由遠(yuǎn)景到近景到臉部特寫的跳切。后者的速度更快，沒有推進(jìn)的過(guò)程。更有種直入人心的感覺，臺(tái)詞更加耐人尋味：我看透了你所謂的博愛，表面上是寬容、友愛，其實(shí)不過(guò)是自私的自我保護(hù)以及懶惰、逃避責(zé)任，只有博愛才最安全最省事，你躲在博愛的名義之下過(guò)著懶惰及自私的小日子，事情就是被你這種人耽誤的。站在電影整體的構(gòu)思角度，這段話很明顯是對(duì)電影結(jié)局中陸先生殺死渡部大兒子的回應(yīng)。較多觀眾對(duì)電影的結(jié)尾設(shè)置存在疑惑：陸先生命車夫打死渡部的大兒子。陸先生的抉擇迎合了臺(tái)詞中對(duì)“博愛”的譴責(zé)，但沒有找到家國(guó)情懷與個(gè)人恩怨的平衡點(diǎn)，使觀眾無(wú)法找到一個(gè)安心的情感歸屬。

《羅曼蒂克消亡史》的視覺效果為影片增色不少，電影的敘事風(fēng)格是含蓄的，信息的傳達(dá)是不動(dòng)聲色的，視覺的呈現(xiàn)上也偏于“靜”，做到了影片內(nèi)容和視覺形式的高度統(tǒng)一。一部電影的成功的視覺呈現(xiàn)是包括光線、機(jī)位等技術(shù)層面上的高度完成，還要形成一個(gè)較為完整的畫面語(yǔ)言體系，從這個(gè)角度來(lái)講，《羅曼蒂克消亡史》是成功的。

參考文獻(xiàn)：

[1] 程耳，郝建.《羅曼蒂克消亡史》：復(fù)雜敘事、時(shí)代畫卷與類型對(duì)話——程耳訪談[J].電影藝術(shù)，2017（02）：67-73.

[2] 程耳，謝曉晶.和銀幕之間的一種“凝望”《羅曼蒂克消亡史》導(dǎo)演創(chuàng)作交流[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2017（02）：33-36.

作者簡(jiǎn)介：張帆（1993—），女，河北唐山人，碩士研究生，研究方向：電影創(chuàng)作理論與歷史。