李 巍

(惠州學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東惠州 516007)

諾斯洛普·弗萊（以下稱弗萊）以其蜚聲文壇的神話原型批評著稱于世，神話原型批評最讓人銘記之處乃在于它龐大的文學(xué)整體觀。弗萊以神話為中軸線以置換循環(huán)為手段串起古今中外所有文藝現(xiàn)象。若據(jù)此而論，文學(xué)的淵源發(fā)生得以闡明，文學(xué)的變化發(fā)展也得以捕捉，文學(xué)的問題似乎只剩下些細枝末節(jié)的套用和對應(yīng)。不可否認，其宏闊的視野和“向后站”的理論視角著實給當(dāng)時西方學(xué)術(shù)界不少的震驚。在八十年代被引入中國之后，也引起了中國學(xué)界對文學(xué)做人類學(xué)考古的狂歡，諸多被遮蔽的問題在原型介入之后敞亮地呈現(xiàn)，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、古代文學(xué)、比較文學(xué)等各個學(xué)科都從原型那里打撈了學(xué)術(shù)金礦。

弗萊宏大有機的文學(xué)整體觀依據(jù)兩大運行機制或鏈接橋梁——置換變形論和循環(huán)論。置換隱喻文學(xué)本質(zhì)上的一體化，循環(huán)澄清了文學(xué)整體的歷史脈絡(luò)及未來趨向。置換循環(huán)幫助弗萊營構(gòu)了恢弘有機的文學(xué)整體，也造就了原型批評的必然短板。其文學(xué)整體觀“長于共性研究而短于個性考察，對文藝的審美特性，對作家藝術(shù)家的個人獨創(chuàng)性估計甚低，難以有效地解釋色彩紛呈、各具個性的藝術(shù)品的審美價值”[1]。此缺陷已成學(xué)界共識，這種缺陷似乎只要站在原型批評的視角之內(nèi)就永遠無法得到解決，畢竟原型批評的目的是致力于共性的發(fā)現(xiàn)，而不是個性獨創(chuàng)的張揚。然而縱觀原型批評發(fā)展的歷史，原型視角并不意味著個人研究的絕對遮蔽。榮格心理學(xué)派和弗雷澤儀式學(xué)派都保持了原型發(fā)生時個人主體（作家藝術(shù)家）的重要性，尤其是榮格心理學(xué)派，它產(chǎn)生于實踐性的分析心理學(xué)，每一次對病人原型意象的捕捉及其相關(guān)闡釋都是圍繞個體展開的。治病救人的實踐性足以讓任何封閉的系統(tǒng)都難以奏效，弗萊原型對個體的忽視，主要還在于他太過封閉的整體文學(xué)觀，特別是支撐此種封閉文學(xué)整體觀的兩大武器——置換變形論和循環(huán)論。

置換變形論和循環(huán)論又是如何生成的，它是經(jīng)由怎樣的路徑以及融合了什么因素而形成的，這是一個值得探究的問題。當(dāng)然這一切都離不開對弗萊思想軌跡的追蹤和探尋。

一、“置換循環(huán)”與“復(fù)現(xiàn)”的差異辨析

弗萊的原型批評讓置換循環(huán)論得以闡揚似乎基于一個顯而易見的事實。不同時代地域的作家在各自文本中不約而同地表達了相同的主題或敘事模式，某些主題和模式反復(fù)不斷地出現(xiàn)在后世文本中。這種“明顯”的直觀證據(jù)在結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)和民間故事研究中早已得到證明。早期原型理論家，無論是弗雷澤還是榮格都不斷強調(diào)原型的復(fù)現(xiàn)特點，這是他們之所以借原型之名揚自我之主張的緣故，因為原型本就具備“原”與“型”兩種內(nèi)涵，“原”乃源頭、開始之意，而“型”是模式、范式之意。在西方的語境中，亞里士多德早就奠定了原型的此種基本內(nèi)涵。

原型批評似乎天然就意味著循環(huán)論，如有論者認為“西方人對文學(xué)史的認識曾長期以‘進化論’為基本模式，但在本世紀以來，對歷史循環(huán)的體驗也開始得以闡揚。這主要導(dǎo)源于兩大理論范疇。其一是神話——原型批評”[2]，而當(dāng)作者列舉關(guān)鍵事實以證之時，是以弗萊的原型理論為根據(jù)，其實這顛倒了兩者的因果順序。弗萊其實是置換循環(huán)論的完成者，細察原型歷史可知，弗雷澤和榮格思想中并沒有多少循環(huán)論的思想，他們不過是承認“當(dāng)今”很多文藝現(xiàn)象跟遠古先民有某種聯(lián)系，某些文藝現(xiàn)象似乎呈現(xiàn)出規(guī)律反復(fù)的特點。他們有一種潛在的“置換”傾向，鮮有循環(huán)之意，更不存在宏大統(tǒng)一的文學(xué)整體循環(huán)論。相反，弗雷澤深信進化論，其《金枝》一書“以神話和儀式為核心，構(gòu)擬出自法術(shù)（巫術(shù)）到宗教、再到科學(xué)的人類意識活動演進的軌跡，從一個層面強化了關(guān)于文化進化的階段理論”[3]。弗雷澤和榮格都一再強調(diào)，人類文化走向前進時的獨創(chuàng)性，對原型的創(chuàng)新性表達，榮格說夢（原型最重要的發(fā)生之地）的象征都是個體化的，弗雷澤說藝術(shù)以創(chuàng)造性方式表達原型，突破原型。榮格還從歷史發(fā)展的角度為集體無意識的發(fā)生找尋現(xiàn)實的社會根源。前輩學(xué)者的論述中潛藏著置換的影子，并無明確的循環(huán)論闡述。為此，單就置換論而言也與弗萊有重大出入。

早期原型理論家承認原型是不斷重復(fù)出現(xiàn)的一種文化或心理現(xiàn)象，但復(fù)現(xiàn)與置換變形有云泥之別，更不意味著它們之間存有循環(huán)關(guān)系。弗雷澤儀式學(xué)派和榮格心理學(xué)派多是在復(fù)現(xiàn)層面上理解原型的發(fā)生。儀式學(xué)派指向?qū)h古儀式的復(fù)現(xiàn)，心理學(xué)派強調(diào)對原本完整心靈中被壓抑部分的復(fù)現(xiàn)。榮格構(gòu)建了一個渾然的完整人類心理，人類所有心理可能性都先驗地存在于其中，它以生理遺傳方式進行傳承。文明引起分裂、導(dǎo)致壓抑，某種可能性因壓抑而甚少提及，但一旦情勢合適就必然釋放出來，這依然是復(fù)現(xiàn)不是置換循環(huán)。弗雷澤的復(fù)現(xiàn)在心理意義上等同于遠古儀式，從發(fā)生學(xué)角度考量確有先后關(guān)系。榮格的復(fù)現(xiàn)只是一種意象或者象征的表現(xiàn)，是同一種心理內(nèi)容的不斷釋放，在這里，原型意象或象征即使表達了同一原型，每次出現(xiàn)時都可能完全不同，甚至天壤之別，而不同的象征卻可能是相同的原型。榮格的原型不在乎意象的類似，而是根據(jù)對特定作家藝術(shù)家（病人）在特定情勢下展開的分析才能確定是何種原型的表達，當(dāng)然這并不否認某些常見原型的可能性，如阿尼瑪，阿尼姆斯、智慧老人等。

與弗雷澤和榮格相區(qū)別，弗萊置換循環(huán)輪有如下特點。第一，它有一個基點，所有文學(xué)原型從這里出發(fā)并回到這里，該起始點是終極的永恒的。在弗萊那里擔(dān)當(dāng)這一任務(wù)的是神話，置換的可能性因此而產(chǎn)生，沒有源頭何來置換。人們比較熟悉的五行循環(huán)，其實是沒有基點的循環(huán)，五行地位相等，在弗萊的循環(huán)世界里彼此是不對等的，因為神話是中心，它是源頭也是本質(zhì)。第二，必須有若干階段，不同階段按數(shù)學(xué)規(guī)律排列，從高到低，從神話到諷刺，從春天到冬天等。這是循環(huán)產(chǎn)生的必要條件，只有一個點不可能產(chǎn)生循環(huán)，即使弗雷澤和榮格兩派承認原型意象的顯現(xiàn)有某種規(guī)律可循，也絕不是弗萊這種置換循環(huán)模式。

榮格和弗雷澤都沒有所謂置換變形之說，榮格的原型意象甚至獨一無二，每次復(fù)現(xiàn)都勾連著某種特殊的使命，有著根本迥異的內(nèi)蘊。榮格說它們是某種特定情勢下先天心理可能性的再現(xiàn)，有療救世人精神的功效。弗雷澤的儀式與文學(xué)更多地是發(fā)生學(xué)上的關(guān)聯(lián)，并無必然的置換關(guān)系，說到底不過是一個相同的心理結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的類似的文學(xué)性表達，是人們創(chuàng)造某種情感的一致沖動。

置換變形只有一個維度，而復(fù)現(xiàn)有兩個維度。置換變形的一個維度在于，弗萊把文學(xué)意象直接等同于原型，原型“是一種典型的或反復(fù)的形象。是將一首詩與另一首詩聯(lián)系起來的象征”[4]142。早期原型有兩個維度在于人們預(yù)設(shè)了一個類似存在之存在的原型，弗雷澤和榮格都把它視為一種心理需求。作為存在者的原型意象是存在之存在的表象，類似于柏拉圖的理念之于現(xiàn)實。弗萊的文學(xué)循環(huán)觀，原型前后相連且呈規(guī)律性排列，并有一個作為基點的原型，其它原型由其置換而來，它們只在一個層面上周而復(fù)始。弗雷澤和榮格的復(fù)現(xiàn)觀，有一個存在之存在的原型存在著，原型意象之間不必存在數(shù)學(xué)排列規(guī)律，卻有不斷復(fù)現(xiàn)的可能，它們的共同性在于它們屬于同一個原型。因此，寬泛點說柏拉圖的理念、奧古斯丁的上帝、笛卡爾的我思、叔本華的意志等都是榮格、弗雷澤原型的同道，他們都是確定一個終極點而后解釋世間萬物?？梢哉f某種東西反復(fù)出現(xiàn)了，但并不必然循環(huán)，因為循環(huán)需要完整的鏈條，是集體事件，有必然性，復(fù)現(xiàn)則是單一事件，有極大偶然性。弗萊的置換循環(huán)論并非原型理論發(fā)展過程中的必然結(jié)果，但不可否認復(fù)現(xiàn)觀的流行對循環(huán)觀的啟示有著不可估量的影響。置換循環(huán)論并非原型理論發(fā)展的必然產(chǎn)物，它的出現(xiàn)與弗萊對原型的改造以及弗萊本人特有的理論品味有較大關(guān)系。

二、原型的形而上學(xué)天性提供的置換循環(huán)的基點

人們從原型對“集體”的關(guān)注、從弗萊對整體文學(xué)世界觀的建構(gòu)出發(fā)，在理論上已經(jīng)預(yù)判一個注重整體的理論必然導(dǎo)致忽略個體的弊癥，但宏觀與微觀整體與個體并非不可調(diào)和。馬克思主義批評也體現(xiàn)出其對社會整體的關(guān)注，并以此為基點分析文學(xué)藝術(shù)這一特殊上層建筑在整個社會系統(tǒng)中的存在。以馬克思主義的方法細讀文本也能取得不錯效果，而且馬克思主義文學(xué)批評一直處在發(fā)展之中，不斷吸收形式主義、心理學(xué)等各家之所長，并將理論觸角延伸到文學(xué)形式的意識形態(tài)屬性等廣大領(lǐng)域，也明證了其理論的開放性和發(fā)展性。

置換循環(huán)論的癥結(jié)在于原型本身先天的演繹傾向以及弗萊對它的認可，弗萊對此毫不諱言，他坦言“為了確保本書（《批評的解剖》）能夠成功并公開出版，相應(yīng)地采用了演繹的方法”[4]41。演繹傾向可歸結(jié)于原型的形而上學(xué)特性。對這一特性的強化是從榮格開始的，之前弗雷澤等早期人類學(xué)研究者并沒有這種傾向，相反弗雷澤等一批英國學(xué)者甚至對原型做了很大的祛魅工作。眾所周知，原型在進入文學(xué)批評領(lǐng)域之前，一直是哲學(xué)概念。在古希臘它是柏拉圖的理念，在中世紀它是造物主。原型天生便帶著形而上學(xué)意味，即使單從詞意上理解，它也有本源本質(zhì)的特征。弗雷澤引進原型之后更多是強調(diào)其源頭特征，強調(diào)藝術(shù)與遠古儀式之間的心理淵源和發(fā)生學(xué)關(guān)系。作為英國學(xué)者，弗雷澤有著著名的經(jīng)驗主義傳統(tǒng)，也一直在大量人類學(xué)材料的基礎(chǔ)上來推導(dǎo)自己的結(jié)論，但神秘的形而上學(xué)并不符合他們的理論品味。

如早期的赫麗生認為藝術(shù)和儀式是同源關(guān)系，儀式和藝術(shù)處于同一功能之下，有相似的作用，都是為了創(chuàng)造某種心理情感和愿望。“兩者都是從復(fù)制一個動作開始，但是并非首要地僅僅為復(fù)制，只是在感情衰退并被人遺忘的時候，復(fù)制本身才成了目的?！盵5]這跟習(xí)慣的產(chǎn)生差不多一致，跟泰勒的“文化遺留物”有些類似，人們通過文化繼承了某些習(xí)慣風(fēng)俗，但它最初的原意可能早被人們遺忘。當(dāng)然也不能否認很多儀式情感還繼續(xù)深埋于其中，并隨時準備發(fā)生作用。當(dāng)儀式的原初情感意義被遺忘，儀式本身的重復(fù)成了目的。這意味著藝術(shù)在發(fā)生學(xué)角度上可追述儀式為原型，兩者的功能相似，但同源卻異流。藝術(shù)完全可以不同于儀式，甚至可以在遠古儀式中找不到對應(yīng)存在。藝術(shù)是為了再造一種情感沖動，社會的發(fā)展讓藝術(shù)可以超越儀式，以更豐富的手段完成原初使命，這為新的文化原型產(chǎn)生奠定了可能性?！安趟购唾M德萊爾對原型的文化價值研究從另一個方面表明，原型或許不限于從古代神話中提取模式，他可以同社會的或歷史的興趣結(jié)合起來，從現(xiàn)當(dāng)代作品中發(fā)現(xiàn)具有文化特征的神話和原型?！盵6]儀式派及其相關(guān)的文化原型研究讓圍繞終極點旋轉(zhuǎn)的循環(huán)論變得毫無必要。

相反榮格接受過原型之后，不僅沒有繼續(xù)對原型進行經(jīng)驗主義式祛魅，反而不斷對其進行理念式賦魅，甚至導(dǎo)致對原型理解的神秘主義傾向。最有名的莫過于榮格將無從證實的集體無意識概念注入原型體內(nèi)，并聲稱這種人類精神現(xiàn)象通過生理遺傳獲得。榮格此舉自有其學(xué)術(shù)意圖，榮格一直致力于為人類尋找一個自主精神原則，他既不想重彈基督教“靈魂論”的老調(diào)，也不想落入“物質(zhì)決定意識”的唯物主義陷阱中，他要用集體無意識為人類的精神找到它特有的棲息之地。榮格的理論品味顯然是緊跟時代大潮的，當(dāng)時的思想界和哲學(xué)界正在進行“形而上學(xué)的第二次翻轉(zhuǎn)”[7]，第一次翻轉(zhuǎn)發(fā)生在笛卡爾的“我思故我在”之后，主體形而上學(xué)翻轉(zhuǎn)了柏拉圖為代表的客體形而上學(xué)。第二次翻轉(zhuǎn)則在主體形而上學(xué)內(nèi)部進行，由理性主體（我思）翻轉(zhuǎn)為非理性主體（意志），帶領(lǐng)這次翻轉(zhuǎn)的先鋒是叔本華、尼采等人。榮格在著作中多次提及尼采，在《心理類型》中辟專章論述尼采思想。榮格的集體無意識理論，其趣味顯然與尼采等人相似，旨在力證一個非理性主體的存在。由此必然導(dǎo)致榮格將原型引入神秘主義和形而上學(xué)的范疇。英國學(xué)者考德威爾早就說“榮格從心理學(xué)轉(zhuǎn)向由心理而引申出的認識論，結(jié)果又陷入在大家熟知的有關(guān)主客觀的形而上學(xué)的難題中”[8]。若弗洛伊德的個人無意識還有可以證明的經(jīng)驗主義痕跡即集體無意識，則完全是一個邏輯推理的結(jié)果。它具備先驗性、超驗性、本源性、神秘性等諸多形而上學(xué)特性。

弗萊篤信基督教，是神學(xué)院的研究生，當(dāng)過牧師。弗萊的宗教背景讓其接受榮格的集體無意識理論時顯得游刃有余。弗萊自己也表示“人們至今還不曉得文學(xué)作品如何構(gòu)成批評的框架或結(jié)構(gòu)，批評看起來非常需要一個整合的原則，即一種中心的假設(shè)，能夠像生物學(xué)中的進化論一樣，把自己所研究的現(xiàn)象都視為某個整體的一部分”[4]22。弗萊迫切地需要尋找一個統(tǒng)攝一切文學(xué)批評的知識結(jié)構(gòu)，它能串起所有的文學(xué)批評。這關(guān)乎文學(xué)批評能否真正成為一門學(xué)科的問題，弗萊認為一切學(xué)科都起源于樸素的歸納階段，正如生物學(xué)一樣，只有在突破豬、羊、葡萄、蘋果等單個物象形成植物、動物等更高層次的概念時才能真正成為一門學(xué)科。饒有意味的是當(dāng)年古希臘哲學(xué)家們正是順著這個樸素歸納的過程推導(dǎo)出“理念”的存在。弗萊對文學(xué)批評中心結(jié)構(gòu)的渴望，讓他自然容易青睞原型的形而上學(xué)特性。弗萊的原型批評雖繞過榮格那些神秘的假設(shè)和玄想，但他自己更加武斷，直接判定一個差不多類似的結(jié)構(gòu)、意象或敘事就是一個原型。他致思的方式跟榮格如出一轍，區(qū)別在于榮格是假定了集體無意識作為原型存在，而弗萊更愿意用諸多文藝意象佐證一種共同文學(xué)意象或模式的原型存在，但他跟榮格一樣斷定文學(xué)有一個邏輯起點，而且這個起點還是“終極點”，一切從它出，最終還要回歸于它，這分明就是另一個“造物主”。

弗萊的循環(huán)不同于五行循環(huán)，五行循環(huán)難以確定起點，時間上無始無終，它是一種反形而上學(xué)的循環(huán)，而弗萊的循環(huán)是一種形而上的循環(huán)，因為在神話、傳奇、高模仿、低模仿和諷刺的五階段循環(huán)中，有一個生發(fā)的中心基點即神話。只不過弗萊給它裹上人類學(xué)社會學(xué)的外裝，似乎是一種歷時性考察得出來的結(jié)論，然而神話為什么就是源頭，為什么神話之前沒有循環(huán)，或者為什么要有一個源頭，這種思考本身就是演繹的，頗似黑格爾的理念論，不過黑格爾在形而上學(xué)的基礎(chǔ)上走向線性歷史的發(fā)展，而弗萊這里則顯然是回歸而不是終結(jié)。

三、時代潮流：對文學(xué)及文學(xué)批評本體地位的一貫追求

即使弗萊從榮格那里接過原型的形而上特性，也只能表明弗萊在其整體文學(xué)觀中可以確定一個起點，該起點可以循環(huán)、也可以進化，可以封閉、也可以開放。特別是它完全可以按照榮格開啟的思路深入開展，引入社會、經(jīng)濟基礎(chǔ)等外圍概念，縱然弗萊依然能得出一個循環(huán)的思路，也會是一個螺旋上升式的循環(huán)，而且這個循環(huán)具有開放性，且更加令人信服，因為它接納了社會、文化、經(jīng)濟基礎(chǔ)等各種理論，這能為其遭遇理論困境時提供隨時進化的可能性。

實際是弗萊文學(xué)世界遵循著封閉的循環(huán)系統(tǒng)，該循環(huán)獨立自足，僅限于文學(xué)現(xiàn)象內(nèi)部。何以非要封閉？還需從弗萊本人的文學(xué)觀和批評觀出發(fā)來說明問題。封閉的循環(huán)觀造成了諸多理論的弊端，特別是當(dāng)其理論系統(tǒng)與現(xiàn)實有出入時，難免就會削足適履。弗萊的四季循環(huán)并不符合西方文學(xué)發(fā)展的事實，如按照春夏秋冬的循環(huán)順序，與冬季對應(yīng)的悲劇應(yīng)該最后出現(xiàn)，當(dāng)然也應(yīng)該成熟最晚。顯然西方的悲劇過早成熟，在古希臘就進入黃金時代，且長期執(zhí)西方文學(xué)之牛耳。這種與文學(xué)事實之間重大的齟齬捍格嚴重削弱了置換循環(huán)的理論可信度。何以似乎有著明顯缺陷的文學(xué)置換循環(huán)論，弗萊卻視而不見呢。為什么其它因素的引進明明可以讓這個循環(huán)看起來更合情合理，而弗萊卻要拒之不用？答案在于任何外部因素的引進都將威脅到文學(xué)批評獨立自足的地位，使其有陷入附屬學(xué)科的風(fēng)險。弗萊試圖建立一個不依附任何學(xué)科的文學(xué)批評是人所共知的，他倡導(dǎo)文學(xué)批評不僅不依賴于哲學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)等外部學(xué)科，而且要獨立于文學(xué)本身。

關(guān)于建立獨立文學(xué)批評的思路可以追溯到文學(xué)本身的獨立運動。若要窮追不舍，恐怕要考察西方兩千年以來的詩與哲學(xué)之爭了。文學(xué)在西方長期受到哲學(xué)的壓制，文學(xué)的存在價值多次因與哲學(xué)思潮相齟齬而發(fā)生危機。最早一次當(dāng)屬柏拉圖，文學(xué)因“與真理隔著三層”而遭到他的放逐。中世紀神學(xué)統(tǒng)領(lǐng)一切，詩繼續(xù)爭取神學(xué)的認可?？茖W(xué)崛起后，詩又不斷淪為心理學(xué)、社會學(xué)等學(xué)科的奴仆。當(dāng)為詩一辯走到唯美主義特別是形式主義之時，追求文學(xué)之為文學(xué)的本質(zhì)運動正大光明地開始了。形式主義的核心就是確立文學(xué)的“文學(xué)性”，這是文學(xué)的本體存在依據(jù)，也是20 世紀語言學(xué)發(fā)展帶給文學(xué)批評家們的理論自信，他們希望找到文學(xué)不依附外界而獨立存在的依據(jù)。隨后“陌生化”“文學(xué)性”“張力”“含混”等大批概念應(yīng)運而生。當(dāng)文學(xué)的獨立性成為“常識”之后，文學(xué)批評的獨立性似乎也是水到渠成的事，因為弗萊遲早會“非常吃驚地意識到，非常一致的看法是批評沒有自己的預(yù)設(shè)，而必須‘依靠’其他學(xué)科”[9]2。

人們普遍認為弗萊原型批評的崛起是對新批評的反叛和突破，將拘泥于文本的細讀帶入廣闊的文學(xué)整體批評。這種突破關(guān)系確實存在，但這并不意味著弗萊離馬克思主義批評或心理學(xué)批評等更近，而離英美新批評和俄國形式主義批評更遠。事實恰恰相反，從弗萊對諸多文學(xué)批評范式的評價可以看出，他更認可新批評，特別欣賞英美新批評家們對文學(xué)“文學(xué)性”的堅持。從追溯弗萊的理論淵源和理論范式來看，恐怕更多要歸結(jié)到新批評這種文學(xué)內(nèi)部研究而非外部式研究。

弗萊在《批評之路》第一章就提出一個問題即如何達至詩的意義？人們普遍認可詩的意義在于語境?？墒钦Z境有兩種，“想象性的文學(xué)語境和普通的意圖性的話語語境”[9]2。古往今來，對文學(xué)意義的介入都是從文學(xué)外部開始的，有所謂的歷史研究、傳記式研究、馬克思式研究等，它們都是一種弗萊稱之為“文獻式”的外部研究，只能基于“普通的意圖性的話語語境”挖掘出詩的“字面意義”，而首要的“想象性的文學(xué)語境”一直處于被忽視的狀態(tài)。在書中弗萊對傳記式等外圍“文獻式”批評頗為不滿，因為這些研究方式有三個重要的限制，“首先，它們解釋不了它們所討論的東西的文學(xué)形式。其次，它們無法解釋文學(xué)作品的詩的和隱喻的語言，而認為它的意義是一種非詩的意義。第三，它無法解釋這樣一個事實：一個詩人的真正品質(zhì)常常同所選的語境有一種否定關(guān)系”[9]6。相反，弗萊對新批評的態(tài)度是揚棄的。繼承其合理的一面，去掉其糟粕的一面。不合理的一面是其深陷單個文本的細讀泥淖之中，合理的一面是“它承認詩的語言和形式是詩歌意義的基礎(chǔ)”[9]6，簡言之，它能讓文學(xué)的獨立性得到進一步加強。弗萊正是在這種文學(xué)獨立的歷史進程中開啟了文學(xué)批評的獨立性，沒有前者的獨立性后者簡直無從說起?；趯ξ膶W(xué)批評獨立性的理論堅持，弗萊自然拒絕一切外圍批評的介入和干涉，以保有文學(xué)與文學(xué)批評的純潔性?！案トR和本世紀初的俄蘇形式主義和英美新批評的做法一樣，試圖給予文學(xué)批評以獨立的地位，不愿意它和其他學(xué)科攪在一起而面目難辨，甚至淪為工具而喪失自己的獨特身份”[10]。所以這個建構(gòu)起來的循環(huán)必然是一種流通于文學(xué)內(nèi)部的封閉循環(huán)，因此它的動力系統(tǒng)也必須在內(nèi)部進行解決，而這進一步證實了他對神話這種邏輯基點的理論需要。

四、循環(huán)觀的崛起以及神話內(nèi)涵的延伸

弗萊文學(xué)置換循環(huán)論觀點借鑒多種思想養(yǎng)料并在對話中建構(gòu)的，其受到多方面的影響。在諸多思想碰撞中，有三處較為重要。其一是以斯賓格勒《西方的沒落》為代表的歷史循環(huán)論的重新興起；其二是早期原型理論家中對自然和儀式循環(huán)現(xiàn)象的描述；其三是維科在《新科學(xué)》中循環(huán)論思想及其導(dǎo)致的神話研究范式轉(zhuǎn)型。

在歐洲歷史上，時間觀念一般是以進化論為主導(dǎo)，以線性時間觀為主，這種線性時間觀念主要得益于西方宗教（即基督教）的直接影響，而基督教又發(fā)源于古希伯萊文明，但西方文明是在兩種不同文明（古希臘文明和古希伯萊文明）相互交織的影響下產(chǎn)生的，除了古希伯萊文明，古希臘文明同樣具有深遠影響。古希臘古羅馬盛行的則是循環(huán)時間觀，而對古希臘、古羅馬文化的發(fā)掘和重新重視，是繼文藝復(fù)興之后西方一直在進行的工作。伴隨著古希臘文化的重新崛起，其特有的時間觀念也慢慢被更多人接受，諸如葉芝、喬伊斯、斯賓格勒、艾略特等人都是循環(huán)時間觀的擁躉，弗萊在其諸多批評論著中皆大量援引葉芝、艾略特等人，而且深知他們持有循環(huán)歷史觀，弗萊說“葉芝從俄狄浦斯神話和基督教神話的對比中，精心構(gòu)建了一個歷史的循環(huán)理論”[11]202。艾略特曾提出激進的“去個性化論”，創(chuàng)作是在重復(fù)古老的傳統(tǒng)，詩人只是詩歌創(chuàng)作的催化劑，這更是人所共知的事實。可見弗萊與他們的理論傾向和品味非常接近。再如，同樣持循環(huán)觀念的斯賓格勒，其代表作《西方的沒落》也是以這種循環(huán)觀為主軸，其書開篇就明確了“一切宇宙的東西都有周期性（Periodicity）的標志，或者說具有‘節(jié)奏’（Beat）[節(jié)律（Rhythm）]”[12]。弗萊直接受其影響，他坦言“從學(xué)生時代起，他倆（斯賓格勒和弗雷澤）便是我所仰慕的文化界的杰出人物。他們提出的觀點，在我所研究的一切課題都有所涉及，并使我深受啟發(fā)”[13]。弗雷澤信奉進化論，他的影響在于讓弗萊的文學(xué)循環(huán)又多了一個對應(yīng)自然現(xiàn)象的特點，即一年四季的輪回。這種對應(yīng)自然的輪回觀念跟弗雷澤的《金枝》密切關(guān)聯(lián)。弗雷澤反復(fù)強調(diào)阿多尼斯復(fù)活儀式對應(yīng)于四季的看法無疑會影響到弗萊。弗萊也說：“在太陽的日夜運轉(zhuǎn)、一年的四季更迭及人生的有機循環(huán)中，都存在著意義深遠的單一模式，神話便根據(jù)這一模式構(gòu)思一個關(guān)于某個人物形象的主要故事……這種神話的至關(guān)重要的意義，主要是由榮格和弗雷澤灌輸給文學(xué)批評家的”。[14]

弗萊認為西方人之所以信奉線性時間觀乃在于自然與人的平等，因為大家皆是造物主的作品。而循環(huán)論存在的根據(jù)在于“人類沒有把自然力看成是上帝的造物，自然力被注入了一種不以人類意志為轉(zhuǎn)移的神秘力量。當(dāng)自然被賦予這種威力時，它們必然毫無例外地成為奴役人類的使者和鼓動人心的信念”[11]213。由于自然法則普遍的循環(huán)現(xiàn)象（如日出日落、春夏秋冬），因此造就了諸多有關(guān)命運輪回之類的信念，因此多神的、理性很早崛起的希臘很容易產(chǎn)生循環(huán)論的信念。而弗萊之所以不相信進化論的文學(xué)觀，是因為他認為“詩歌根本無法回避的事實是，他最初不是以一種客觀的自然秩序的觀念為基礎(chǔ)，而是以社會關(guān)懷的觀念為基礎(chǔ)。詩歌說的是神話的語言，而不是理性或事實的語言，進一步說，它表現(xiàn)的是社會里某種原始的東西，而不是持續(xù)改進和提高的東西”[9]54。神話是關(guān)懷的，它不存在所謂的“漸進主義神話”，漸進神話是達爾文、馬克思等進化時間觀的擁躉所嗜好熱衷的?？茖W(xué)和邏輯確實是漸進的，弗萊并不否認，他稱之為“自由神話”，但顯然它并不能適用于文學(xué)這種關(guān)懷神話。

在諸多持循環(huán)觀的學(xué)者中，維科對弗萊置換循環(huán)論的形成影響較大，弗萊經(jīng)常在論述某一問題時指出此處需要“回到”維科。維科的影響體現(xiàn)在兩個方面。一方面是維科提供了歷史循環(huán)論思想。特別是他認為歷史的循環(huán)中存在三個時代：神話時代，英雄時代和凡人時代。且有三種文體與之相對，“維科把它們分別稱為詩歌體、英雄或貴族語體和通俗體。我（弗萊）則把它們成為寓意文體、神圣文體和通俗文體?！眱H此可見，維科的影響是直接的，弗萊吸收的不僅是維科的歷史循環(huán)觀念更是一些直接的循環(huán)結(jié)論，弗萊坦言“在寫《批評的解剖》一書中一系列的文學(xué)模式與維柯的要接近得多”[11]21。另一方面維科對神話的發(fā)掘和更新使神話重獲新生，人類幼稚時代的神話傳說經(jīng)過《新科學(xué)》獲得全新的關(guān)照視角，神話不僅不幼稚，且具有廣闊而深刻的內(nèi)蘊。神話由一種歷時性的故事變成一種跨時空的思維方式，神話思維概念的提出大大擴展了神話一詞原本的內(nèi)涵。維科之后，列維布留爾、斯特勞斯、卡西爾等一大批學(xué)者都不斷擴展神話的內(nèi)涵與外延。神話不僅魅力猶存而且還是現(xiàn)時生活中非常重要的一種建構(gòu)力量。弗萊的神話觀顯然與此一脈相連，弗萊的神話所囊括的內(nèi)容更加廣泛，它可以是除科學(xué)之外的一切人文領(lǐng)域，只要它們承擔(dān)著維護社會形態(tài)和傳統(tǒng)的職責(zé)，即弗萊所謂的“關(guān)懷神話”。“隨著一種文化的發(fā)展，它的神話傾向于包羅各個學(xué)科，擴展成一個總的神話，包括一個社會對它的過去、現(xiàn)在和將來的看法，與它的諸神和鄰里之間的關(guān)系，它的傳統(tǒng)，它的社會和宗教責(zé)任，以及它的最終歸宿?！盵9]18神話變得無所不包，對此弗萊特別強調(diào)了神話與民間故事的區(qū)別在于神話是一個“神話群”，兩者雖然結(jié)構(gòu)相似、形式類同，但神話卻只能以一種相互連接的整體方式存在，它不像民間故事那樣可以隨意跨越語言和國土的疆界。經(jīng)過弗萊重新定義后的神話，具備了更加宏闊而深邃的內(nèi)蘊。神話囊括整個人文領(lǐng)域，古往今來的文學(xué)現(xiàn)象也是其囊中之物，所以弗萊說“文學(xué)創(chuàng)作都是神話”，“神話主要是具有一種特殊社會功能的故事、敘事或情節(jié)?！盵15]既然本就是一體，文學(xué)現(xiàn)象的紛繁變化自然不過就是一些置換變形的把戲，這種對神話的視角奠定了置換變形的學(xué)理依據(jù)。

弗萊原型批評的成功有賴于置換循環(huán)論，盡管置換循環(huán)論帶領(lǐng)弗萊的文學(xué)世界走進了封閉的循環(huán)中，帶來諸多理論弊癥，但毫無疑問這種理論的結(jié)果和現(xiàn)狀是弗萊融通多種思想養(yǎng)料之后并依據(jù)自己的學(xué)術(shù)追求得出的，是多種思想相互對話碰撞的結(jié)果。它的形成并非一蹴而就、簡單相加，而是一個復(fù)雜的融通過程。在這里人們看到了原型形而上的哲學(xué)痕跡以及文學(xué)追求自我的漫長歷史，也看到了古希臘古羅馬文明的循環(huán)復(fù)興，甚至是對宗教一貫的信仰。