薛熹禎

(北京大學(xué)外國語學(xué)院，北京 100871)

“還鄉(xiāng)”是人類普遍的情感，這種情感會(huì)隨著時(shí)間和現(xiàn)實(shí)的更迭而變得愈發(fā)強(qiáng)烈，甚至轉(zhuǎn)化為一種對生命的執(zhí)著。20世紀(jì)20年代，家國動(dòng)蕩、黎民顛沛，無論是生于大陸的啟蒙者，還是對失去家園而流寓臺(tái)灣的作家而言，將其內(nèi)心對故土的愿念化為涓涓文字，這不僅能慰藉個(gè)人內(nèi)心的空寂，擴(kuò)展了文學(xué)研究的視野，更表現(xiàn)出一種對“現(xiàn)代性”的反思。

一、情感的糾纏：對鄉(xiāng)土世界的現(xiàn)代性建構(gòu)

費(fèi)孝通曾說：“從基層上看去，中國社會(huì)是鄉(xiāng)土性的。那是因?yàn)槲铱紤]到從這基層上曾長出一層比較上和鄉(xiāng)土基層不完全相同的社會(huì)，而且在近百年來更在東西方接觸邊緣上發(fā)生了一種很特殊的社會(huì)?！盵1]“鄉(xiāng)土”，是一個(gè)對于大多數(shù)文學(xué)實(shí)踐者都充滿情感的話題。它不只是靈感的家園，更是情感與現(xiàn)實(shí)無限糾纏的焦點(diǎn)。在那個(gè)特殊的年代，普通人在異鄉(xiāng)的成長經(jīng)歷，總伴隨著些不平、疏離和無可奈何。于是，對童年生活的回憶、對故鄉(xiāng)風(fēng)土的懷念，與各種情感相互混合，便產(chǎn)生了各種難以用語言和文章訴說的情愫。

需要注意的是，1910年，“鄉(xiāng)土文學(xué)”一語最先引入中國文壇始于周作人。他在1910年翻譯匈牙利作家育凱摩爾的《黃薔薇》中寫到：“描寫鄉(xiāng)村生活，自然景物，雖運(yùn)用理想，而不離現(xiàn)實(shí)，實(shí)為近世鄉(xiāng)土文學(xué)之杰作。”[2]然而，最先把“鄉(xiāng)土文學(xué)”作為一個(gè)文學(xué)流派看待的，則始于魯迅。1935年，魯迅在《中國新文學(xué)大系·小說二集》的導(dǎo)言中對“鄉(xiāng)土文學(xué)”及部分作家做過相關(guān)論述：

蹇先艾敘述過貴州，裴文中關(guān)心著榆關(guān)，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實(shí)往往是“鄉(xiāng)土”文學(xué)，從北京這方面說，則是僑寓文學(xué)的作者。但這又非如勃蘭兌斯（Brandes G）所說的“僑民文學(xué)”，僑寓的只是作者自己，卻不是這作者所寫的文章，因此也只見隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁，很難有異域情調(diào)來開拓讀者的心胸，或者眩耀他的眼界。許欽文自名他的第一本短篇小說集為《故鄉(xiāng)》，也就是在不知不覺中，自招為“鄉(xiāng)土”文學(xué)的作者，不過在還未開手來寫“鄉(xiāng)土”文學(xué)之前，他卻已被故鄉(xiāng)所放逐，生活驅(qū)逐他到異地去了，他只好回憶“父親的花園”，而且是已不存在的花園，因?yàn)榛貞浌枢l(xiāng)的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物較為舒適，也更能自慰的。[3]

在這段論述中，魯迅并沒有詳細(xì)解釋“鄉(xiāng)土文學(xué)”的定義。但是這些文學(xué)實(shí)踐者多是在20世紀(jì)20年代，來北京求學(xué)或者迫于生計(jì)來京謀生的知識(shí)分子。他們的創(chuàng)作，描繪了時(shí)代大潮下的社會(huì)民情，并借此體現(xiàn)了作者對國民性的自覺探索，客觀上推動(dòng)了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展。在“五四”精神的感召下，許欽文、王魯彥、沈從文、廢名、臺(tái)靜農(nóng)等都曾在北京大學(xué)讀書或旁聽。他們以啟蒙主義的鄉(xiāng)土思想，借由對故鄉(xiāng)深深的懷念，書寫著自己的家國情懷。

情感的糾纏，源于往昔與今日的巨大反差。與清末民初的小說相比，“五四”時(shí)期的作家更加突出現(xiàn)代主體性視野，特別是在各種文學(xué)的想象中,對鄉(xiāng)土中國的想象無疑最能體現(xiàn)現(xiàn)代性話語實(shí)踐的特征。魯迅、郭沫若、茅盾、廢名、沈從文、老舍、趙樹理、孫犁等，都深刻地書寫鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)代性困境，或者進(jìn)一步探索鄉(xiāng)土世界進(jìn)入現(xiàn)代性歷史的各種可能性。在魯迅的《故鄉(xiāng)》中，敘述者“我”以知識(shí)者的身份回到故鄉(xiāng)，并通過敘述故鄉(xiāng)而獲得了主體性的地位。首先，“我”是以一個(gè)啟蒙主義者的眼光觀察、評價(jià)故鄉(xiāng)。在小說中，魯迅描寫閏土月夜手捏一把鋼叉刺猹的場面，表現(xiàn)他的聰明伶俐的一面。然而，隨著農(nóng)村社會(huì)日益破敗，閏土的生活也變得貧乏困頓。多年后，“我”童年的伙伴閏土不僅不能用“平等”的態(tài)度與“我”建立關(guān)系，且其也失去了表述自我價(jià)值的能力。受“五四”精神影響的文學(xué)實(shí)踐者們，內(nèi)心深知“回到過去”早已成為一種奢望，他們唯有通過描述、批判、反思等方式重構(gòu)內(nèi)心的鄉(xiāng)土世界，并在此過程中確立自己的啟蒙主體身份，找尋內(nèi)心的平衡與慰藉：

《故鄉(xiāng)》本來是一篇具有悲劇品格的小說，因?yàn)樗憩F(xiàn)的是故鄉(xiāng)的衰敗與西瓜土地上銀項(xiàng)圈小英雄的毀滅——?dú)缬谀九既税愕闹心贽r(nóng)民形象之中。如果說閏土由少年英雄向木偶人的轉(zhuǎn)變是個(gè)悲劇，那么由木偶人向小偷的轉(zhuǎn)變則是更深意義上的悲劇。也許正是因?yàn)橛羞@個(gè)更深意義上的悲劇存在，“我”離開故鄉(xiāng)的時(shí)候才那樣決絕、悲涼：“故鄉(xiāng)的山水也都漸漸遠(yuǎn)離了我，但我卻并不感到怎樣的留戀?！盵4]

情感的糾纏，根治于理想與現(xiàn)實(shí)的分離。在文學(xué)創(chuàng)作者眼中，“鄉(xiāng)土”往往與詩意的生命體驗(yàn)聯(lián)系在一起。但是物質(zhì)和詩意的分離，必然導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)生活與詩意的分離。于是，現(xiàn)代化背景下的生存，似乎變成了一個(gè)被迫遠(yuǎn)離詩意的過程，即在創(chuàng)作者迫于種種原因選擇離開時(shí)，“鄉(xiāng)土”似乎成為必須舍去的東西，其賦予人的詩意化的生命體驗(yàn)也將無可挽救地淪為越來越遙遠(yuǎn)而模糊的記憶。文學(xué)實(shí)踐者對都市的描寫，經(jīng)常談到的問題一方面是對都市生活的向往與批判，另一方面是對“鄉(xiāng)土”經(jīng)歷的留戀與否定。兩者孰輕孰重？在他們內(nèi)心斗爭得尤為劇烈。新事物對舊有價(jià)值的無情沖刷，使他們必須更細(xì)致地去處理傳統(tǒng)家園與新生活的矛盾。不難看出，“五四”時(shí)期的作家，似乎更能揭示“鄉(xiāng)土情結(jié)”這種令人留戀并產(chǎn)生悲劇情懷的現(xiàn)代特征與時(shí)代風(fēng)氣。他們在反感和批判現(xiàn)代都市文明的同時(shí)，也在一定程度上依靠自己的童年和少年經(jīng)驗(yàn)虛構(gòu)了一個(gè)“鄉(xiāng)土”的世界。在這樣的環(huán)境里，鄉(xiāng)土文學(xué)是一種新形式，其負(fù)載著作家的內(nèi)心沖突，反映著“異變”中的鄉(xiāng)土世界。他們“戀鄉(xiāng)”-“厭鄉(xiāng)”-“歸鄉(xiāng)”-“棄鄉(xiāng)”，也代表其心理層面上遠(yuǎn)離和趨近鄉(xiāng)土。由此觀之，魯迅的“離鄉(xiāng)”與“還鄉(xiāng)”，其實(shí)是伴隨著作者內(nèi)心糾纏和陌生感，他轉(zhuǎn)而以一個(gè)初見者的身份，觀察、描述那些曾十分熟悉的鄉(xiāng)土事物，重新使自我與鄉(xiāng)土世界建立一個(gè)互相對話的關(guān)系。

綜上所述，魯迅多站在啟蒙立場以批判的眼光打量故鄉(xiāng)，但卻不缺乏依戀故土的情懷。魯迅的“鄉(xiāng)愁”意識(shí)是一種情感的糾纏，即為理想不能實(shí)現(xiàn)的人生價(jià)值尋找心靈歸宿，以及更深層次地審視人的本質(zhì)意義及終極目的。他從文學(xué)與社會(huì)人生關(guān)系的角度突出了鄉(xiāng)土社會(huì)的危機(jī)，這與家園、民族、國家和人類命運(yùn)都有密切聯(lián)系。換言之，當(dāng)魯迅的思想狀態(tài)和現(xiàn)實(shí)生活不相協(xié)調(diào)時(shí)，所謂“烏托邦”是絕大多數(shù)情況下，一種不能實(shí)現(xiàn)的思想世界。然而，魯迅把他的痛苦與他人的喜怒哀樂及現(xiàn)存的社會(huì)秩序緊密聯(lián)系起來，在自己生活的框架中顯示出來所有不可實(shí)現(xiàn)的思想的烏托邦[5]。那么，也可以說，魯迅筆下的“鄉(xiāng)愁”更傾向于精神層面。

二、“鄉(xiāng)愁”的溫暖：對普通人生存狀態(tài)的關(guān)懷

作家的情感世界、人際關(guān)系、物質(zhì)生活，同鄉(xiāng)土、家園不可分割，這使作家對鄉(xiāng)土更容易建立完整的價(jià)值觀念[6]。以臺(tái)灣的女性文學(xué)創(chuàng)作者觀之，上世紀(jì)50年代活躍于文壇的臺(tái)灣女作家，多是在40年代末赴臺(tái)的。當(dāng)時(shí)臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)與民生凋敝，依靠寫作是無法為生的，因此這些大陸籍文人都為生計(jì)而操勞，從事其它行業(yè)。雖然未完全棄筆，但是大部分作家視寫作為副業(yè)[7]。對于那些生于大陸的臺(tái)灣女作家而言，由于“根”不在臺(tái)灣，她們便以“外省人”的身份，以女性特有的細(xì)膩而豐富的感性來抒發(fā)離家漂流的困境，逼真地呈現(xiàn)了她們自身的生活信仰。他們筆下的“鄉(xiāng)愁情結(jié)”在游子思想的基礎(chǔ)上，還折射出一種離別故土的重重憂患，以及面對遷入地復(fù)雜人情世故未知的恐慌，更表達(dá)了對普通人，特別是對弱勢群體的溫暖的人文關(guān)懷。

每每談到臺(tái)灣女作家，總會(huì)想到一個(gè)名字——琦君。就“鄉(xiāng)愁”的抒寫來說，琦君筆下故鄉(xiāng)風(fēng)土人情雖不新穎，但表現(xiàn)出的卻是純正的中國式的情感。她從大陸、臺(tái)灣、美國三地生活過的親身體驗(yàn)中揭示人生的酸甜苦辣，悲歡離合及城鄉(xiāng)之間的隔閡。如此情況下，最要命的是，她在兩種文化、兩種思想的對比中，發(fā)現(xiàn)人們看不出各自的丑陋和優(yōu)美之處，便產(chǎn)生了彷徨、矛盾與痛苦的心理，于是，她們便心甘情愿夾雜于兩種主流文化的中間，而這種“消極”與“墮落”，只能使她們永遠(yuǎn)處于無家可歸的荒涼之中：

想想這一代的孩子，再也不同于上一代了。要他們鞠躬如也對長輩杖履追隨，已經(jīng)是不可能的事。所以，作為二十世紀(jì)七十年代的中年老人，第一是身體健康，吃得下，睡得著，做得動(dòng)，跑得快，事事不要依仗小輩。不然的話，你會(huì)感到無限的孤單、寂寞、失望、悲哀。[8]

到臺(tái)灣之初，我化去了金手鐲的最后一錢，記得當(dāng)我拿到銀樓去換現(xiàn)款的時(shí)候，竟是一點(diǎn)感觸也沒有，難道是離亂喪亡，已使此心麻木不仁了？[9]

因此，“鄉(xiāng)愁文學(xué)”雖源于“鄉(xiāng)土”題材，但最終分離而出，為大眾廣泛接受并成為一種潮流，從某種意義上說，也是時(shí)代發(fā)展和受眾內(nèi)心尋求的必然體現(xiàn)：

當(dāng)代臺(tái)灣鄉(xiāng)愁文學(xué)的勃興正是在這種文化背景下，由于現(xiàn)實(shí)的因素刺激的結(jié)果。1949年200多萬大陸軍民被國民黨政權(quán)挾往孤島。這些人背井離鄉(xiāng)，痛別親朋，流落到著陌生而不安的南國一隅。本來，他們忽忽而來，并無長期定居的思想準(zhǔn)備，而當(dāng)朝鮮戰(zhàn)爭結(jié)束后，國民黨“光復(fù)大陸”的神話又徹底破產(chǎn)。這樣，他們夢寐以求的重回故鄉(xiāng)的希望也隨之幻滅?！袄霞一厝ゲ涣恕?，“身在異鄉(xiāng)為異客”的“無限”的焦灼，使他們普遍患了“懷鄉(xiāng)病”。這樣鄉(xiāng)愁文學(xué)便應(yīng)運(yùn)而生。它是臺(tái)灣同胞渴望回歸故里，思念落葉歸根的強(qiáng)韌觀念的一種反應(yīng)。這種文學(xué)對我們了解臺(tái)灣同胞的心理和困境有重要價(jià)值。[10]

過去，人們的關(guān)注點(diǎn)大部分停留在作者熱情敘事的懷舊情緒和文化認(rèn)同，但是對作者敘事中包含的女性意識(shí)卻被忽略了。仔細(xì)分析起來，琦君始終以回憶的筆調(diào)書寫溫州的故事，也可以代表從大陸赴臺(tái)無數(shù)人的鄉(xiāng)戀情懷。雖然這一類文學(xué)的主題大多帶著感傷情調(diào)和悲劇色彩，但是琦君則將“鄉(xiāng)土”中國的人倫道德作為反思現(xiàn)代性的思想動(dòng)力。這種敘述已不再是簡單的傾訴與宣泄，與此相反，更多包含了社會(huì)文化、社會(huì)階層與個(gè)體身份的轉(zhuǎn)移，以及社會(huì)改革所帶來的心理認(rèn)同與排斥等諸多可能性。琦君身處于工業(yè)化的臺(tái)灣工商社會(huì)，她親眼目睹了新思想、新道德包括新的人際關(guān)系深刻地影響著人性的變異。引人注目的是，她在作品中亦努力表達(dá)出了女性自己的人生。面對歷史的新陳代謝，琦君看到女性的悲劇常常被女性誤解。為了反映這種思想，琦君借助于新舊“女性”的視角來側(cè)面敘述故事，常常由眼前的景聯(lián)系到故鄉(xiāng)的情。琦君作為一個(gè)人類命運(yùn)的探索者，投入故事的方式凸顯出女性主體的聲音,這不僅加強(qiáng)了敘述的真實(shí)度,而且使得其創(chuàng)作更增添了許多溫情色彩。

在那段特殊的歷史條件下，以琦君為代表的臺(tái)灣女作家，雖然沒有生活于高度個(gè)性化的時(shí)代，但她們?nèi)砸悦舾卸嗨嫉膫€(gè)體，從日常生活的體驗(yàn)出發(fā)，進(jìn)一步探討傳統(tǒng)文化語境中女性“尷尬”的處境與生活的艱難，從而反思在一切權(quán)力由男性主宰的社會(huì)里，女性被扭曲和踐踏的社會(huì)根源，凸顯了對女性以及普通大眾命運(yùn)深切關(guān)懷。

三、“女性意識(shí)”的覺醒：基于性別經(jīng)驗(yàn)的時(shí)代書寫

鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作中，女性作家頗受關(guān)注。她們借助女性獨(dú)有的視角，書寫了中國傳統(tǒng)女性所經(jīng)歷的種種不公、歧視與苦痛，折射出鄉(xiāng)土世界中女性地位的變遷，使其作品擁有了厚重的歷史文化價(jià)值。在中國封建社會(huì)中，“三綱五常”“節(jié)烈”“孝道”是早已被制度化的。這在現(xiàn)實(shí)生活中給女性帶來了極大痛苦，甚至剝奪了無數(shù)婦女的生命?？v觀魯迅的作品，從其留學(xué)歸國后發(fā)表的第一篇作品《我之節(jié)烈觀》起，便表現(xiàn)出對女性問題的關(guān)注。創(chuàng)作中，魯迅聚焦現(xiàn)實(shí)人生中女性的受難與死亡，他用血與淚的筆墨再現(xiàn)了女性的悲慘命運(yùn)，塑造了舊中國的女性形象?！蹲８！返南榱稚?、《明天》的單四嫂子、《離婚》的愛姑等，魯迅筆下的舊中國女性大多喪失了自我獨(dú)立的思考能力，安于現(xiàn)狀?！笆且粋€(gè)性別壓迫的漫長的社會(huì)化過程，致使婦女漸漸喪失了思考和表達(dá)的能力，當(dāng)這種壓迫經(jīng)過若干代演化最終成為心靈上的桎梏之后，女性精神與心理的畸形，也就不可避免了”[11]。然而在現(xiàn)實(shí)中，隨著現(xiàn)代化語境的不斷延伸，女性作家們開始強(qiáng)調(diào)性別平等，表面上亦不再將女性當(dāng)作“第二性”，但是男權(quán)社會(huì)下的性別歧視畢竟難以從根源上消除，性別差異本身便是客觀事實(shí)，它對每名女性的正常生活，甚至命運(yùn)都有或多或少的影響。

琦君早年經(jīng)歷過家庭變故與戰(zhàn)爭帶來的傷痛，于是其將奶奶、母親甚至妻妾們的故事寫入自己的作品中。她們雖然對性別的不平意識(shí)始終提出疑問，但是無法處理愛情、婚姻等事物，那是一種孤立的抵抗。怨恨歸于怨恨，但最終還是依附于這種不合理的體制。從“五四”到現(xiàn)在，追求婦女解放、女權(quán)主義和自由的愛情被視為一種自我獨(dú)立人格的完成。正如黃子平所言，當(dāng)異性間的愛情承擔(dān)著向禮教宣戰(zhàn)重大責(zé)任時(shí)，它便是“信念、旗幟、屏障，是射入黑暗王國的一線光明，是社會(huì)和政治進(jìn)化烏托邦的情感對應(yīng)物”[12]，唯獨(dú)不是愛情本身。于是書寫者盡管站在女性的立場，但是并沒有把男性改為“他者”的寫作意識(shí)。

在中國傳統(tǒng)的封建文化中，以男性對女性身體和生育能力的評判取代了女性自身的感覺，這就造成了女性身體和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的分裂。通過研讀作品我們不難發(fā)現(xiàn)，琦君在《橘子紅了》一書中，已經(jīng)敏銳捕捉到了女性價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的混亂。作品以16歲的秀娟為視角，講述了在城里做當(dāng)官的大伯娶了交際花為二房，從此大媽在鄉(xiāng)下守活寡的故事。因?yàn)榇蟛⒌亩繜o子，一向作為賢妻良母的大媽，自作主張?zhí)娲蟛偃⒘吮人?8歲的貧家女秀芬作為生育工具。大伯回鄉(xiāng)匆匆與秀芬圓房之后，又趕回城里，從此以后秀芬就成了棄婦。最后，秀芬在哀愁與恐慌中小產(chǎn)而死。因?yàn)楹竺嬉灿邢嚓P(guān)的在琦君的作品中，女性意識(shí)在傳統(tǒng)觀念與嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)面前日益覺醒，她們逐漸認(rèn)識(shí)到男權(quán)社會(huì)下，女性的被統(tǒng)治地位。為了顛覆男性視角的權(quán)力話語，建立女性自己的發(fā)聲方式，作者將清醒后的痛苦與混沌時(shí)的安好進(jìn)行了深刻比對。在琦君筆下，愛情是人生的要義，透過愛情看人生，愛情便不再可靠，也正是在這些瑣碎的日常生活里，作者挖掘出女性命運(yùn)的不幸：

“女人家的命就是捏在男人手里，嫁個(gè)有良心的男人，命就好，嫁個(gè)壞良心的，命就苦。我想你們大戶人家的男人總是好的，做小有什么要緊？……因此我只好一心一意地生孩子，等他回來，等孩子長大了過平平安安的日子。哪里想到胎會(huì)掉，他也不再理我了！”[13]

受博愛觀念的影響，琦君的作品投射出人道主義價(jià)值取向和女性特有的感知經(jīng)驗(yàn)。對此，徐學(xué)曾給予肯定：“琦君不是哲學(xué)家，也沒有系統(tǒng)地闡述過她的人生觀，在從童年到青年的成長期中，她受到過中國傳統(tǒng)道德的熏陶，也刻下了佛家、基督教‘愛’的哲學(xué)的印記。無論她所接受的這些思想是進(jìn)步或落后的，在她只是一種信仰，其作用只是用來支持一種人生態(tài)度和價(jià)值立場，維系一種對人性完美發(fā)展的方式追求她的思想資源?！盵14]縱觀琦君的作品，其女性角色在經(jīng)歷各種風(fēng)雨之后，明白了所謂的愛情和人生，最終都不過是一場空。所謂情戰(zhàn)的勝利，其結(jié)果多是沉淪于人生的苦海，淹沒了自己的目標(biāo)與志向，便滿足了男性的利己心。對此，魯迅曾說道：“女人的天性中有母性，有女兒性：無妻性。妻性是逼成的，只是母性和女兒性的混合。”[15]女人的這種“三性”是被迫的，絕非她們自由意志的選擇。對于男女平等和女性解放問題，中外許多有識(shí)之士進(jìn)行過深入地研究。在著作《第二性》中，波伏瓦也說：“女人不是天生的，而是后天形成的。”[16]

在新思潮風(fēng)起云涌的時(shí)代，現(xiàn)實(shí)中的女性，面對著生育、家務(wù)、勞動(dòng)、禮教等方面的專制束縛，往往處于自我壓抑之中，這意味著女性生命之痛的開始。女性，異己的身體，歷來是男性行使幻想暴力和構(gòu)思社會(huì)問題的寶貝清單[17]。無論在文學(xué)創(chuàng)作還是現(xiàn)實(shí)生活中，受傳統(tǒng)禮教壓迫的中國女性總處在糾葛與壓抑之中。作為社會(huì)個(gè)體，她們往往成為單純的個(gè)人化的、欲望化的對象。正因如此，她們的命運(yùn)更顯得悲涼，然而她們卻把自己受到的不公平和傷痛的責(zé)任歸于女人本身，并把痛苦不斷轉(zhuǎn)移，代代相傳，或許這才是琦君所表達(dá)的更深層悲劇[18]。

以女性的視角來觀察社會(huì)，反思鄉(xiāng)土世界，是女性作家對現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的重要貢獻(xiàn)。在喚醒普通婦女女性意識(shí)的同時(shí)，作者把視角轉(zhuǎn)移到對男權(quán)社會(huì)的批判，揭露男性中心意識(shí)給女性精神、肉體上來帶的傷害。與此同時(shí)，借助對鄉(xiāng)土社會(huì)中男權(quán)主義的反向“探索”，她們努力構(gòu)建新的兩性關(guān)系。在社會(huì)變革的大背景下，女性創(chuàng)作中對自我的認(rèn)同與人道關(guān)懷成為其寫作的重點(diǎn)所在。對比男權(quán)主義為中心的鄉(xiāng)土世界，作者對男權(quán)的合法性提出了質(zhì)疑，通過“主體/他者”與“中心/邊緣”相互轉(zhuǎn)換的敘述模式，為鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)愁、鄉(xiāng)戀引入了新的情感體驗(yàn)，成為記錄一個(gè)時(shí)代的重要組成部分。