查洪德

十多年前，散曲研究的前輩學者呂薇芬先生發(fā)表題為《拓展散曲的研究領(lǐng)域》的文章，強調(diào)要加強元代散曲的文體研究，特別強調(diào)散曲文體風格的研究[1]。從20世紀三四十年代散曲學科獨立，到21世紀初，幾十年中，研究者對散曲的文體風格多有論述，呂薇芬再作強調(diào)，應(yīng)該說，在她看來，元代散曲的文體風格，仍有繼續(xù)研究之必要。呂先生論文發(fā)表至今又過了十多年，這一研究未見推進，可見這一課題需要研究又難以推進。因此，我覺得，很有必要重提這一話題，作嘗試性的探索。

那么，到底應(yīng)該如何概括元代散曲的文體特點呢？

前輩與時賢對元代散曲特點的概括，有“俗”“諧”“俏”“辣”，以及古代學者概括的“文而不文，俗而不俗”“豪辣灝爛”等等。我的問題是：為什么會有多種趣味遠不同的概括？這些概括各在多大程度上體現(xiàn)了元代散曲的特色？對現(xiàn)存元散曲作品的覆蓋面各有多大？這些概括能不能體現(xiàn)元散曲的精神？我們能否找到合適的概括？

我對這一問題的基本看法是：存在趣味遠不相同的多種概括，說明對元散曲文體特點的認識還需要更進一步。元散曲有諧、有俗、有俏、有辣，但又不僅僅是諧、是俗、是俏、是辣。我們需要找出能夠涵蓋諧、俗、俏、辣，而又高出諧、俗、俏、辣的概括。這個概括應(yīng)該是——野逸。用“野逸”這一概括，對元代散曲作品有更大的覆蓋面，體現(xiàn)了元代散曲的基本精神。

在展開論述以前，有必要對已有研究作一檢視。

古人“文而不文，俗而不俗”等概括，不能體現(xiàn)元散曲的文體風格。

散曲一出世，就表現(xiàn)出與詩、詞等迥然不同的鮮明風格。最早關(guān)注散曲特點的，是元人周德清、鐘嗣成、貫云石、楊維楨等。但周德清、楊維楨論曲，目的十分明確，即要將這種野而不雅、逸而非正的文體加以規(guī)范，引向雅馴的、符合規(guī)范的“正”途。在《周月湖今樂府序》中，楊維楨說得很清楚：

夫詞曲本古詩之流，既以樂府名編，則宜有風雅馀韻在焉。茍專逐時變，競俗趨，不自知其流于街談市彥之陋，而不見夫錦臟繡腑之為懿也，則亦何取于今之樂府可被于弦竹者哉！[2]

崇雅抑俗，以“風雅馀韻”為標的，導(dǎo)向明確?？梢哉f，楊維楨是以詩眼觀曲論曲。周德清是一位尚雅論者，他撰《中原音韻》，為元曲創(chuàng)作建立規(guī)范。其自序說：“欲作樂府，必正言語；欲正言語，必宗中原之音?！盵3]（P229）這是他作《中原音韻》的緣起。他要“正”的“言語”，絕不僅僅限于音韻，他要扭轉(zhuǎn)的，是曲的創(chuàng)作與編選中“務(wù)取媚于市井之徒，不求知于高明之士”的不“正”現(xiàn)象[3]（P230），使之歸于“正”途。所以他在《中原音韻·作詞十法》中提出：“造語必俊，用字必熟。太文則迂，不文則俗；文而不文，俗而不俗。要聳觀，又聳聽，格調(diào)高，音律好，襯字無，平仄穩(wěn)。”[3]（P289）其中“文而不文，俗而不俗”至今被用作元散曲風格的概括。需要明白的是，這并不是周德清對元曲特點的概括，而是他給曲作提出的標準。不是元曲客觀存在的面貌，而是他主觀設(shè)置的理想。如“格調(diào)高”云云，便非元散曲所具有，“襯字無”，更直接與散曲特點相悖。周德清的這些表述，沒有客觀反映元代散曲的文體特點。但楊維楨、周德清的這些批評說明，他們強烈地感受到了元散曲的特點，也即其野逸精神。他們要努力的，就是要消除野逸，回歸雅正。在此后的明清兩代，這種思維一直支配著曲論家。

第一位準確把握散曲美學特征的學者，應(yīng)該是曲學家任訥先生。他認為：“曲以說得急切透辟極情盡致為尚，不但不寬弛，不含蓄，且多沖口而出，若不能待者，用意則全然暴露于詞面……此其態(tài)度為迫切，為坦率，可謂與詩余相反也?！苯酉聛?，他在詞與曲對比中揭示散曲特點，這應(yīng)成為經(jīng)典之論：

詞靜而曲動，詞斂而曲放，詞縱而曲橫，詞深而曲廣，詞內(nèi)旋而曲外旋，詞陰柔而曲陽剛。詞以婉約為主，別派則為豪放。曲以豪放為主，則別體為婉約。詞尚意內(nèi)言外，曲竟為言外而意亦外。[4]（卷 2）

他非常重視散曲文體特點的把握。他以為，在散曲豪放、清麗兩派之中，體現(xiàn)散曲特色的是豪放：“蓋元曲之文章，本以用意、遣詞，兩俱豪放不羈者為主，其余種種，雖概目之為別調(diào)可也。”[4]（卷2）可以這么說，任訥先生沒有使用“野逸”一語，但他感受到了元散曲之野逸特色[5]（P169-172）。

此后不少學者對元散曲的特點進行了很有見地的描述和揭示，大致說，人們對元散曲那種隨心所欲、任情揮灑、不受拘束、不可羈勒，以及或樸野疏曠、或詼諧滑稽，甚至荒誕不經(jīng)、俗白直露等特點已經(jīng)充分認識?？梢哉f，學者們的研究，已經(jīng)觸及了元代散曲“野逸”的特點，特別是羅斯寧《元曲的“蒜酪味”和“蛤蜊味”》一文所說：“它雄健、質(zhì)樸而帶有‘野性'，與傳統(tǒng)文學迥異，故而別有風味?！盵6]（P396）“野性”當然是“野”，與傳統(tǒng)迥異而“別有風味”也就是“逸”，就差用“野逸”兩個字來概括了。

盡管古今曲論家沒有使用“野逸”一詞，但元散曲的野逸精神早已為曲論家所認識并從不同方面、用不同概念進行了揭示。如果從最基本的意義上把握“野逸”之意，“野”而非雅，“逸”即非正，則“野逸”就完全包含了“俗”“諧”“俏”“辣”等概念。

一、“野逸”概念之追溯

“野逸”是中國繪畫史研究者評元人繪畫使用的概念。中國繪畫史上有所謂“野逸派”。“野逸派”形成在清代，但美術(shù)史研究者上追其源，根據(jù)宋人郭若虛《圖畫見聞志》評五代畫家“黃家富貴，徐熙野逸”之說[7]（P31），認為五代就有“富貴派”與“野逸派”。繪畫的“逸氣”說出現(xiàn)在元代，因此，美術(shù)史家用“野逸”概括元代文人畫的特點，潘天壽先生如此評價元代畫家：

故從事繪畫者，非寓康樂林泉之意，即帶淵明懷晉之思。故所作，以寫愁懷者，多郁蒼，以寫忿恨者，多狂怪，以鳴高蹈者，多野逸……既不以技工法式為尊重，亦不以富麗精工為崇尚，任意點抹，自成蹊徑。……故以技工論，元人不能以草草之筆，得唐、宋繁密工整之長。以筆墨論，元人能以簡逸之韻，勝唐、宋精工富麗之作。[8]（P156-157）

其實，“郁蒼”與“狂怪”體現(xiàn)的精神，都可含括于“野逸”之中?！安莶葜P”則是“野逸”技法特點。在元代，富有“野逸”精神的絕不僅僅是畫家，它是元代文人散誕生活狀態(tài)的寫照，表現(xiàn)了文人的精神風貌，也體現(xiàn)在元代文學藝術(shù)的諸多方面。元代文人多有以“野逸”命名其亭閣者，如野逸亭、野逸軒、野逸堂等。中國古人原本是戒“逸”的，《尚書》就有《無逸》篇，而元人卻以“逸”為尚，可見其時代精神的獨特性。元人甘復(fù)為陳氏野逸軒作記說，文人“謝事而歸于野也，枕石棲谷，玩花草，弄云月，無求于己，無責于人，而與世外之士相往還，澹然乎物之表，蓋非有意于逸而逸將有以自至者，其勢然也”[9]（P536）。這是元代文人向往的生活狀態(tài)。詩人戴表元《贈江西復(fù)初陳秀才》詩云：“盱江江水清可漁，山棲野逸多長裾。西歸洗塵酌江水，客來談詩碧云里?！盵10]（P511）他們喜歡、享受這樣的生活。元代的詩學主張是多元的，其中也有賞野逸者。如元好問論詩，欣賞辛愿（字敬之）其人其詩：“性野逸，不修威儀。貴人延客，敬之麻衣草履，足脛赤露，坦然于其間，劇談豪飲，旁若無人?！盵11]（卷10）人如此，詩亦如之。如辛愿為人那樣獷放之野，在元詩中也多有，如李泂辭官歸去，有詩云：“野馬脫羈鞅，倏疑天地寬。臨風一長鳴，風吹散入青冥間?！盵12]（P568）表現(xiàn)出李白式的狂野放逸。元詩的野逸精神在元末詩歌中體現(xiàn)得更明顯，文學史家章培恒論元后期詩歌新變說：

首先在于初步?jīng)_破了“儒雅”的框子，承認并追求感官的享樂、以此為實際內(nèi)容的熾烈的生活，同情并謳歌由此生發(fā)的七情六欲，作品的基調(diào)往往是樂而淫、哀而傷，強烈的感情多伴以熾烈、艷麗的色彩，而以豐富、瑰奇的想象來增強感情的激蕩。[13]（序言P6）

這就是元詩的“野逸”。與詩相比，更充分體現(xiàn)“野逸”精神、最富“野逸”之趣的，是元代散曲。

為了能比較全面地把握元散曲的“野逸”之趣，還有必要對“野逸”“野”“逸”概念作一些考察。

“野”本義是郊外，與“野”組成的詞語，有曠野、草野、荒野、村野、樸野、拙野、鄙野、狂野、獷野、蠻野等，身份低微，鄙略質(zhì)樸者為“野人”，不居官、不當政者為“在野”。這些都與美學意義上的“野”有關(guān)聯(lián)。在人們的觀念中，質(zhì)樸、天然而不加修飾為“野”，不合禮儀、不拘禮法為“野”，放浪不羈、不受約束為“野”?！墩撜Z·雍也》載孔子之言：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！盵14]（P61）這本是論人，后人也借以論文?！耙啊庇糜谖膶W批評，應(yīng)該在六朝時期，鐘嶸《詩品》評左思之詩：“雖野于陸機，而深于潘岳?！盵15]（P9）“野”是質(zhì)樸而乏文采之義。在六朝及其以前，以“野”論人論文，都多負面義。唐司空圖《二十四詩品》有《疏野》一品：“惟性所宅，真取弗羈；控物自富，與率為期。筑室松下，脫帽看詩；但知旦暮，不辨何時。倘然適意，豈必有為；若其天放，如是得之?！盵16]（P28）對真率自然、謝絕雕飾、倘然適意的作品予以肯定?！耙啊庇谑蔷哂辛苏娴囊饬x。到宋代，人們推崇無味之味，崇尚素淡質(zhì)樸之美，“野”被高度肯定，魏慶之《詩人玉屑》卷六錄陳知柔《休齋詩話》“詩要有野意”一條：

人之為詩，要有野意。蓋詩非文不腴，非質(zhì)不枯，能始腴而終枯，無中邊之殊，意味自長。風人以來，得野意者，惟淵明耳。如太白之豪放，樂天之淺陋，至于郊寒島瘦，去之益遠。

這是宋人理解的詩之“野”。清人劉熙載《藝概·詩概》下了一個判斷：“野者，詩之美也。”[17]（P250）不過，詩之野與曲之野，風味還是不同。

“逸”本為奔逸、走失之義，與本義較近的，有狂逸、放逸等詞語。與“逸”組合而成的概念還有很多，如俊逸、冶逸、奇逸、宏逸、富逸、清逸、秀逸、疏逸、超逸、閑逸等①盧忠仁《審美之境：美子二十八說》對“逸”有專門討論，他列出“逸”表現(xiàn)形態(tài)有高逸、野逸、放逸、超逸、幽逸、閑逸、飄逸、雄逸、俊逸、遒逸、秀逸、曠逸、神逸、散逸、蕩逸、縱逸、奇逸、冷逸、狂逸、傲逸、古逸、癲逸。[18]（P64-65），以“逸”論人則有逸人、逸士、逸才、逸致等?！耙輾狻笔侵袊恼摰囊粋€重要概念，曹丕《與吳質(zhì)書》稱賞劉楨（字公干）“有逸氣”。何謂“逸氣”呢？鐘嶸《詩品》對劉楨的評價可以幫助我們理解：“仗氣愛奇，動多振絕。貞骨凌霜，高風跨俗?！盵19]（P133）指出了“逸氣”多方面的表現(xiàn)，其中“高風跨俗”是核心。唐皎然《詩式》卷一《明勢》對“逸格”也即超凡之格有具體描述[20]（P11）。又其《辨體有一十九字》言：“體格閑放曰逸?！盵20]（P69）司空圖《二十四詩品》又有《飄逸》一品：“落落欲往，矯矯不群?！薄坝L蓬葉，泛彼無垠。如不可執(zhí)，如將有聞?！盵16]（P39）這些都是對詩學“逸”風格的揭示，也可以用以解釋曲之“逸”。古人論畫，有所謂逸、神、妙、能四品，逸品，即崇尚意境，無法而法。以往談?wù)撛娜酥耙輾狻被颉耙耙荨?，關(guān)注的是元代畫家，畫家中又集中在倪瓚。明人唐志契對繪畫的“逸品”作了較詳細的闡發(fā)，并表達了對能“寫胸中逸氣”的倪瓚（字元鎮(zhèn)）的崇高敬意，其《繪事微言》卷下《逸品》說：

山水之妙，蒼古奇峭、圓渾韻動則易知。唯“逸”之一字最難分解。蓋逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隱逸，有沉逸。逸縱不同，從未有逸而濁、逸而俗、逸而模棱卑鄙者。以此想之，則逸之變態(tài)盡矣。逸雖近于奇，而實非有意為奇；雖不離乎韻，而更有邁于韻。其筆墨之正行忽止，其丘壑之如常少異，令觀者泠然別有意會，悠然自動欣賞。此固從來作者都想慕之而不可得入手，信難言哉！吾于元鎮(zhèn)先生不能不嘆服云。[21]（P27）

倪瓚（元鎮(zhèn)先生）的“逸氣”說確實是一個很難分解的概念。其說出自倪瓚《跋畫竹》：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！”[22]（P302）美術(shù)史家據(jù)此以為所謂“逸氣”即不求形似、注重達意。這顯然太過簡單化了。北齊顏之推《顏氏家訓·文章》：“凡為文章，猶人乘騏驥，雖有逸氣，當以銜勒制之?！睋?jù)此看，“逸氣”乃是一種橫放奔突、難以羈勒之氣。后人也多如此理解，如明人評李白：“天才踔發(fā)，逸氣橫出。龍驤鵬摶，不可控執(zhí)?！盵23]（卷41）“太白雄姿逸氣，縱橫無方，所謂天馬行空，一息千里?！盵24]（卷17）“逸氣”之義還不僅如此。唐代的張懷瓘《書斷序》描述書法家靈感來時書寫自如神妙不可知的狀態(tài)說：“及乎意與靈通，筆與冥運。神將化合，變出無方。雖龍伯挈鰲之勇，不能量其力；雄圖應(yīng)籙之帝，不能抑其高。幽思入于毫間，逸氣彌于宇內(nèi)。鬼出神入，追虛補微，則非言象筌蹄所能存亡也?！盵25]（P14）“逸氣”表現(xiàn)為巔峰精神狀態(tài)下個體精神的極度張揚和在創(chuàng)作中的發(fā)揮。

倪瓚的“逸氣”，既是貫注于畫中的精神氣韻，又蘊含有心靈的寄托。如夏文彥在《圖繪寶鑒》所言：“逸品皆高人勝士寄興寓意者，當求之筆墨之外，方為得法?！盵26]（P2）倪瓚品他人之畫，就能求之筆墨之外的寄興寓意，他有《題鄭所南蘭》：“秋風蘭蕙化為茅，南國凄涼氣已消。只有所南心不改，淚泉和墨寫《離騷》。”[22]（P260）盡管這里他沒有使用“逸氣”一語，但他借以表達的，是其“胸中逸氣”。

在元代，寫胸中逸氣的不僅是倪瓚，不僅是畫家，散曲家更多地寫“胸中逸氣”，這“逸氣”的含義，當然也是多方面的，只是以往我們沒有從這一角度去解讀。

“野逸”一詞，在中國古代典籍中出現(xiàn)很早，在陳壽《三國志》卷六十四吳書十九、釋支遁《支道林集》卷下《上皇帝書》都曾使用，這些與我們討論的內(nèi)容關(guān)系不是很密切，略而不述。與我們研究相關(guān)而較早使用“野逸”概念的，是唐朱景玄《唐朝名畫錄》，其《能品上六人·陳譚》評陳譚山水畫“野逸不群，高情邁俗”。現(xiàn)在人們經(jīng)常提到的，是宋人郭若虛《圖畫見聞志》中論：“黃家富貴，徐熙野逸?！痹凇耙耙荨币辉~出現(xiàn)之前，早就有表現(xiàn)“野逸”意趣的文字，如《論語·先進》春風舞雩表現(xiàn)的就是“野逸”之趣，此后如《莊子》，如屈原之作，都呈現(xiàn)野逸風貌，只是所體現(xiàn)的是不同意義的“野逸”。

“野逸”也用于書法評論?！耙耙荨痹跁ɡ碚撝兄敢环N狂放恣肆的藝術(shù)風格，它是書家瀟灑不凡人格特征的體現(xiàn)，它可以產(chǎn)生無窮的韻味。它的范疇大概可以分為三個理論層次：一是指書家瀟灑超拔的藝術(shù)人格；二是指審美體驗中自由的心靈境界；三是指狂放蒼莽的格調(diào)韻致。野逸之品格由于能表現(xiàn)大自然奔騰不息的內(nèi)在生命及人格風范和藝術(shù)境界，而被歷代論藝者所推重[27]（P394-395）。

“野逸”（及“野”“逸”）含義太過豐富復(fù)雜，我們有必要進行一些梳理歸納。在語詞類工具書中，其基本義項有三個。我們借鑒這些解釋，略作闡發(fā)。

其一為純樸閑適。舉例如唐杜甫《寄李十二白二十韻》：“劇談憐野逸，嗜酒見天真?！边@一義項偏重在“野”：由遠離都市之鄉(xiāng)野引申而來的質(zhì)實不文，純樸無華，以及鄉(xiāng)野生活的寬閑適意。元散曲中符合這一義項的作品很多。

其二為放縱不羈。舉例如唐陸龜蒙《甫里先生傳》：“先生性野逸，無羈檢。”這一義項更能完整體現(xiàn)“野逸”之意：“野”與“逸”都有放浪恣肆縱意而為不可羈勒之意。在繪畫、書法以及詩歌中的野逸，偏重于這一義項。上文所引很多材料適合這一義項。元散曲中符合這一義項的作品數(shù)量很大。

其三為隱逸的人或隱居生活。這一義項更偏重“逸”：隱逸、閑逸、寬逸，就如《詩經(jīng)·衛(wèi)風·考槃》“考槃在澗，碩人之寬”那樣自在安閑和為所欲為。符合這一義項的作品，在元散曲中幾乎占據(jù)主流。

我們還可以從“野逸”相對概念來認識“野逸”的含義。

其一，“野逸”與正統(tǒng)對。清代繪畫與野逸派相對的是正統(tǒng)派。正統(tǒng)派注重筆墨趣味，致力于摹古中求變化，強調(diào)靈活運用古人筆墨技法。野逸派則強調(diào)獨抒性靈，個性鮮明，風格恣肆橫放。兩派形成在清代，但兩派之源卻很久遠，其基本旨趣在元代之前早已存在。元散曲表達的基本精神取向是非正統(tǒng)的，這一點對理解元散曲的“野逸”相當重要。

其二，“野逸”與富貴對。這來自郭若虛《圖畫見聞志》：“黃家富貴，徐熙野逸?！惫籼摻沂玖烁毁F與野逸兩種不同的藝術(shù)風格源于兩種不同的志趣，并進一步指出不同志趣、不同風格的形成，在于畫家不同的生活環(huán)境和生存狀況。元散曲描寫的生活環(huán)境，表達的人生意趣，多山間、林下、水濱、茅舍和寄身其中的平淡曠逸生活之樂。

其三，“野逸”與精細、法度對。畫之逸品，如倪瓚所言，乃“逸筆草草”。與之相對的富貴派則形象準確，描繪精細，生動逼真。主流的元散曲作品是疏放、富有天然之趣，謝絕雕琢的。后期散曲逐漸走向精工，但就元散曲的主流說，整體的特色仍表現(xiàn)為野性的疏放。

另外，“野逸”還與雅正對。元散曲長期不能獲得文學史的正宗地位，與其非雅正有關(guān)。

在對“野逸”概念作了上述梳理、考察后，我們應(yīng)該會對元散曲的野逸之趣有一個基本的把握，可以相信，用“野逸”來概括元散曲的文體特征，是比較合適的。比如散曲的非正統(tǒng)性、非主流性，一直存在于批評家的觀念中，如呂薇芬先生所言：“在重視文學教化作用的中國，散曲不可能成為‘主流'文學?！盵1]

二、元散曲“野逸”之趣的表現(xiàn)形態(tài)

“野逸”（野、逸）的含義是復(fù)雜的，元散曲表現(xiàn)出的情態(tài)、風貌也是多樣的。這些情態(tài)、風貌和精神，不管是契合了“野逸”哪方面的含義，都可以說它具有“野逸”之趣，我們把這看作“野逸”之趣的不同表現(xiàn)形態(tài)。為了便于討論，我們把元散曲“野逸”之趣的表現(xiàn)形態(tài)，分為狂野肆逸、疏野曠逸、樸野恣逸、鄉(xiāng)野恬逸、閑野俊逸、野思逸想、俚野荒逸七種。元散曲中狂放的、縱恣的、荒誕的、質(zhì)野的、俏皮的、尖刻的、俗趣搞笑的、直白淺露的，元散曲對傳統(tǒng)觀念的叛逆、顛覆常規(guī)的、戲說野評歷史的、游戲人生消解傳統(tǒng)人生價值觀的，都可納入“野逸”這一概念之中?！耙耙荨焙w了元散曲絕大多數(shù)作品。

1.狂野肆逸?？袼?、狂傲，個體精神極度張揚，近乎為李白式的野逸。在元代這樣一個精神控制弱化的時代，人們盡可以表現(xiàn)自己的疏狂，而忽略他人的評價，“盡疏狂不怕人嫌，是我平生喜處?！保▌⒚糁衃正宮·黑漆弩]《村居遣興》）[29]（P218）謹小慎微，左顧右盼，不是元曲家的性格，也不是元散曲的特點。他們在曲中常聲稱“傲王侯”：

邯鄲道，不再游，豪氣傲王侯。琴三弄，酒數(shù)甌，醉時休。緘口抽頭袖手。（盧摯[商調(diào)·梧葉兒]）

住一間蔽風霜茅草丘，穿一領(lǐng)臥苔莎粗布裘，捏幾首寫懷抱歪詩句，吃幾杯放心胸村醪酒，這瀟灑傲王侯。（王德信 [商調(diào)·集賢賓]《退隱》套之 [后庭花]）[29]（P110，293）

“邯鄲道”即紅塵中名利之途。沒有了名韁利鎖，完全可以蔑視權(quán)貴，詩酒瀟灑“傲王侯”。奇人貫云石寫出狂肆野逸之作很正常，他瀟灑天地間，又覺天地小，其 [雙調(diào)·清江引]云：“棄微名去來心快哉，一笑白云外。知音三五人，痛飲何妨礙？醉袍袖舞嫌天地窄?！盵29]（P368）也許更有資格瘋狂的是無名無位因而也就完全無拘無束的村夫，無名氏的《村夫飲》寫出了一個徹底瘋狂的場面：

賓也醉主也醉仆也醉，唱一會舞一會笑一會。管甚么三十歲五十歲八十歲，你也跪他也跪恁也跪。無甚繁弦急管催，吃到紅輪日西墜。打的那盤也碎碟也碎碗也碎。（無名氏[正宮·塞鴻秋]《村夫飲》]）[29]（P1663）

曲寫的是村夫，但表現(xiàn)的是曲家狂肆的精神。文人們也學這樣的瘋狂：“大叫高謳，睜著眼張著口盡胡謅，這快活誰能夠！”（王德信 [商調(diào)·集賢賓]《退隱》套之 [青哥兒]）[29]（P293）

這類作品的特色，是俗？是諧？是俏？是辣？恐怕都不準確。合適的概括，是野逸。

狂肆類的野逸之作，在元代散曲中給人強烈的感受。文學史上表現(xiàn)狂肆的作品也有一些，但像這樣肆無忌憚之狂，元曲之外沒有。

2.疏野曠逸。這是疏曠類的野逸，表現(xiàn)的是曲家無掛礙的疏曠與豁達。他們忘情世事，使自己沉醉于遠離官場、遠離是非、沒有兇險的自我世界。與前一類不同，這一類是曠達，是“狂”與“曠”的區(qū)別。前一類的“野”，表現(xiàn)為野性的狂。這一類的“野”，多表現(xiàn)寬閑之野的疏曠，人是怡然自得的。

同樣是遠離官場，遠離是非，上一類表現(xiàn)出無拘無束為所欲為的狂，這一類表現(xiàn)為身心輕松寬適自在的曠，世界是寬松的，也即是所謂疏野。這其實是厭棄了官場爭斗后，享受無心機事，無是非、無爭斗，也沒有兇險的生活，在這樣的環(huán)境中，身心可以完全放松。張養(yǎng)浩 [中呂·朝天曲]敘述了這一心理路程：“掛冠，棄官，偷走下連運棧。湖山佳處屋兩間，掩映垂揚岸。滿地白云，東風吹散，卻遮了一半山。嚴子陵釣灘，韓元帥將壇，那一個無憂患？”[30]（P98）這些作品，很多都是表現(xiàn)徹悟人生后的曠達。沒有進入過官場的白樸，則完全享受身心寬適的野意，其[雙調(diào)·沉醉東風]《漁夫》云：“黃蘆岸白蘋渡口，綠楊堤紅蓼灘頭。雖無刎頸交，卻有忘機友，點秋江白鷺沙鷗。傲殺人間萬戶侯，不識字煙波釣叟?！盵31]（P180）元曲家看慣了“朝承恩暮賜死”的無常，他們勸自己不要參與其中，做一個旁觀者：“身不出敝廬，腳不登仕途，名不上功勞簿。窗前流水枕邊書，深參透其中趣。大澤誅蛇，中原逐鹿，任江山誰做主。孟浩然跨驢，嚴子陵釣魚，快活煞閑人物。”（汪元亨[中呂·朝天子]《歸隱》）[29]（P1381）窗前流水與枕邊書，多么好的組合！在寬閑中享受自然之適而又不失文人雅趣。

在這類作品中，不能不說的是馬致遠的名篇[越調(diào)·夜行船]《秋思》套數(shù)[32]（P83）。這是人人熟知的名作，不再引述。同樣的意思，他在[南呂·四塊玉]《嘆世》作了簡單的表達：“兩鬢皤，中年過，圖甚區(qū)區(qū)苦張羅？人間寵辱都參破。種春風二頃田，遠紅塵千丈波。倒大來閑快活?！盵32]（P13）忘卻世事，遁跡江湖，躲避災(zāi)禍，享受自然，這是元曲家說得極多的一個話題。

這類作品體現(xiàn)的精神，是俗？是諧？是俏？是辣？都不好說。應(yīng)該說，是野逸。這一類作品中，有些曠達是裝出來的，是不能忘情世事而故作不關(guān)心，有時會露出憤激。但憤激之作，就不屬這一類了。

3.樸野恣逸。樸野是元散曲重要的特色，特別是前期作品，大多樸野本色。當然我們也可以用習慣的樸素天然來概括這一特色，但“樸素”不能表現(xiàn)這些曲中活潑恣肆的一面，樸素而活潑，是為樸野。“恣逸”或說恣睢，則表現(xiàn)這類作品隨心任情的特點。這便是“樸野恣逸”。如關(guān)漢卿[南呂·四塊玉]《閑適》：

舊酒投，新醅潑。老瓦盆邊笑哈哈，共山僧野叟閑吟和。他出一對雞，我出一個鵝，閑快活。（關(guān)漢卿 [南呂·四塊玉]《閑適》）[33]（P1658）

這樣的語言充分體現(xiàn)“樸野恣逸”的特點。

曲家有時還故意將自己塑造成愚憨丑陋的形象，像鮮于樞 [仙呂·八聲甘州]：“從人笑我愚和戇，瀟湘影里且妝呆，不談劉項與孫龐?！薄皭灁y村酒飲空缸，是非一任講。恣情拍手棹漁歌，高低不論腔?！北憩F(xiàn)愚憨的同時，也寫出了恣逸。他所在的環(huán)境，與愚憨的人也是相襯的：“生涯閑散，占斷水國漁邦”“竹籬旁，吠犬汪汪”[29]（P86-87）。在這樣的環(huán)境中，不需要聰明，一切思慮與心計都是多余的。曲家自稱“除了銜懷，百拙無能”（曹德 [雙調(diào)·折桂令]《自述》）[29]（P1079）。

與前兩類相比，樸野恣逸類散曲的特點，主要表現(xiàn)在對無知無識混沌狀態(tài)的向往和語言的樸野。

這類作品可以說俗，但俗不能揭示其本質(zhì)特點，也不能顯示其在俗文學中的獨特性。其本質(zhì)特點，是恣睢的野逸。

4.鄉(xiāng)野恬逸。這一類描寫鄉(xiāng)野環(huán)境的恬靜安逸，以客觀描寫為主，幾乎感受不到曲家情緒的宣泄。有的幾乎是純自然景物的描寫，很少有人的活動，即使有人，也是畫面中的背景而不是對象，人是自然景物的一部分而不是活動于自然環(huán)境中的主體，如楊果[仙呂·賞花時]套數(shù)之[賺尾]：

晚風林，蕭蕭響，一弄兒凄涼旅況。見壁指一似桑榆侵著道旁，草橋崩柱摧梁。唱道向紅蓼灘頭，見個黑足呂的漁翁鬢似霜?？恐邱勓謽?，癭累垂脖項，一鉤香餌釣斜陽。[29]（P8）

這一切都是從曲家眼中寫來，曲家把自己隱藏起來，讀者幾乎感受不到曲家的存在。這類散曲即使是寫動景，給人的感覺也是靜的，描述的總是一幅鄉(xiāng)野樂居圖。如鮮于必仁《瀟湘八景》中的《漁村落照》：“柴門紅樹村，釣艇青山渡。驚起沙鷗飛無數(shù)，倒晴光金縷扶疏。魚穿短蒲，酒盈小壺，飲盡重沽?！比?、物、景渾然為一，人是無思無慮的，是景的一部分。

也有寫人或以人物活動為主的，人也是充滿鄉(xiāng)野之趣的，典型的如盧摯[雙調(diào)·蟾宮曲]《田家》：

沙三伴哥來嗏，兩腿青泥，只為撈蝦。太公莊上，楊柳陰中，磕破西瓜。小二哥昔涎剌塔，碌軸上淹著個琵琶?？词w麥開花，綠豆生芽。無是無非，快活煞莊家。[34]（P103）

古樸、淳厚、無事無非、無爭無斗，人們活動簡單而快活，這可作“鄉(xiāng)野恬逸”的形象圖解。曲家眼中的農(nóng)家生活，安然泰然，無所求當然也無所不足，曲家陶醉于鄉(xiāng)野的水國漁鄉(xiāng)、柴扉山莊之中。

有的曲家干脆要走進水邊林下，置身其中，體驗類似于上古逸民的快樂。貫石屏 [仙呂·村里迓鼓]《隱逸》套數(shù)就是如此：“我則待散誕逍遙閑笑耍，左右種桑麻，閑看園林噪晚鴉。心無牽掛，蹇驢閑跨，游玩野人家?！薄袄@柴扉水一洼，近山村看落花，是蓬萊天地家。”[29]（P387-388）這套曲中的“我”是一個體驗生活的外來者。他向往陶淵明式的隱逸，但他與陶淵明不同，他本人不屬于“水邊林下”，因此他之對于水邊林下、田園山野，有與陶淵明不同的著眼點和感受，他感覺鄉(xiāng)居生活是新鮮的，所作的事都是有意為之的，是其體驗的內(nèi)容而非生活的一部分。

這類作品也多俗，但“俗”不能體現(xiàn)其精神。

5.閑野俊逸。這一類似乎不好把握。因為一般說來“野”與“俊逸”好像是矛盾的，有沒有既有野趣而又俊逸的作品呢？姚燧有[雙調(diào)·壽陽曲]和[雙調(diào)·撥不斷]，鄭振鐸評：“他的《壽陽曲》：‘誰信道也曾年少'，和《撥不斷》：‘破帽多情卻戀頭'諸句，還不失為俊逸之作?！盵35]（P445）姚燧之作不是野而俊逸的典型，典型的如馬致遠[雙調(diào)·新水令]《題西湖》：“漁村偏喜多鵝鴨，柴門一任絕車馬。竹引山泉，鼎試雷芽。但得孤山尋梅處，苫間草夏，有林和靖是鄰家，喝口水西湖上快活煞?！保╗尾]）[32]（P247）曲寫得俊逸瀟灑，讓人想象曲家的風流俊爽，但曲中又確實充滿野趣。

元散曲中有大量寫山間水濱田園鄉(xiāng)野生活的作品，其中一些作品中的山間水濱田園鄉(xiāng)野，是文人化了的，甚至是文人想象的，是失真的。這類作品，從用語，到格調(diào)，到作品中表現(xiàn)的情趣，都是文人化的，喬吉[玉交枝]《閑適二曲》之一就是：

山間林下，有草舍蓬窗幽雅。蒼松翠竹堪圖畫，近煙村三四家。飄飄好夢隨落花，紛紛世味如嚼蠟，一任他蒼頭皓發(fā)，莫徒勞心猿意馬。自種瓜，自采茶，爐內(nèi)煉丹砂?？匆痪淼赖陆?jīng)，講一會漁樵話，閉上槿樹籬，醉臥在葫蘆架，盡清閑自在煞。[36]（P281）

這是曲家想象的理想空間，是文人的烏托邦。山間林下全涂上文人理想的色彩，美如圖畫，樂比理想國。像盧摯的 [雙調(diào)·沉醉東風]《秋景》，王伯成 [越調(diào)·斗鵪鶉]《春游》之 [圣藥王]等，都是如此。用周德清所謂“文而不文，俗而不俗”（見前引）評價這樣的作品，確實還合適。

張養(yǎng)浩這類作品也不少，如[中呂·最高歌兼喜春來]《詩酒歡娛》：“對一縷綠楊煙，看一彎梨花月，臥一枕海棠風。似這般閑受用，再誰想丞相府帝王宮？”[30]（P16）盡管在有些作品中表現(xiàn)出對無思無慮境界的向慕，但他們要的不是真正的無思無慮。他們的無思無慮是超越思慮的大智慧。漁樵自由，只是身的自由，漁樵沒有思想。士大夫有思想，但不自由。他們想既有士大夫的思想，又有漁樵的自在。如此身也自由，心也自由。不僅人在寬閑之野，心也可以海闊天空，那才是他們真實的愿望?！罢l人共，一帶青山送。乘風列子，列子乘風?！保ūR摯 [雙調(diào)·殿前歡]《八葫蘆》）[34]（P132）

6.野思逸想。這是思想的野逸：出格的甚至異端的思想。元代文人喜歡海闊天空的奇思異想，先圣前賢的遺訓，歷史定評，都可以質(zhì)疑。戲說歷史，野評人物，揶揄先賢，顛覆圣訓，在元散曲中時時可見。元曲家薛昂夫有[中呂·朝天曲]22首，都是野評歷史的，我們選其中一首來讀：

卞和，抱璞，只合荊山坐。三朝不遇待如何，兩足先遭禍。傳國爭符，傷身行貨，誰教獻與他？切磋，琢磨，何似偷敲破？[29]（P705）

卞和泣玉的典故，史有定評，元代曲家卻將之顛覆了。類似這些對歷史人物評價的翻案之作，在元散曲中多有，如批評甚至諷刺屈原，為什么要投江，太傻，死得毫無價值：“恨尚存，人何在？空快活了湘江魚蝦蟹，這先生暢好是胡來。怎如向青山影里，狂歌痛飲，其樂無涯。”（張養(yǎng)浩[中呂·普天樂]《樂無涯十詠》之七）[30]（P87）一般說，元曲家總是否定屈原，肯定、贊賞陶淵明，白樸[仙呂·寄生草]《勸飲》兩句：“不達時皆笑屈原非，但知音盡說陶潛是?！盵31]（P179）可以作為元曲家這一態(tài)度的概括。

一些戲說歷史、妙解、趣解歷史的作品，讓人讀了不由發(fā)笑，如姚燧[雙調(diào)·壽陽曲]《詠李白》：“貴妃親擎硯，力士與脫靴，御調(diào)羹就飧不謝。醉模糊將嚇蠻書便寫，寫著甚？楊柳岸曉風殘月?！盵37]（P571）這包袱甩得太出人意料，又幽默異常，叫人越想越覺得可笑。這類作品數(shù)量較多。為什么元代曲家要顛覆千百年歷史定評？20世紀的研究者已經(jīng)有不少討論，在我看來，是因為元代文人普遍意識到個體生命的價值。對于一個文人來說，自古所謂的君臣相得，風云際會，所謂的士為知己者死，都是依附于政治的人生價值觀，是對個體生命價值的否定。元代文人充分認識和尊重個體生命價值，對上述傳統(tǒng)價值觀念表示了懷疑甚至否定。如馬致遠所言：“臣事君已忠，君使臣以禮，哎！這便是死無葬身之地?！保R致遠《陳摶高臥》第三折）[38]（P107）在元散曲似乎荒誕的調(diào)笑與游戲筆墨中，蘊含了嚴肅的思想意義。這種珍貴的思想觀念，在中國古代沒有能夠充分發(fā)展起來，也是歷史的遺憾。元散曲家在戲說野評歷史中表現(xiàn)出的思想的野逸，特別值得珍視。這一類可說“俏”，但以“俏”概括，似乎會消解其批判價值。還是具有叛逆性的“野逸”更能體現(xiàn)其精神特質(zhì)。

7.俚野荒逸。元散曲有一些格調(diào)低下甚至低俗的作品，也“野”也“逸”，姑且概括為“俚野荒逸”。這是元代散曲中客觀存在的，研究中無法回避。

當然，這類作品也并非可一概棄之如糞土，任中敏《曲諧》卷一《元曲中奇穢》專談此類作品：“元人作曲，完全以嬉笑怒罵出之，蓋純以文字供游戲也。惟其為游戲，故選題措語，無往不可，絕無從來文人一切顧忌。宏大可也，瑣屑亦可也。淵雅可也，猥鄙亦可也。故詠物如佳人黑痣、禿、指甲等，皆是好題目，了不覺其纖小。所描摹者，下至傭走粗愚、倡優(yōu)淫爛，皆所弗禁，而設(shè)想污穢之處，有時絕非尋常意念所能及者?！彼又e例說：“無名氏 [紅繡鞋]十一首，所寫全是廝婢間奸情丑態(tài)，而開章明義云：‘老夫人寬洪海量，去筵席留下梅香，不付能今朝恰停當。款款的分開羅帳，慢慢的脫了衣裳，卻原來紙條兒封了褲襠。'閱盡能不為之啞然掩口乎？”[39]（P1118-1119）又其《殘元本陽春白雪》云：“上述無名氏[紅繡鞋]中，別有雋妙可意之作?！彼e“背地里些兒歡笑”等作，說：“諸詞都足資一粲，以其傳情寫態(tài)，俱能刻畫入里也?！盵39]（P1119）他所舉其中一首如：“款款的分開羅帳，輕輕的擦下牙床。栗子皮踏著不提防。驚得膽喪，詭得魂揚，便是震天雷不恁響?！盵29]（P1693）寫男主人要跟丫鬟偷情，趁夫人睡著要溜下床的驚魂一瞬，確實很傳神。這類不傷大雅又傳神寫照的作品還是有一些，當然也說不上多大價值。真正“俚野荒逸”甚至可以稱作鄙野荒逸的，是那些確實低俗的東西。這類“野逸”，表現(xiàn)有野、逸的負面義。

三、后期“清麗派”曲家的野逸之作

“野逸”涉及觀念與風格兩個方面。所以，“野逸”與按風格特征為散曲所作的流派分類，即通常說的豪放派與清麗派，并沒有必然的對應(yīng)關(guān)系，也就是說，“野逸”未必一定豪放，清麗與“野逸”也不存在排斥關(guān)系。但就一般的感覺說，“野逸”還是豪放多一些，清麗之作又如何表現(xiàn)為野逸呢？特別是后期清麗派，一般認為后期清麗派散曲走上了詞化之路，還會有“野逸”之趣嗎？所以，有必要專門對此作一些考察。

學術(shù)界一般以喬吉、張可久為后期清麗派最主要的代表，其他還有徐再思、劉庭信、孫周卿、周文質(zhì)等，人數(shù)是比較多的。我們選其中幾位，考察一下他們具“野逸”之趣的作品。

先看喬吉。喬吉是元代散曲最重要的代表作家之一。朱權(quán)《太和正音譜》評喬吉散曲：“如神鰲鼓浪”“波濤洶涌”。李開先認為，朱權(quán)所評，“特言其雄健而已，要之未盡也”。他眼中的喬吉散曲，是：“藴藉包含，風流調(diào)笑，種種出奇，而不失之怪；多多益善，而不失之繁；句句用俗，而不失其為文?！盵40]（P298）他們都認為，喬吉散曲具有野逸的特點。讀喬吉最著名的代表作品，就能感受到朱權(quán)所說的神鰲鼓浪、波濤洶涌之勢，確實不乏野性之力，如：

鵬摶九萬，腰纏十萬，揚州鶴背騎來慣。事間關(guān)，景闌珊，黃金不富英雄漢，一片世情天地間。白，也是眼；青，也是眼。（喬吉 [中呂·山坡羊]《寓興》）[36]（P265）

不僅有不可羈勒的野性，還表現(xiàn)了決不屈己從人的狂傲野逸之氣。喬吉清麗之作也有野意之美，[雙調(diào)·折桂令]《荊溪即事》：“老樹支門，荒蒲繞岸，苦竹圈笆。寺無僧狐貍樣瓦。官無事烏鼠當衙。”[36]（P236）寫足了荒野之趣。

喬吉性格有孤傲的一面，有放浪的一面，又有瀟灑的一面。孤傲、放浪、瀟灑，表現(xiàn)在作品中，都成為野逸之氣。這樣的作品，在喬吉散曲中相當多，如[中呂·山坡羊]《自警》：“清風閑坐，白云高臥，面皮不受時人唾。樂跎跎，笑呵呵，看別人搭套項推沉磨。蓋下一枚安樂窩，東，也在我；西，也在我?！睘t灑而自在，自由便是人間最大的快樂。但他自己畢竟活得是一個遺憾，“酒興詩顛”會發(fā)出“蒼天負我，我負蒼天”的浩嘆（[雙調(diào)·殿前歡]《里西瑛號懶云窩自敘有作奉和》）。喬吉也有感受歷史虛無、消解莊嚴與神圣的作品，如[雙調(diào)·折桂令]《丙子游越懷古》等?，F(xiàn)實的富貴與功名不僅是空的，而且暗藏兇險，最好的人生選擇是躲避：“急跳出風波大海，作個煙霞逸客。翠竹齋，薜荔階，強似五侯宅?！盵36]（P305）閑野樂逸，輕松自在，這就是煙霞醉仙。喬吉有些像柳永，也是長期混跡于青樓。以俗言俗語寫青樓社會，充滿俗趣，當然也帶野意。他有 [南呂·一枝花]《私情》《雜情》兩套曲，《私情》之 [梁州第七]，寫想偷情卻不得上手，寫得情態(tài)畢現(xiàn)，尚不流于低俗。喬吉有不少諷世之作，諷刺尖刻潑辣，也表現(xiàn)為野意。

張可久有“野逸”之作嗎？有，任訥先生說張可久有“由清疏而入豪放”的作品，還有“逸情遠慨，躍躍紙上，得豪放一派之正，而并足以見作者胸襟境地者”[39]（P1181），這樣的作品無疑具有“野逸”之趣。任訥所舉作品是[雙調(diào)·殿前歡]《次酸齋韻》二首，其二如下：

晚歸來，西湖山上野猿哀。二十年多少風流怪，花落花開。望云霄拜將臺，袖星斗安邦策，破煙月迷魂寨。酸齋笑我，我笑酸齋。

這是次貫云石韻之作，其大開大合的風云氣，也即我們說的滿含野性，應(yīng)該與貫云石原作有關(guān)。任訥還說到張可久名作[正宮·醉太平]《無題》（人皆嫌命窘），評此曲“悉排典語，獨鑄俚詞，而能極盡其妙，渾然元人風度者”，“痛憤之深，嘲罵之烈，得未曾有”[39]（P1182）?？赡苁菑埧删米罡挥幸耙獾淖髌?。

其實，張可久曲有野意并非任訥最早發(fā)現(xiàn)，與張可久大致同時的大食惟寅有[雙調(diào)·燕引雛]《奉寄小山先輩》，贊揚張可久曲作：“氣橫秋，心馳八表快神游……詩成神鬼愁?！盵29]（P1117）盡管主要是評價其聲名與影響之大，但也讓人感到張可久曲作的氣勢氣象，絕非一味清麗文雅。張可久散曲中不乏有如此氣勢氣象的作品，如[雙調(diào)·慶東原]《和馬致遠先輩韻九篇》其五：

詩情放，劍氣豪，英雄不把窮通較。江中斬蛟，云間射雕，席上揮毫。他得志笑閑人，他失腳閑人笑。[41]（P519）

其噴薄而起的氣勢，可使讀者血脈僨張。這是和馬致遠韻之作，可能與馬致遠原作有關(guān)。張可久散曲中有仙逸之氣的比較多，如：

一方明月杏花壇，劍氣霞光爛。回首蓬萊自長嘆，佩秋蘭，黃精已夠山中飯。勞心又懶，干名不慣，歸伴野云閑。（張可久 [越調(diào)·小桃花]《山中》）[41]（P258）

如果將“野”“逸”分開來看，張可久“野”趣不及喬吉，而“逸”趣則往往過之。

喬、張二人之外，徐再思、孫周卿、周文質(zhì)、劉庭信等人，也都有富于野逸之趣的作品。

四、“野逸”趣味之營造

轉(zhuǎn)換角度來看以往對元散曲特點的概括，“俗”“謔”“俏”是風格特色，同時也可看做是營造“野逸”之趣的手法：俗的語言、謔也即荒誕的手法、“俏”或“誚”即詼諧與譏諷，都是營造“野逸”趣味的手段。

簡單地說，元曲家營造“野逸”之趣的手法，就其主要的說，有以下幾種。

第一，荒誕。元散曲中給人印象特別深的，是荒誕?；恼Q，就是對事物作極度夸張、離奇、變形的描寫，用失真的形象給讀者強烈的感受。突出的例子有王和卿[仙侶·醉中天]《詠大蝴蝶》和他的[雙調(diào)·撥不斷]《大魚》，既荒誕又滑稽搞笑的是同調(diào)的《胖妻夫》：“繡幃中一對兒鴛鴦象，交肚皮廝撞?！盵29]（P41，45，47）荒誕手法在元散曲中比較常用，特別在諷刺類作品中更常見?；恼Q的，也是野逸的。

第二，譏諷。譏諷在元散曲中是很大的一類，其中有譏世與譏人。論曲者言曲有多種“體”，盧前《散曲史》歸納為二十五體，其中“托詠物以暗中諷刺者，為諷刺體；托詠物或詠事，明作嘲笑者，為嘲笑體；專嘲笑風流，警戒飄蕩子弟者，為風流體（此體名見《誠齋樂府》）；謔浪淫褻，無所不至者，為淫虐體……”[42]（P9-10）其實這些都可看做譏諷。其中譏世之作，如張鳴善有直接題作《譏時》（[雙調(diào)·水仙子]）之作四首，其一云：“說英雄誰是英雄？五眼雞岐山鳴鳳，兩頭蛇南陽臥龍，三腳貓渭水飛熊?！盵29]（P1282）使用荒誕手法諷刺。這樣的作品，野逸之性十足。還有一些譏諷之作，具有現(xiàn)實社會批評意義，其野逸更不必說。如劉時中[雙調(diào)·殿前歡]（其二）寫官員下鄉(xiāng)的丑態(tài)，無名氏[雙調(diào)·清江引]《譏士人》對無才無德文人的諷刺。這樣的作品，以正立意，“野”性“逸”氣都體現(xiàn)在大膽抨擊上。譏人之作更是千姿百態(tài)、萬花千木。貪婪、吝嗇、守財，在元代這樣的人可能不少，有一類曲專諷這樣的人，也特別有逸氣。曲作使用荒誕手法，引人發(fā)笑，如無名氏 [正宮·醉太平]《譏貪小利者》[商調(diào)·梧葉兒]《貪》《嘲貪漢》等。以笑謔代怒罵，給人強烈的印象。這類尖刻諷刺，以無名氏作品為多，其內(nèi)容本身就具野意。

第三，憤世與自諷。憤世也是元散曲中一大類，有些作品特別具有逸趣，如：“糟腌兩個功名字，醅渰千古興亡事，曲埋萬丈虹霓志?！保ò讟悖巯蓚H·寄生草］《勸飲》）[31]（P179）有些作品由憤世而轉(zhuǎn)為自嘲自諷，以怪異與荒誕對抗社會的不公，如鐘嗣成的[南呂·一枝花]《自序丑齋》套曲，其[梁州]云：

子為外貌兒不中抬舉，因此內(nèi)才兒不得便宜。半生未得文章力，空自胸藏錦繡，口唾珠璣。爭奈灰容土貌，缺齒重頦，更兼著細眼單眉，人中短髭鬢稀稀?！宄烤氚亚帑[對，恨煞爺娘不爭氣。有一日黃榜招收丑陋的，準擬奪魁。[29]（P1371-1372）

他的[正宮·醉太平]（風流貧最好）也可做如此觀。自我調(diào)侃，自我貶損，表現(xiàn)自己的懷才不遇，發(fā)泄對社會的不滿。這“野逸”之趣從調(diào)侃來。

第四，代特殊人（物）立言。如代歌妓、代嫖客、代乞丐、漁父樵夫立言，這其中有不少名篇，如關(guān)漢卿[南呂·一枝花]《不伏老》代嫖客、杜仁杰[般涉調(diào)·耍孩兒]《莊家不識勾欄》代莊家、睢景臣[般涉調(diào)·哨遍]《高祖還鄉(xiāng)》代迎駕農(nóng)夫。代乞丐立言的如鐘嗣成[正宮·醉太平]。代物立言的也有不少有影響的作品，如姚守中[中呂·粉蝶兒]《牛訴冤》、劉時中 [雙調(diào)·新水令]《代馬訴冤》等。

第五，以獨特的語言制造“野逸”效應(yīng)。其中口語、俗語的運用，研究者談得已經(jīng)很多，這些都給人以野逸之感，如“倒大來”“省可里”“顛不剌”，以及“呀剌剌”“撲簌簌”“懶設(shè)設(shè)”等相聲詞。運用襯字營造野逸氣氛，是元散曲的重要特色，王廷秀 [中呂·粉蝶兒]《怨別》套數(shù)之 [堯民歌]：“呀，愁的是雨聲兒淅零零落滴滴點點碧碧卜卜灑芭蕉，則見那梧葉兒滴溜溜飄悠悠蕩蕩紛紛揚揚下溪橋……”[29]（P318）大量使用襯字且是相聲詞，又多疊字，制造一種聲音效果，形成野逸的效應(yīng)。同樣手法的作品如周文質(zhì)[正宮·叨叨令]《悲秋》：“叮叮噹噹鐵馬兒乞留玎瑯鬧，啾啾唧唧促織依柔依然叫，滴滴點點細雨兒淅零淅留哨，瀟瀟灑灑梧葉兒失流疏剌落?！边@真是一篇獨特的秋聲賦，完全依靠聲音的摹寫，寫足了濃濃的秋意。

在語言運用上要說的話很多，比如散曲形式的靈活，韻腳可以平仄通押，又不避重字重韻等，都有利于野逸之趣的營造。各種俳體、巧體的運用，也可以營造詼諧、幽默、俏皮的效應(yīng)，也即“野逸”之趣。

“野逸”之趣可以概括元散曲的基本特色，它涵括了以往研究者對元散曲特色的各種概括。“野逸”的含義是多方面的，元散曲不同的作家作品中體現(xiàn)的“野逸”之趣有多種表現(xiàn)形態(tài)。“野逸”是一個涵蓋面比較寬的概念。盡管如此，它也難以涵括元散曲的所有作品，不能說元散曲都具有“野逸”之趣。