余 來 明

(武漢大學(xué) 中國傳統(tǒng)文化研究中心，湖北 武漢 430072)

“戲曲”“戲劇”二詞在中國古典語匯中均有廣泛使用，其中“戲曲”一詞用于指中國傳統(tǒng)的表演藝術(shù)，而作為近代文學(xué)分類的“戲劇”用例出現(xiàn)則是在清末以后。本文從文學(xué)知識分類的角度考察“戲曲”/“戲劇”由中國傳統(tǒng)的著述體類與一般詞匯，如何成為近現(xiàn)代“文學(xué)”重要文體類別之一的過程，從一個側(cè)面揭示近代“文學(xué)”觀念和體系形成的知識系譜。

一、中國傳統(tǒng)知識系統(tǒng)中的“戲曲”與“戲劇”

無論是“戲曲”還是“戲劇”，其源都與“戲”有關(guān)?！皯颉弊?，《說文解字·戈部》釋云：“戲，三軍之偏也。一曰兵也?！雹贋槠珟熤x。俞樾認為其說“皆于古訓(xùn)無征”，而取韋昭之解為其本義②?！秶Z·晉語九》云：“少室周為趙簡子之右，聞牛談有力，請與之戲，弗勝，致右焉。”韋昭注云：“戲，角力也?！雹酆髞戆l(fā)展形成的參軍戲，即與此有關(guān)。

“戲”在中國古代還被用于指歌舞、雜技等各類表演，如《史記·孔子世家》云：“齊有司趨而進曰：‘請奏宮中之樂?！肮唬骸Z?！瘍?yōu)倡侏儒為戲而前。”④《漢書·西域傳贊》云：“于是廣開上林……設(shè)酒池肉林以饗四夷之客，作巴俞都盧、海中碭極、漫衍魚龍、角抵之戲以觀視之。”⑤王嘉《拾遺記》中也有“百戲駢列，鐘石并奏”⑥之語。宋人陳旸《樂書》除敘述“百戲”之外，還著錄了劍戲、燕戲、地川戲、扛鼎戲、卷衣戲、白雪戲、山車戲、巨象戲、吞刀戲、吐火戲、殺馬戲、剝驢戲、種瓜戲、拔井戲、莓苔戲、角抵戲、蚩尤戲、魚龍戲、曼衍戲、排闥戲、角力戲、瞋面戲、代面戲、沖狹戲、透劍門戲、蹵鞠戲、蹵球戲、踏球戲、絙戲、劇戲、五鳳戲等各種戲類形式⑦。可見此一用法在中國古代頗為普遍，而在此基礎(chǔ)上形成的“戲劇”“戲曲”概念，其涵義也與此有關(guān)。

“戲曲”之名見于宋代以后，為中國古代的戲劇概念，既指戲劇文本，又指包含曲詞等在內(nèi)的表演藝術(shù)形式。如元明之際人陶宗儀在《南村輟耕錄》卷二十五《院本名目》中說：“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說，金有院本、雜劇、諸宮調(diào)。院本、雜劇，其實一也?！蓖瑫矶摺峨s劇曲名》云：“稗官廢而傳奇作，傳奇作而戲曲繼。金季國初，樂府猶宋詞之流，傳奇猶宋戲曲之變，世傳謂之‘雜劇’。”⑧明清時期遂用為常語?？傮w來看，中國古代屬于戲劇的作品，其名稱有雜劇、傳奇、南戲、院本、諸宮調(diào)、永嘉戲曲等，以及各種以曲或劇為名的創(chuàng)作，如參軍戲、傀儡戲、黃梅戲、京劇等。而“戲曲”名稱的使用，則較為注重具有文本形式的戲劇。近代以來的各種中國古典戲曲研究著作，如王國維《宋元戲曲史》等，所論的戲曲作品，大致都居于“戲曲”概念之下，也正因如此，在20世紀50年代，受到了任半塘等人的批評與質(zhì)疑，認為不應(yīng)將“戲曲”視作整個中國傳統(tǒng)戲劇的全部，而把古劇和地方戲等戲劇形式排除在外⑨。

“戲曲”一詞，在近代早期還被西方傳教士用以對譯英語詞匯drama。如麥都思《英華字典》對drama的解釋是a play，譯作“戲曲”“梨園樂”“花林”，而將theatre譯作“戲臺”，將theatrical譯作“倡優(yōu)”“演戲”“俳優(yōu)”⑩。羅存德《英華字典》也將drama譯作“戲曲”“梨園戲”。盧公明《英華萃林韻府》中該詞的譯名為“戲”“戲曲”“演戲”“梨園樂”等，theatre被譯作“戲”“做戲”，theatrical被譯為“倡優(yōu)”“演戲”。到了顏惠慶1908年編寫的《英華大字典》，drama對應(yīng)的譯詞為“戲曲”“戲本”，但將dramatic representation譯為“戲劇”。從具體含義上來說，drama對應(yīng)的名稱為“話劇”，并不包含在“戲曲”概念之下。

中國古代的“戲劇”一詞，其涵義則十分寬泛，最常見的用法是指兒戲、玩笑等義，凡一切游戲之事均可稱作“戲劇”。如朱熹說：“看得道理熟后，只除了這道理是真實法外，見世間萬事，顛倒迷妄，耽嗜戀著，無一不是戲劇，真不堪著眼也?！比~適亦云：“王褒《圣主得賢臣頌》，宣帝本以俳優(yōu)戲劇視之?！薄度蔟S隨筆》論士人應(yīng)具備的處世態(tài)度說：“睹金珠珍玩，當(dāng)如小兒之弄戲劇，方雜然前陳，疑若可悅，即委之以去，了無戀想?！痹它S溍有詩云：“神仙中人世莫識，政以文章為戲劇?！泵髡麻g進士顧濟在給武宗的上疏中，有“一切淫巧戲劇、傷生敗德之事，悉行屏絕”之辭?！睹魇贰匪d溫純的上疏中有“此其妄言，真如戲劇”之語。見諸文獻記載，中國古代“戲劇”一詞大意是指俳優(yōu)之人的言語、行徑，并未用于專指舞臺表演藝術(shù)。王國維指出：“古之俳優(yōu)，但以歌舞及戲謔為事。自漢以后，則間演故事；而合歌舞以演一事者，實始于北齊。顧其事至簡，與其謂之戲，不若謂之舞之為當(dāng)也。然后世戲劇之源，實自此始。”大體而言，中國古代的“戲劇”概念雖然包含了今世戲劇的因素，但在意涵上，二者仍存在諸多不同之處。

晚清士人在接觸西學(xué)的過程中，對西方的“戲劇”也有所關(guān)注。1866年斌椿的《乘槎筆記》和1874年的《曾紀澤日記》中，都曾出現(xiàn)“戲劇”一詞，或以為系近代意義“戲劇”最早的用例。但從其所記內(nèi)容來看，前者主要指舞蹈表演，后者雖未明言，但仍用傳統(tǒng)的“出”予以表示。王韜1875年刊行的《淞隱漫錄》中有《泰西諸戲劇類記》一篇，從其所敘內(nèi)容來看，包括繩戲、馬戲等，則其所謂“戲劇”，又指雜技、魔術(shù)、動物表演等表演藝術(shù)。由此可見，迄于晚清早期，中國士人知識系統(tǒng)中的“戲劇”觀念，仍是包含中國古代廣義“戲劇”的用法。直到近代被用于對譯西方的theatre、drama等詞以后，“戲劇”詞義逐漸縮小，演變?yōu)橹敢越巧缪轂樾问降谋硌菟囆g(shù)。在美國公理會女傳教士艾達(Ada Haven Mateer)1913年編纂的NewTermsforNewIdeas:AStudyoftheChineseNewspaper(《新術(shù)語新觀念：中國報刊研究》)一書中，“戲劇”一詞被放在European Civilization(歐洲文明)部分，對應(yīng)的英文詞語為theatricals。

近代以來的學(xué)者，大多將“戲曲”與“戲劇”之名區(qū)別看待。王國維在《宋元戲曲史》中，于上古至五代的各種戲類，宋代之滑稽戲，宋元之小說雜戲等，均稱為“戲劇”，視之為“后世戲劇之淵源”，而未見使用“戲曲”一詞。在他看來，只有與“戲曲相表里”的才能被稱為“真戲劇”：“后代之戲劇，必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全?！睂ⅰ皯蚯弊鳛橹袊鴳騽〉某墒煨螒B(tài)。由此可以看出“戲劇”與“戲曲”在王國維的論域中乃是屬于不同的概念，而前者比后者包含的內(nèi)容更加多樣。此后關(guān)于“戲劇”內(nèi)涵的理解上雖然各有差異，但將其視作比“戲曲”更寬泛的概念則并無二致。

從民國時期的情況來看，對“戲曲”“戲劇”概念的使用并無明顯的界限，如論中國古代戲曲的著作，就分別以“中國戲劇”或“中國戲曲”為題。其中以“中國戲劇”為題的著作，如董每戡《中國戲劇簡史》、周貽白《中國戲劇小史》、《中國戲劇史略》、盧冀野《中國戲劇概論》、徐慕云《中國戲劇史》等，以“中國戲曲”為題的著作，如吳梅《中國戲曲概論》、青木正兒《中國近世戲曲史》、鄭震《中國近代戲曲史》及各種斷代戲曲史研究著述。盡管有時以“戲劇”或“戲曲”為題在敘述的內(nèi)容上會略有差別，如盧冀野《中國戲劇概論》、董每戡《中國戲劇簡史》、周貽白《中國戲劇小史》等均有關(guān)于“話劇”的內(nèi)容，而吳梅《中國戲曲概論》所論只是中國傳統(tǒng)的院本、諸宮調(diào)、雜劇、傳奇和散曲等。

二、清末知識話語中的“戲劇”概念

近代“戲曲”/“戲劇”文體意識的變化，是伴隨近代“小說”地位的提升而展開的。戊戌前后提倡的新小說運動，一方面將“戲劇”包括在“小說”文類當(dāng)中，另一方面則與“小說界革命”并行而提倡戲劇改良。類似提法，在當(dāng)時頗為普遍。嚴復(fù)、夏曾佑《本館附印說部緣起》稱中國之“稗史小說”，所列舉的作品既有《三國演義》《水滸傳》，又有《長生殿》《西廂記》及“臨川四夢”。梁啟超論小說與群治間的關(guān)系，援引說明小說支配人道之力量的例子，包括《水滸傳》《紅樓夢》《西廂記》等。狄平子論文學(xué)上“小說”的位置，所舉文人有施耐庵、金圣嘆、湯顯祖、孔尚任。針對這一現(xiàn)象，夏志清指出：“大多數(shù)清末民初批評所了解的‘小說’一詞比今天英文中的‘fiction’含義要寬泛。雖然嚴復(fù)與梁啟超很顯然要提倡長篇小說(novel)，但在他們看來，中文的‘小說’一詞，包括戲劇以及一切通俗敘事文學(xué)，譬如唐宋傳奇、明清小說以及彈詞之類。由于嚴梁二氏未嘗界說這個名詞，我們相信他們之所以亟力提倡小說，是因為除了詩、詞、賦、散曲之外，小說幾乎等于所有的想像文學(xué)?！睍r值清末，嚴復(fù)、梁啟超等人關(guān)注的顯然不是小說、戲曲等嚴格意義上的文體界限，而是二者對于改變國民精神狀態(tài)的社會功能。

對于其時士人不加區(qū)分地看待戲曲與小說的做法，夏曾佑曾表示異議，但又將中國古代的某些戲曲文類看作“與小說同科”：“曲本、彈詞之類，亦攝于小說之中，其實與小說之淵源甚異?！筝斎胛幕≌f更無他途。其窮鄉(xiāng)僻壤之酬神演劇，北方之打鼓書，江南之唱文書，均與小說同科者。先使小說改良，而后此諸物一例均改?！彪m然在后來的文體分類中，小說、戲劇逐漸演變成為不同的類別，但在不少研究者的視域中，有時對二者并不作明顯的區(qū)分，如蔣瑞藻《小說考證》中考證的作品，既有小說，也包含了戲曲在內(nèi)。而從總體來看，晚清戲曲改良時期士人使用“戲曲”或“戲劇”概念，大多數(shù)并未對二者作學(xué)理上的區(qū)分。

晚清戲曲改革的興起，與其時提倡“小說界革命”的動因相似，從某一方面來說也是緣于對歐美日等世界強國經(jīng)驗的借鑒。無涯生(歐榘甲)曾于1903年在美國舊金山的《文興日報》上發(fā)表《觀戲記》，將“演戲”視作法國、日本在近代崛起的重要力量。而在當(dāng)時社會改良的背景下，小說、戲劇被賦予了開啟民智、推進社會變革的歷史使命?！缎率澜缧≌f社報》1906年第5期曾發(fā)表過一篇題為《論戲劇彈詞之有關(guān)于地方自治》的文章，直接將戲曲與革命聯(lián)系起來：

大道冥冥，眾生沉沉，誨盜誨淫，系鈴解鈴，民之迷信于戲曲也，則開民之智，仍此戲曲。吾因喧嘩喤呷曰：革命！革命！革命何物？曰革命戲??；曰革命彈詞?！莩獋商叫≌f，而民知警察之不可不練；演唱政治小說，而民知賦稅之不可不擔(dān)；演唱科學(xué)小說，而民知工藝之不可不振；演唱醫(yī)學(xué)小說，而民知衛(wèi)生之不可不講；演唱言情小說，而民知婚姻之不可不文明；演唱社會小說，而民知貧苦之不可不收恤。

一方面可以看出其時戲曲小說不分的觀念，另一方面則反映了知識界將戲曲作為社會改良工具的思想。

戲劇作為一種面向觀眾的舞臺表演藝術(shù)，可以更直接地貼近接受的對象，因此也更容易向受眾傳達思想觀念。其時知識界對晚清社會變革語境中戲劇功能的認識，主要著眼于兩點：第一，戲劇本身的特點，決定了它對普通大眾的思想情感具有極強的感召力和影響力，可以為改變世風(fēng)提供強有力的支撐。陳去病認為戲劇的特點是：“其詞俚，其情真，其曉譬而諷諭焉，亦滑稽流走，而無有所凝滯。舉凡士庶工商 ，下逮婦孺不識字之眾，茍一窺睹乎其情狀，接觸乎其笑啼哀樂，離合悲歡，則鮮不情為之動，心為之移，悠然油然，以發(fā)其感慨悲憤之思，而不自知。以故口不讀信史，而是非了然于心；目未睹傳記，而賢奸判然自別。通古今之事變，明夷夏之大防，睹故國之冠裳，觸種族之觀念。則捷矣哉！同化力之入之易，而出之神也，猶渲染然，其色立變?！背窒嗨朴^點的論者當(dāng)時不在少數(shù)。甚至有論者將“戲園”視為“普天下人之大學(xué)堂”，將“優(yōu)伶”視作“普天下人之大教師”，認為“戲曲者，普天下人類所最樂睹、最樂聞?wù)咭?，易入人之腦蒂，易觸人之感情。故不入戲園則已耳，茍其入之，則人之思想權(quán)未有不握于演戲曲者之手矣。使人觀之，不能自主，忽而樂，忽而哀，忽而喜，忽而悲，忽而手舞足蹈，忽而涕泗滂沱，雖些少之時間，而其思想之千變?nèi)f化，有不可思議者也。”事實上，中國古代曲論中亦不乏類似論述，如臧懋循《元曲選·序》稱戲曲“使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛”；李調(diào)元引劉念臺《人譜類記》，也認為戲曲有很強的感染力，“每演戲時，見有孝子、悌弟、忠臣、義士，雖婦人牧豎，往往涕泗橫流。此其動人最切，較之老生擁皋比講經(jīng)義，老衲登上座說佛法，功效百倍?！痹谇迥┥鐣牧嫉谋尘跋?，戲劇的社會功能被置于突出的地位。第二，適應(yīng)時代變革的歷史需求。正因為戲劇有著巨大的感染力，需要有識之士發(fā)揮戲劇的功能，實現(xiàn)變革社會的目的。陳去病指出：“綜而論之，專制國中，其民黨往往有兩大計劃，一曰暴動，一曰秘密，二者相為表里，而事皆鮮成。獨茲戲劇性質(zhì)，頗含兩大計劃于其中。茍有大俠，獨能慨然舍其身為社會用，不惜垢污，以善為組織名班，或編明季稗史，而演漢族滅亡記，或采歐美近事，而演維新活歷史，隨俗嗜好，徐為轉(zhuǎn)移，而潛以尚武精神、民族主義——振起而發(fā)揮之，以表厥目的。夫如是，而謂民情不感動，士氣不奮發(fā)者，吾不信也。”也有論者將戲劇教育看作是與學(xué)校教育并列的社會教育必不可少的部分：“吾以為今日欲救吾國，當(dāng)以輸入國家思想為第一義。欲輸入國家思想，當(dāng)以廣興教育為第一義。然教育興矣，其效力之所及者，僅在于中上社會，而下等社會無聞焉。欲無老無幼，無上無下，人人能有國家思想，而受其感化力者，舍戲劇末由。蓋戲劇者，學(xué)校之補助品也?！斌绶蛟墩撻_智普及之法首以改良戲本為先》一文，認為“風(fēng)氣之廣開，教育之普及，非改良戲本不可”。促進民智開化是清末社會改革的重要內(nèi)容之一，而戲劇作為具有廣泛受眾的藝術(shù)形式，對新思想的傳播無疑能起到推波助瀾的作用。

緣于以上認識，其時知識界提倡戲曲改良，多由戲曲所表現(xiàn)的思想內(nèi)容上著眼。如馬裕藻《論戲曲宜改良》提出改良戲曲的宗旨是“一明國恥，二作民氣，三是描摹社會上的現(xiàn)狀”。陳獨秀提出的改良戲曲方向有五點：其一，“要多多的新排有益風(fēng)化的戲”；其二，“采用西法”，“戲中夾些演說，大可長人識見，或是試演那光學(xué)、電學(xué)各種戲法，看戲的還可以練習(xí)格致的學(xué)問”；其三，“不唱神仙鬼怪的戲”；其四，“不可唱淫戲”；其五，“除去富貴功名的俗套”。所列各條，均是針對中國古代戲曲內(nèi)容不能適應(yīng)新的社會形勢需要而言。

1902年，梁啟超在《新民叢報》上相繼發(fā)表傳奇《劫灰夢》《新羅馬》《俠情記》等作，從實際創(chuàng)作方面為戲曲改良樹立旗幟。1904年，陳去病、汪笑儂、柳亞子等人創(chuàng)辦戲劇?？抖兰o大舞臺》，定位是“優(yōu)伶社會之機關(guān)，而實行改良之政策，非徒以空言自見”。在該刊的《招股啟并簡章》中，宣稱以推進社會變革為戲劇改良的方向：“同人痛念時局淪胥，民智未迪，而下等社會尤如獅睡之難醒。側(cè)聞泰東西各文明國，其中人士注意開通風(fēng)氣者，莫不以改良戲劇為急務(wù)。梨園子弟，遇有心得，輒刊印新聞紙，報告全國，以故感化捷速，其效如響。吾國戲劇本來稱善，幸改良之事，茲又萌芽，若不創(chuàng)行報紙，布告通國，則無以普及一般社會之國民，何足廣收其效？此《二十世紀大舞臺叢報》之所由發(fā)起也。”明確宣示其宗旨是“以改革惡俗，開通民智，提倡民族主義，喚起國家思想為唯一之目的”。盡管該刊僅出兩期，卻將晚清戲曲改革和新戲曲創(chuàng)作實踐推向了一個新的高度。此后戲劇的發(fā)展逐漸形成獨立的學(xué)術(shù)體制，專門性戲曲社團的成立即為其中之一：1906年在成都成立戲曲改良公會；1907年在天津成立移風(fēng)樂社，1911年在天津成立戲曲改良社，1912年在西安成立易俗社，1912年在上海成立伶界聯(lián)合會等。清末從事新戲劇創(chuàng)作的作家及產(chǎn)出的作品，在數(shù)量上盡管不能與小說相比，然而由此促成戲曲地位的提高，進而使之最終成為獨立的文學(xué)門類。

清末戲曲改良運動的展開，以及由此引起的戲劇觀念變化，除進行新戲劇的創(chuàng)作之外，在理論上主要基于兩個層面：其一，中國古代戲曲的重新認識與解讀。陳獨秀《論戲曲》指出：“西洋各國，是把戲子和文人學(xué)士，一樣看待，因為唱戲一事，與一國的風(fēng)俗教化，大有關(guān)系，萬不能不當(dāng)一件正經(jīng)事做?！痹诖嘶A(chǔ)上，他對中國戲曲理解也有所不同：“就是考起中國戲曲的來由，也不是賤業(yè)。古代圣賢，都是親自學(xué)習(xí)音律，像那《云門》、《咸池》、《韶護》、《大武》各種的樂，上自郊廟，下至里巷，都是看得很重的。到了周朝就變?yōu)檠彭?，漢朝以后變?yōu)闃犯扑巫優(yōu)樘钤~，元朝變?yōu)槔デ?。近兩百年，才變?yōu)閼蚯?。可見?dāng)今的戲曲，原和古樂是一脈相傳的?！庇纱私?gòu)中國戲曲的譜系，目的是為彼時倡導(dǎo)的戲曲改良尋找歷史依據(jù)。其二，西方戲劇觀念的輸入與傳播。蔣觀云1904年作《中國之演劇界》，用以檢討中國古代戲曲的是西方的悲劇觀念：“今歐洲各國，最重沙翁之曲，至稱之為惟神能造人心，惟沙翁能道人心。而沙翁著名之曲，皆悲劇也。要之，劇界佳作，皆為悲劇，無喜劇者。夫劇界多悲劇，故能為社會造福，社會所以有慶劇也；劇界多喜劇，故能為社會種孽，社會所以有慘劇也?！逼湔f在學(xué)理上雖未必正確，但對彼時中國士人接觸和了解西方戲劇觀念不無助益。民國以后“戲劇”成為重要的文學(xué)類別，從某種程度上來說即緣于由上述兩方面所作的推進。

三、作為文學(xué)分類的“戲劇”

關(guān)于現(xiàn)代“戲劇”概念，中國當(dāng)代出版的一種頗具權(quán)威的大百科全書的解釋是：

在現(xiàn)代中國，“戲劇”一詞有兩種含義：狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開端，在歐洲各國發(fā)展起來繼而在世界廣泛流行的舞臺演出形式，英文為drama，中國又稱之為“話劇”；廣義還包括東方一些國家、民族的傳統(tǒng)舞臺演出形式，諸如中國的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱劇等。

同書對“戲曲”的解釋是：

中國特有的以唱為主并綜合多種藝術(shù)因素的戲劇種類。在中國文藝史上戲曲有過很多定義，在現(xiàn)代，它是中國各民族各地方各時代的傳統(tǒng)戲劇樣式的通稱和總稱。

對于“戲劇”“戲曲”兩個概念的內(nèi)涵以及與之相關(guān)的對中國戲曲史的認識，自20世紀50年代以來陸續(xù)有學(xué)者進行過討論和辨析，一般認為，“戲曲”是“戲劇”的一個品種，是我國戲劇的成熟形態(tài)，而此外存在的古劇、話劇等戲劇形式，并不包含在“戲曲”概念之內(nèi)。

關(guān)于古今知識分類體系中戲曲歸屬的變化，日本學(xué)者長澤規(guī)矩也指出：“今日我人所重視的戲曲、小說之類，直到清末中國的學(xué)者，向不承認為正式書籍，所以四部之中，應(yīng)歸入哪一類，從無定說。關(guān)于戲曲的理論之類，偶然在目錄中收錄，都在集部，小說則與隨筆相同，因此，也有偶然列入子部的。近來的戲曲底本，則一概列入集部的附錄中。”這種分類方法，仍是基于中國傳統(tǒng)經(jīng)、史、子、集的四部分類觀念。隨著西方學(xué)術(shù)分科體系的輸入，戲曲、小說成為了文學(xué)分類重要的兩支。有學(xué)者認為：“文學(xué)界革命與戊戌變法失敗后興起的國民啟蒙、國民自新運動同生共榮。隨著小說、戲曲地位的提高，詩、文、小說、戲曲并列為文學(xué)的四大門類，與現(xiàn)代西方文學(xué)體裁的分類取得統(tǒng)一?！边@一描述符合其演變的基本趨勢。

清末較早從文學(xué)角度論述戲劇的，是廖仲愷譯述日本學(xué)者的《中國詩樂之變遷與戲曲發(fā)展之關(guān)系》一文。廖文開篇就提出了一個在當(dāng)時具有突破性的觀點：“劃成一新紀元于中國之文學(xué)史上，放陸離之光彩者，元代之雜劇及傳奇也?！币褑⒑髞硗鯂S以元曲作為“一代之文學(xué)”看法的先端，文章對中國戲曲興衰演變的論述，也主要立足文學(xué)自身發(fā)展的脈絡(luò)。晚清遺老徐珂編清代掌故遺聞為《清稗類鈔》，也單獨列“戲劇類”一卷。

近代大學(xué)教育的興起，文學(xué)成為獨立的學(xué)科門類，文學(xué)史也成為文學(xué)科目的必備課程。在北京大學(xué)教務(wù)處1919年發(fā)布的布告中，有“英文系第三學(xué)年散文、戲劇兩課，已請卓克夫人擔(dān)任教授，未到京以前，暫由卓克博士代授”的告示。由此可見，民國以后大學(xué)的外國文學(xué)課程，已與西方的文學(xué)科目分類實現(xiàn)了對接。這種科目分類的方案，勢必會對文學(xué)門中的中國文學(xué)課程教學(xué)產(chǎn)生影響。與此同時，在早期國人撰述的中國文學(xué)史中，戲曲也是文學(xué)史敘述的內(nèi)容之一。王國維撰著的《宋元戲曲史》，則是國人首次以“史”之體式，敘述中國傳統(tǒng)被視作“小道”的“戲曲”的演變，該書在“五四”時期尤其受到新派學(xué)人的關(guān)注。同年，杭州的《教育周報》從第24期開始刊登汪笑儂講授戲曲的講義。類似做法，對于改變戲曲在中國文學(xué)歷史中的地位，無疑具有深遠影響。不過其所論為中國傳統(tǒng)的戲曲，與西方近代文學(xué)觀念中的戲劇仍存在一定區(qū)別，并未從文體分類的角度對其作詳細解說。

對戲劇成為近代文學(xué)分類產(chǎn)生重要影響的，是“五四”新文化運動時期由胡適、傅斯年等人倡導(dǎo)的戲劇改良。此次戲劇改良運動并非只是清末戲曲改良運動的延續(xù)，而是由文學(xué)本體出發(fā)進行的革新，被作為“文學(xué)革命”/“文學(xué)改良”的題中之義，而不是僅僅被視為社會改良的一個部分。這一點，可由胡適對張之純《中國文學(xué)史》中關(guān)于昆曲的一段論述的批評見其一斑。

1918年10月出版的《新青年》第5卷第4號，被論者稱作是“戲劇改良號”。該期發(fā)表的關(guān)于戲劇改良的文章，有胡適的《文學(xué)進化觀念與戲劇改良》、傅斯年的《戲劇改良各面觀》和《再論戲劇改良》、歐陽予倩的《予之戲劇改良觀》、張厚載的《我的中國舊劇觀》等，各人均用“戲劇”概念，可見其議論已不只是針對中國古代的戲曲而發(fā)，而是在西方戲劇觀念之下展開討論。胡適關(guān)于戲劇改良的看法，是以進化的文學(xué)史觀為出發(fā)點的，包含四個層面的含義：其一，即王國維所謂的“一代有一代之文學(xué)”；其二，文學(xué)的進化與演變是漸進式的，戲劇改良要以把握文學(xué)進化的趨勢為前提；其三，在文學(xué)進化觀念之下，戲劇改良應(yīng)以革除“遺形物”為方向；其四，文學(xué)進化的觀念要求具有中西比較的視野，所謂“他山之石，可以攻玉”，應(yīng)以西方戲劇觀念用于中國的戲劇改良。傅斯年對于戲劇改良的見解，也是基于藝術(shù)層面的批評：“就技術(shù)而論，中國舊戲，實在毫無美學(xué)的價值。”所論缺點包括違背美學(xué)上的均比律等，又認為“現(xiàn)在流行的舊戲，頗難當(dāng)?shù)闷鹞膶W(xué)兩字”。其看法雖然只是特定歷史背景下的一偏之見，其判斷的標(biāo)準(zhǔn)則是以西方近代文學(xué)觀念為準(zhǔn)繩。歐陽予倩對于舊戲劇的批評，同樣立足近代文學(xué)觀念：“戲劇者，必綜文學(xué)、美術(shù)、音樂及人身之語言動作組織而成。有其所本焉，劇本是也。劇本文學(xué)既為中國從來所未有，則戲劇自無從依附而生?！睆闹锌梢钥闯銎鋺騽∮^念的本質(zhì)與淵源。

以《新青年》雜志在當(dāng)時的影響，胡適等人關(guān)于戲劇改良的見解在知識界產(chǎn)生了廣泛的影響。藍公武論述近代文學(xué)上戲劇的位置，亦是從文學(xué)的性質(zhì)與分類著眼，其中關(guān)于文學(xué)的分類，在他看來可以分為五種：其一，寫情與紀事的韻文，相當(dāng)于詩歌；其二，寫情與紀事的散文；其三，小說；其四，戲??；其五，評論。而其對于戲劇在文學(xué)上地位變化的厘析，是以西方文學(xué)歷史的變遷為論證依據(jù)的，從中也可以看出其以西方近代“文學(xué)”概念為基礎(chǔ)的戲劇觀念。

民國前期中西兩種“戲劇”/“戲曲”觀念交匯，其間存在的不諧頗值得關(guān)注。熊佛西指出：

現(xiàn)在中國人對于戲劇不外兩種見解：一種是把它當(dāng)著開心取樂的玩藝兒，持這種態(tài)度的人多半是鄙視戲劇的?！@種見解是幾千年來的傳統(tǒng)思想，在當(dāng)今的社會還是最有勢力。另有一種見解，比較進步了，是把戲劇當(dāng)著文學(xué)。抱這種見解的人，大都屬于現(xiàn)在所謂的“智識階級”。所以現(xiàn)在不管是私立或官立的大學(xué)，他文學(xué)系里除了照例應(yīng)有的小說、詩歌、論文等項外，還特設(shè)戲劇一門。最時髦的副刊雜志倘若不登載戲劇，似乎亦是一個很大的缺欠。此派見解雖較前派正當(dāng)，但其勢力遠不如前者。

熊氏的這番言論，最值得注意之處在于對新舊兩種見解勢力的描述。由此可以看出，“五四”新文化運動以后新觀念并未如一般所認為的那樣占據(jù)絕對優(yōu)勢，今人所了解的只是彼時各種論調(diào)之一，而并非其全貌，況且也不排除報刊等新媒介為吸引讀者眼光而有意刊登新論。

然而歷史的演變最終是新的“戲劇”概念成為了知識界的主流意識?！拔逅摹毙挛幕\動以后，知識界關(guān)于西方各種戲劇流派、戲劇寫作理論的譯介，對戲劇美學(xué)特征的探討，專業(yè)戲劇期刊的發(fā)行，成立專門研究戲劇的學(xué)會組織，在大學(xué)、師范學(xué)校、中學(xué)開設(shè)講授戲劇作法的課程，以官立或私立之名開辦各類戲劇專科學(xué)校等等，都顯示出“戲劇”作為知識門類的逐漸定型。而在各種文學(xué)史著作中，戲劇也被作為“文學(xué)”歷史的重要內(nèi)容，或者越來越多專題文學(xué)史書寫的對象，以戲劇為重要文學(xué)分類的近代“文學(xué)”觀念也開始成為社會的普遍知識?？疾?0世紀30年代以后的中國文學(xué)史著述，戲劇在文學(xué)史書寫中獲得合法地位已成為毋庸置疑的定論。正如熊佛西所說：“一部文學(xué)史倘無戲劇的記載，決不能稱為完備之作。因為文學(xué)普通分為四類：一曰詩歌，二曰小說，三曰戲劇，四曰論文?！碑?dāng)然，也并非所有人都贊同將戲劇看作是文學(xué)的門類，其目的是為了強調(diào)戲劇區(qū)別于其他文學(xué)門類的獨特個性。

盡管戲劇被認為是融詩歌、音樂、繪畫、建筑等于一體的綜合藝術(shù)類型，但就戲劇表演底本的劇本創(chuàng)作而言，文學(xué)性仍是衡量的重要標(biāo)準(zhǔn)。1929年馬彥祥撰寫《戲劇概論》，在討論戲劇的定義時說：“戲劇之被人認為文學(xué)已是很明顯的事實；但整個的戲劇決不僅是文學(xué)，而是一種特殊的藝術(shù)?！辟【闹赋觯骸爸型鈳装倌甑奈膶W(xué)家，承認戲劇是文學(xué)的一種。美術(shù)家又把他拉去，算美術(shù)里面的一種。從事實方面著想，前者不過作了戲劇一部分的事——詞句；后者說來也未免太籠統(tǒng)。戲劇是含蘊許多種學(xué)問而成的——而成一種專門的學(xué)術(shù)?！泵駠鴷r期關(guān)于戲劇定義與分類的論述，大多都以西方的戲劇理論為依據(jù)，如其時影響頗大的郁達夫的《戲劇論》，也以西方戲劇理論與作品作為論析依據(jù)。而20世紀20年代后期興起的“國劇運動”，在某種程度上即是對這種以純粹西方標(biāo)準(zhǔn)規(guī)限中國“戲劇”的反抗：“如果我們從來不愿意各國的繪畫一律，各家的作品一致，那么，又為什么希圖中國的戲劇定要和西洋的相同呢？中國人對于戲劇，根本上就要由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲。這樣的戲劇，我們名之曰‘國劇’?！边@從一個側(cè)面反映出西方“戲劇”概念的影響。在此背景下，也有學(xué)者試圖融合中西戲劇觀念，建構(gòu)民族的戲劇理論。

與民國時期“戲劇”概念的演變相呼應(yīng)，在作為一般知識的辭書當(dāng)中，對“戲劇”的定義與分類也帶有明顯西方觀念的色彩。20世紀20年代末出版的一部《文藝辭典》，分別對戲劇概念與戲劇分類作出解釋。在“戲劇”(drama)條下注“戲曲同意”，并釋云：“通常是說為在舞臺所演而做成的散文或詩的形式的作品。但從全體說來，卻是總合了許多的藝術(shù)——詩、音樂、繪畫、舞蹈、建筑等——的復(fù)合藝術(shù)?！闭搼騽〉姆诸悾骸皯騽〉追诸愑蟹N種方法”，其一，“依據(jù)幕底多少而分的”，可分為獨幕劇和多幕?。黄涠?，“以美作標(biāo)準(zhǔn)的”，可分為悲劇、喜劇和悲喜??；其三，“以題材為標(biāo)準(zhǔn)的”，可分為歷史劇和問題??；其四，“以體裁為標(biāo)準(zhǔn)的”，可分為散文劇和歌劇。20世紀30年代初顧鳳城等編《新文藝辭典》，“戲劇”的釋義略有改變：“戲劇(drama)，文學(xué)底一部門。是音樂，繪畫，舞蹈，建筑，詩，等等在舞臺上所演的綜合藝術(shù)。通常是說的在舞臺所演而做成的散文或詩底形式的作品?！睆哪硞€方面來說，戲劇作為“文學(xué)”的類別之一，已成為時人共知的一般性知識。

四、余論

近代文學(xué)分類的詩歌、散文、小說、戲曲，均為中國古代固有文體。其中詩、文作為正統(tǒng)文學(xué)，在近代知識轉(zhuǎn)換過程中產(chǎn)生的變化，主要表現(xiàn)為文體范圍的縮小。以詩為例，“近代文學(xué)中古代的韻文文學(xué)，雖漸漸的排除，卻不是排除詩歌，是詩歌也經(jīng)了革命，成了一種革新的詩歌”。而在傳統(tǒng)觀念中被視為“小道”的“戲曲”與“小說”，其地位的變化是近代文學(xué)分類觀念形成的核心與關(guān)鍵。正如有學(xué)者指出的：“小說(novel)和戲劇(drama)是文學(xué)(literature)中的兩個重要的因子，在現(xiàn)代中國也漸漸地發(fā)達了?！?/p>

在近代中西學(xué)術(shù)接觸、轉(zhuǎn)換過程中，對于“戲劇”概念的理解曾有過各種不同的看法。陳大悲說：“對于‘甚么是戲?。俊@個問題，大概每一位讀者心中各有一個答案吧？有的喜歡唱兩句西皮二黃，就以為能夠歌唱的才算是‘戲劇’。有的反對西皮二黃，卻以為西皮二黃以及一切中國固有的所謂‘戲’，都不配稱為‘戲劇’，只有西洋的話劇與歌劇才配稱為‘戲劇’。到底怎樣才可以稱為戲??？怎樣就不足以稱為戲?。空l也不能夠說出一個所以然來?！北M管如此，在討論戲劇的概念和范圍時，仍是以西方的戲劇觀念作為判定的標(biāo)準(zhǔn)：“無論如何分類法，在現(xiàn)代人的語言或文字上，通常所謂的‘戲劇’總是指‘話劇’(drama)而言。雖然并沒有人著書作論，尊‘話劇’為戲劇的正宗，但是，在實際上，‘話劇’確已代表了‘戲劇’這個名稱?！睆拿駠鴷r期眾多學(xué)人對戲劇所下的定義來看，幾乎無一例外地都參照了西方近代對“戲劇”概念所作的解釋，其中又以美國學(xué)者克萊頓·漢密爾頓(Clayton Hamilton)的釋義在當(dāng)時影響最為廣泛。

雖然在民國時期關(guān)于“戲劇”概念的討論中，并沒有將其完全看作是西方“話劇”的對等概念，但從術(shù)語對譯的一般情形(大多以“戲劇”對譯drama)來看，“戲劇”概念的核心內(nèi)涵仍是以“話劇”的特征為對象而作的概括。鑒于此，有學(xué)者批評說：“不僅‘狹義’的‘戲劇’是指話劇，‘廣義’的‘戲劇’也仍然只是指話劇……只有話劇才有資格被稱為‘戲劇’。”這種狀況的形成，是近代以來中西學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)換過程中西方“戲劇”概念成為知識界主流意識的結(jié)果。1946年，由張庚撰寫的《什么是戲劇》一書出版，在此一原本應(yīng)當(dāng)討論戲劇定義、分類等問題的著作中，作者論述的內(nèi)容包括：戲劇中什么最重要，演員的特點在哪里，綜合藝術(shù)、文學(xué)在戲劇中貢獻了什么，美術(shù)在戲劇中盡什么力量，音樂在戲劇中的作用，導(dǎo)演工作、觀眾對于戲劇的重要關(guān)系等。至于戲劇的概念、分類等民國前期戲劇論著中無法回避的問題，至此時已成共識，似無討論的必要。

注釋：

①參見許慎：《說文解字》(中華書局，1963年影印本，第266頁)。

②參見俞樾：《春在堂全書》第2冊(鳳凰出版社，2010年版，第590頁)。

③參見徐元誥：《國語集解》(王樹民、沈長云點校，中華書局，2002年版，第451頁)。

④參見司馬遷：《史記》卷四十七(中華書局，1959年版，第1915頁)。

⑤參見班固：《漢書》卷九十六下(中華書局，1962年版，第3928頁)。

⑥參見李昉，等：《太平廣記》卷四○三(中華書局，1961年版，第3246頁)。

⑦參見陳旸：《樂書》卷一八六(廣州刊本，1876年版)。

⑧參見陶宗儀：《南村輟耕錄》(中華書局，1959年版，第306、332頁)。

⑨參見康保成：《五十年的追問：什么是戲劇？什么是中國戲劇史？》(《文藝研究》，2009年，第5期)。

⑩參見Walter Henry Medhurst：EnglishandChineseDictionary,Vol.II(The Mission Press,1848,p457,p1287)。