李青陽，唐婷婷

（云南民族大學 云南省民族研究所，云南 昆明 650031）

地方性主體音樂認同是指地方主體以一種獨特的音樂符號來表達本地區(qū)本民族獨一無二的地方文化特質，它是地方主體發(fā)揮其主觀能動將個體同地方群體進行交流融合的過程，也是地方文化發(fā)揮其地方社會功能與地方主體對于地方產生歸屬、凝聚、認同的重要紐帶。宣撫司禮儀樂舞是伴隨孟連傣族土司制度而形成的一種古老的宮廷音樂舞蹈形式，屬于云南省級非物質文化遺產保護名錄。宣撫司禮儀樂舞一直在過去600年間活躍于孟連縣城周邊各個傣族村寨，本文主要以孟連縣勐馬鎮(zhèn)芒沙小組中宣撫司禮儀樂舞的地方主體傳承為個案，來探討作為一種非物質文化遺產的宣撫司禮儀樂舞地方性音樂認同的變遷。

一、問題提出

孟連傣族拉祜族佤族自治縣位于云南省西南邊陲，國土面積1 893.42平方公里，全縣轄3鄉(xiāng)3鎮(zhèn)，39個村民委員會和3個居委會，總人口13.38萬人?？h內聚居以傣族、拉祜族、佤族為主的21種少數(shù)民族，少數(shù)民族人口占全縣總人口的85%。總的來看，可以總結為“邊境地區(qū)且國境線長、少數(shù)民族人口多、經濟水平相對落后、受教育水平低”。

目前來看，有關宣撫司禮儀樂舞的研究文章不多，其中石校昆在對孟連縣宣撫司土司音樂做了全面考察后，認為將這種音樂舞蹈形式命名為“云南孟連傣族宣撫司禮儀音樂”較為合適[1]；李梓伊主要側重考察了禮儀樂舞的嬗變，即：各少數(shù)民族傳統(tǒng)民俗舞蹈也經歷著從鄉(xiāng)村民俗廣場舞蹈的“游藝性”到城市劇場舞蹈“演藝性”的功能和形態(tài)的轉變[2]；郎啟訓則主要對宣撫司禮儀樂舞和其傳承人的現(xiàn)狀做了詳細的調查研究[3-4]。上述文章的出發(fā)點多是基于音樂內容的傳承與嬗變，對于地方性音樂主體的關注度不足。在田野調查期間，筆者通過訪談發(fā)現(xiàn)，地方性音樂主體對于宣撫司禮儀樂舞在不同時期也有著不同的看法，認同變遷是音樂變遷中重要的一環(huán)，由此，筆者便嘗試通過在芒沙小組的田野調查來闡述宣撫司禮儀樂舞地方性認同變遷的過程及思考。

二、宣撫司禮儀樂舞概況

孟連宣撫司署距今已有600多年的歷史。根據(jù)史料記載，1254年，因躲避蒙古大軍的進犯，勐卯的一個地方政權開始南遷，其中的四位大臣中的一員帶領手下來到了一個平坦的壩區(qū)，也就是如今的孟連。至元二十六年（1289年），第一代土司罕罷法開始建立了孟連縣城?？滴醵拍辏?764年），封建王朝中央政府將其封為“經制宣撫司”，光緒二十年（1894年），改為屬于鎮(zhèn)邊直隸廳轄治，頒發(fā)給土司“云南鎮(zhèn)邊直隸廳世襲孟連宣撫司印”。到了民國期間，國民政府將其稱為瀾滄縣孟連宣撫司。刀氏土司世襲沿傳二十八代，大約500年的時間，而孟連宣撫司宮廷古樂也便是隨著孟連宣撫司的歷史延續(xù)了600年。宣撫司禮儀樂舞是伴隨孟連傣族土司制度而形成的一種古老的宮廷音樂舞蹈形式，屬于云南省級非物質文化遺產保護名錄。根據(jù)郎啟訓的調查，宣撫司禮儀樂舞是孟連宣撫司第四代土司刀派罕攜紋銀與大象從明朝皇帝那里請回官印后，為了證明自己土司位置的合法性、權威性，他們開始演奏禮儀音樂，他們表演的目的并不是為了娛樂，為了自己的享受，而是為了祭拜當時中原皇帝頒給他們的官印[2]。之后，宣撫司禮儀樂舞不僅一直是土司在重大節(jié)日活動的官方活動，它也在孟連傣族的民間廣為流傳，在村民日常生活中也有著不可替代的作用，但凡遇到節(jié)慶、重大活動、結婚、蓋新房等，都會邀請本村會表演的人上門表演慶賀。

在孟連宣撫司禮儀樂舞發(fā)展的600多年的歷史里，隨著人口的流動與歷史的變遷，宣撫司禮儀音樂甚至在緬甸佤邦地區(qū)傣族村寨也有流傳。在它傳承和發(fā)展過程中形成了很多的表演曲目，但隨著時間的流逝以及音樂本身具有的即興性的特點，大多數(shù)的樂曲已經失傳。據(jù)芒沙小組的巖帥（男，傣族，1959年出生，芒沙小組村民）講，他們在傳習館中學習到流傳到現(xiàn)在的樂曲僅有八首。而其中的舞蹈形式卻在人口相傳中流傳了下來，主要的舞蹈形式有臘條舞、長甲舞、孔雀舞、群舞和獨舞等，但因為舞蹈也具有即興性，具體某一種舞蹈配合某一種樂曲并沒有詳細地規(guī)定，很多時候表演者還會根據(jù)時間地點的不同而即興創(chuàng)作舞蹈。如今，孟連宣撫司禮儀樂舞已經被作為云南省級非物質文化遺產來傳承和發(fā)展。在孟連縣傣族協(xié)會以及民俗傳習館有專門的老師來進行教學。對于有會表演禮儀樂舞的傣族寨子，各個寨子將其做為一種傣族村寨的特色項目，特別設置了展覽和表演的專門地點，方便村民排練，傳授與表演。

三、芒沙小組的宣撫司禮儀樂舞調查

（一）芒沙小組宣撫司禮儀樂舞中的傳承模式

宣撫司禮儀樂舞在芒沙小組的傳承模式分為政府與民間兩種傳承模式。這兩種模式相輔相成，互相作用，共同構成宣撫司禮儀樂舞在芒沙小組完整的傳承模式與機制。政府主導下的民俗傳習館通過對音樂人音樂技能的加強，提高他們對本民族音樂的認識和民族文化自豪感，民間傳承則多基于音樂人對小組中有興趣的村民進行自發(fā)性學習和傳授。在對芒沙小組的調查中，可以看到這兩種模式下，當?shù)匾魳啡藢Ρ久褡逡魳犯叨鹊恼J同感，激發(fā)了他們自覺傳承民族文化的責任感和使命感。

首先，民間傳承是宣撫司禮儀樂舞能夠活躍600年時間的主要傳承模式。在芒沙小組，民間的傳承主要包括了樂器制作、器樂演奏、歌詞釋義和唱念音調的教授等方面。在民間，宣撫司禮儀樂舞一直都是“師傅”身傳口授。傳承的地點多是在田地中傳承，在勞動的間隙進行。很多音樂人都是在孩童時期在好奇心驅動下跟著父輩進行簡單的學習。樂曲中的歌詞都是孩童時期在寺廟中做小和尚時跟隨佛爺進行的簡單的語言學習。值得一提的是，宣撫司禮儀樂舞中很多歌詞發(fā)音、書寫都與現(xiàn)代傣語有所不同。一般而言，只有經歷過佛寺教育的人才能聽懂一二。在芒沙小組的調查中，有很多年輕人都聽不懂歌詞大意，對于這種音樂形式只是停留在對樂曲音調的欣賞。

其次，政府主導下的傳承。勐馬鎮(zhèn)非物質文化遺產保護中心每年都要對優(yōu)秀民族民間藝術資源進行發(fā)掘、保護和民間藝術人才培養(yǎng)。2003年以來，勐馬鎮(zhèn)成立了非物質文化遺產保護工作機構，落實了人員，制定了實施“非遺”保護工作的意見，開展了“非遺”保護工作的宣傳，建立健全了完整的文字、圖片、實物和錄像四位一體的成果性檔案資料，基本摸清了全鎮(zhèn)非物質文化遺產的分布和保存現(xiàn)狀。芒沙小組有組織的讓以巖帥為主的民間音樂人分批分時段到縣里的傣族協(xié)會以及民俗傳習館進行學習。在學習中，傳習館的老師不僅教給他們古老的曲目與舞蹈，更教給他們現(xiàn)代的樂理知識，讓他們具備更多的音樂素養(yǎng)，以此來更好地理解宣撫司禮儀樂舞。不僅如此，他們還學習了很多在寨子里已經失傳的舞蹈，極大地豐富了芒沙小組的演出內容。在一次演出中，巖帥向我們展示了他在傣協(xié)會中學習到的蠟條舞。這在政府組織的傳習館中，音樂人對于禮儀樂舞的傳承是一種“進階”的學習，他們在學習中具有現(xiàn)代音樂知識素養(yǎng)，以此更加激發(fā)他們對本民族音樂的認同與傳承的自覺性。

（二）芒沙小組宣撫司禮儀樂舞中的樂器制作與傳承

目前，芒沙村傳承主要側重于樂器與演唱方面，舞蹈僅有巖帥一人在孟連縣的傣協(xié)會學習過片段。根據(jù)村子里老人回憶，宣撫司宮廷音樂是一套完整的樂器表演系統(tǒng)，但隨著時間發(fā)展，村寨里能夠演繹的僅?！岸嗔_”“省”“嘎拉薩”三種。

“多羅”是一種形似二胡的弦樂器，它一般以木頭作為琴桿，琴的底部以掏空的椰子殼做為共鳴器，琴身有兩條金屬線做為琴弦，琴弓以竹子為弓臂，馬尾為弓弦制作而成，琴聲婉轉悠揚?！岸嗔_”與傳統(tǒng)二胡不同的是，“多羅”的琴弦更細，因此，金屬線的選取就格外重要。據(jù)村寨的“多羅”老師巖依罕講，“我們一般都是找老式電話線，把電話線外膠圈剪開，里面是6根互相纏繞的金屬線，而‘多羅’的琴弦只能選取其中最細的兩根使用?！辈粌H如此，與二胡演奏時演奏者自身身體律動不同的是，“多羅”表演時多是“身不動，琴動”，表演者多依靠快速的旋轉琴身來產生聲音的變化，表演時，身形更為沉穩(wěn)，符合宮廷環(huán)境的莊嚴肅穆。

“多羅”的制作方法：“多羅”一般通體長75厘米左右，由琴筒、琴桿、弦軸、琴弓、山口、千斤、琴馬七個部分組成。琴桿多采用硬而細密的圓木料，削砍而成，截面為橢圓形狀，直徑大約為6厘米，上面的一側裝有兩個弦軸；琴筒一般用椰子子制成，據(jù)巖依罕老人講，也有用竹筒制作的，但并不多見。椰子削去兩端，大面的一端為琴筒面，直徑大約為8.5厘米，小面的一端作為出音口，直徑為5厘米左右；然后將琴桿插入琴筒，整個穿透，下面留出少許用來栓弦；“多羅”的千斤用銅線、鐵線緊貼琴桿正面栓緊，再取一小截薄竹片做琴弓，系馬尾來做弓毛。琴弦古時以絲弦之主，現(xiàn)在多采用電話線中較細的兩根金屬線。

“省”也是傣族傳統(tǒng)的樂器之一，是一種有四根弦的弦樂器。它通體以木頭為材質，共鳴器為橢圓造型，琴身分為兩部分，上部分為細長造型，上面分布著9塊薄竹片音品，以做調音作用，下部為橢圓造型，并配以心形小鏡子做為裝飾，以便美觀。整個琴一共有四根弦，其中，琴弦為前兩和后兩根更為接近，而第二根弦和第三根弦距離相對較大?！笆　痹诒硌輹r，需要表演者一只手快速變化在薄片之間的按壓位置來變換音調，另一只手在琴身下部不同位置彈撥來變換音色的高低?！笆　钡那傧乙捕嘤煤汀岸嗔_”一樣的電話金屬細線為原料，手直接去撥動琴弦容易傷及皮膚，因此，“省”也會有自己專屬的撥片，一般以竹子和牛角為主，最好為牛角，并且因為撥片造型無法完全一致，多數(shù)表演者都有自己用習慣的專屬牛角撥片。相比“多羅”，“省”的彈奏更為簡單易學，會演奏的人數(shù)也更多。

“省”的制作方法：“省”的木料多來自山上的野生樹木，首先要把它們劈出大體形狀，然后進行晾曬，等其干燥到符合制作需要的標準后，將其挖成長柄勺子狀，再用小刀進行精細雕刻，之后用蜂蠟將薄片粘貼在共鳴箱上，共鳴箱上要留出一個約有8厘米的音孔，最后粘合上9個竹子做的音品即可。弦軸共有四個，主要用于松緊琴弦和調音，琴弦有4根。

“嘎拉薩”是用19塊長短不一的的鋼片打孔后掛在木質架上的打擊樂器，木質琴身多以紅色為底，邊緣描以金邊，主體圖案以孔雀開屏的藝術造型為主，極具傣族特色?！案吕_”的音色清脆空靈，并在現(xiàn)代社會音樂發(fā)展的影響下，可以彈奏出簡譜的7個基本音級。在筆者調查的芒沙小組，“嘎拉薩”樂器在“文革”時期已經被毀掉，如今現(xiàn)存的兩把“嘎拉薩”是在改革開放后由緬甸佤邦引入。

“嘎拉薩”的制作方法：“嘎拉薩”的鋼片是鋼板經過高溫冶煉后制成，9塊鋼片長短大小薄厚都不一樣，在鋼板兩端打兩個小孔，用繩索串聯(lián)在一起，每個鋼片之間距離大概有5厘米，將串好的鋼片栓在木質琴架上即可。在芒沙小組中，只有巖依罕會演奏“嘎拉薩”，其他人都不會演奏。

（三）芒沙小組宣撫司禮儀樂舞中的曲目和舞蹈傳承

在調查中，筆者希望對樂曲歌詞旋律進行收集，但調查所在的芒沙小組目前已經沒有人會以前的曲目了，能夠唱出來的也只是小時候聽過的某一首的某一段，不能夠連貫唱出整首曲目。同時，因為宣撫司禮儀樂舞具有即興表演的特點，目前所唱的很多曲目都是老人根據(jù)兒時記憶加以自己創(chuàng)作而形成，創(chuàng)作也以每次的時間地點人物的不同進行不同的改編，所以，歌詞沒有具體明確的記錄。在波章家，筆者見到了一些波章在緬甸、泰國游歷時收集到的歌詞，也有波章在為別人唱新房、結婚時候自己創(chuàng)作的歌詞。筆者將調查記錄的歌詞整理并歸納為三個類別：第一是對土司的歌頌與贊揚，比如有講述“大皇帝”下到民間尋找愛妻，一路上遇到了很多危險與遭遇，最終他化險為夷與愛妻一起回到王宮的故事，還有講述孔雀的神明來到美麗的王宮的故事；第二是歌頌美好的愛情，其中有一首叫做《所·婻窩罕》的，講的是，婻窩罕與她的丈夫真摯的愛情；還有一首叫做《蚌丙》，講的是土司刀派鼎的女兒追求自由純潔的愛情而獻出了自己的生命；第三是具有教化作用的歌曲，比如有一首就講述了“一個連鬼都討厭的寡婦”，批評諷刺她風流不守婦道。根據(jù)其他學者在其他村寨收集的資料來看，現(xiàn)今還留存的樂曲有八首，分別為：《所·婻窩罕》《帕薩歪》《所詩》《甩噶倫》《偏盧習》《謝列卯》《蚌丙》。“這八首樂曲中的大部分樂曲有歌詞、有內容的，但隨著時間流逝，有些樂曲只有器樂沒有歌詞，有些的舞蹈已經成為回憶。”[2]

宣撫司禮儀樂舞中的舞蹈有很多種，如長甲舞、臘條舞、孔雀舞、馬鹿舞等。雖然時間發(fā)展，尤其是十年動亂中對于傳統(tǒng)文化的破壞以及老一輩藝術家的離世，宣撫司禮儀樂舞的舞蹈發(fā)生了很大的變化，在如今的表演中更是加入了棍舞、大象舞、象腳鼓舞、魚舞、蝴蝶舞、祭祀鼓舞等具有傣族特色的舞蹈形式，使得禮儀樂舞中的舞蹈較之前有了很大的不同。但在芒沙小組，禮儀樂舞中的舞蹈一直處于幾乎空白的境地。原因是如今在芒沙小組表演的音樂人多是年輕時從芒朗村等其他村子入贅到芒沙小組的。當時，因為年紀原因他們對于這種音樂只停留在學唱階段，還沒有得到完整的學習便離開了老一輩藝人。同時，在他們小時候，宣撫司禮儀樂舞作為土司集團的官方音樂為當時人們所批判，舞蹈作為“除四舊”的一部分已經不再有人進行表演，因此他們也錯過了學習的最佳時期，從而使得芒沙小組禮儀樂舞一直只停留在“樂”而沒有“舞”的層面。當然，隨著現(xiàn)在以巖帥為主的音樂隊到孟連縣傣族協(xié)會以及民俗傳習館的學習，他們也會跳了一些簡單基礎的臘條舞、馬鹿舞，使得宣撫司禮儀樂舞在芒沙小組得以形成完整的音樂體系。

四、宣撫司禮儀樂舞地方性音樂認同的變遷

（一）地方性文化中宣撫司禮儀樂舞的社會功能變遷

宣撫司禮儀樂舞最早作為土司統(tǒng)治的一種官方禮儀樂舞，其早期的社會功能主要是維護土司政權統(tǒng)治、調節(jié)維護村寨關系與文化教育道德教化等功能。如今，正如我國其他各少數(shù)民族傳統(tǒng)文化所經歷的那樣，宣撫司禮儀樂舞在現(xiàn)代化的情境下也發(fā)生了重構。在以少數(shù)民族文化發(fā)展的大旗和民族文化旅游消費的浪潮中，宣撫司禮儀樂舞的文化娛樂審美功能被不斷突顯。

伴隨著文化消費觀念的日益深入，使得孟連宣撫司禮儀樂舞在芒沙小組的商品屬性的建構成為了可能，宣撫司禮儀樂舞的當代娛樂性和審美性愈發(fā)得到突顯。對于芒沙小組地方性文化主體內部而言，宣撫司禮儀樂舞的娛樂性在曾經的政治娛樂和娛民之外，逐漸衍生出民間傳承場域中的日常自娛功能。以巖帥為主的幾位老藝人除了在“潑水節(jié)”“神魚節(jié)”和政府組織的重大活動中表演之外，平時也會聚在一起，相互切磋，展示自己新學新練的曲子。幾杯自烤酒下肚后，他們更是根據(jù)最近發(fā)生的高興事即興創(chuàng)作，載歌載舞，不亦樂乎。對他們來說，在這個過程中，他們互相暗自競爭，以此獲得彼此的贊揚與賞識。

在芒沙小組，雖然宣撫司禮儀樂舞商品屬性遠不及某些民族非物質文化遺產（如：苗族刺繡、維吾爾族十二木卡姆等）明顯，但也表現(xiàn)出向商品化發(fā)展的趨勢。比如，在寨子里有人家里搬新房時也會邀請巖帥等表演者去表演，“搬新房子，多少錢沒有事，你給也好不給也好，你給一百元、二百元都行。你需要我們就唱?！蓖瑫r，芒沙小組的這些藝人們也會經常參加鎮(zhèn)里縣里以及省里政府或者民間組織的各種文藝表演比賽，將宣撫司禮儀樂舞帶到了更高的平臺。隨著現(xiàn)代化市場經濟的發(fā)展，宣撫司禮儀樂舞的商品屬性建構成為可能。

（二）地方性主體對宣撫司禮儀樂舞的音樂認同變遷

族群文化認同是一個民族生存、發(fā)展、繁衍的符號代碼，是民族文化保護與傳承的文化自覺行為[5]。宣撫司禮儀樂舞起源于孟連土司對中央政權授予的土司印的祭拜，之后這種音樂形式在孟連地區(qū)開始作為一種官方音樂流行開來。如今，雖然很多曲目已經失傳，但是從保留的曲目不難看出宣撫司禮儀樂舞強烈的地方特色，是孟連傣族歷史與文化中強烈的“符號”認同。對于這種“認同”，筆者從音樂性認同、藝術價值、文化價值認同以及經濟價值認同四個方面來探討。

廣義的“音樂”包括樂器、樂隊、歌舞表演、音樂表演、音樂伴奏等形式，總的來說，宣撫司禮儀樂舞都具備了這些音樂形式，并且在長達600多年的發(fā)展時間中形成了自己獨特的音樂符號與音樂審美。不論是樂器演奏亦或是樂曲演出都帶有強烈的地方性特色，是宣撫司禮儀樂舞獨特于其他音樂的強烈的符號區(qū)別。過去，在交通信息不暢通的情況下，音樂人并不能對本地區(qū)的音樂有強烈的地區(qū)符號認同，起初，這種音樂作為一種封建土司政權的官方音樂，對于表演者而言并沒有所謂的“好”與“壞”的區(qū)別。在動蕩十年期間，作為“四舊”的代表是人們批判的對象。改革開放后，隨著現(xiàn)代流行樂的傳播，節(jié)奏歡快、內容時尚的大眾主流藝術形式很快取代了傳統(tǒng)禮儀樂舞在地方性主體的審美認同。如今，隨著當代藝術及審美的轉向，審美大眾對于原生態(tài)文化的不斷推崇，宣撫司禮儀樂舞作為孟連地區(qū)傣族強烈的文化符號被引入文化消費者的視野之中。面對絡繹不絕的贊美之聲，作為宣撫司禮儀樂舞表演者和傳承者的地方性文化主體也開始重新審視音樂本身，開始了解本民族音樂的魅力。宣撫司禮儀樂舞中獨特的聲調頓挫、回環(huán)流轉、韻律協(xié)調、節(jié)奏鮮明、聲響悅耳等藝術特征，以及孟連傣族身份的表演者，均成為了孟連地區(qū)文化最具指向性的文化表征。地方性音樂主體開始自發(fā)地形成對本民族音樂的強烈認同。從經濟價值來看，雖然宣撫司禮儀樂舞有被構建為商品的可能性，但就目前而言，它所帶來的經濟價值并沒有人們所期望的那么高。橡膠、大棚蔬菜等現(xiàn)代農業(yè)種植業(yè)需要投入比以往傳統(tǒng)種植業(yè)更多的精力，交通的便利帶來人際交往的密切與便利，年輕人的生活被家庭、社會交際、生存資料獲取等所充斥，而宣撫司禮儀樂舞的學習需要平靜的心態(tài)與長久的時間、大量的精力，并且作為并不是省級傳承人的他們，并不能夠從這項活動中獲得更多的物質或者精神收入。當然，隨著社會發(fā)展，宣撫司禮儀樂舞作為一種地方文化被構建為商品的可能性越大，它所能帶來的經濟價值也就會越高。

五、結語

總的來說，宣撫司禮儀樂舞在地方性文化中的社會作用，經歷了從以維護土司統(tǒng)治、文化教育為主到逐漸向審美娛樂、文化符號和商品性消費的轉變。從地方音樂性方面來看，經歷了從傳統(tǒng)禮儀之音到“原生態(tài)”概念下民族音樂符號化的轉變；從藝術價值方面來看，經歷了從地方審美到現(xiàn)代藝術審美的轉變；從文化價值來看，經歷了從古代禮儀文化到現(xiàn)代消費文化的轉變；從經濟價值方面來看，經歷了低收益到文化商品化屬性建構并很可能向高收益發(fā)展的轉變。地方性文化主體對于宣撫司禮儀樂舞的“認同的力量”正在芒沙小組村民中傳承綿延。宣撫司禮儀樂舞作為一種地方音樂符號深深根植于地方文化之中，其在地方性主體音樂認同中的轉變與價值體現(xiàn)才是當?shù)匾魳肺幕Ｗo與傳承最堅實的力量和源泉。此外，在實際傳承過程中，宣撫司禮儀樂舞同樣遇到了傳承主體老齡化，年輕群體沒有學習欲望和熱情等問題。這將成為未來宣撫司禮儀樂舞在發(fā)展和傳承中不可回避的一大難題。筆者才疏學淺，希望通過對宣撫司禮儀樂舞地方性主體音樂認同變遷初淺的解讀，為當下少數(shù)民族音樂認同變遷研究提供一些有價值的新材料與片段。