李 險(xiǎn) 峰

(渭南師范學(xué)院 人文學(xué)院，陜西 渭南 714099)

長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)《石羊里的西夏》是著名軍旅作家黨益民的代表作之一。2011年，《石羊里的西夏》更名《屠城》，由國(guó)際文化出版公司再版，發(fā)行30萬(wàn)冊(cè)。這部長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)問(wèn)世后，被文壇譽(yù)為“再現(xiàn)西夏王朝覆滅的史詩(shī)”，著名學(xué)者雷達(dá)、李建軍、孟繁華、白燁、胡平、賀紹俊等給予了充分肯定和較高評(píng)價(jià)，榮獲陜西省第二屆柳青文學(xué)獎(jiǎng)。評(píng)論界一般視《喧囂荒塬》為黨益民的成名作和代表作，但就作品所取得的藝術(shù)成就而論，以筆者的管見(jiàn)，《石羊里的西夏》無(wú)論思想價(jià)值還是藝術(shù)品位均超越了前者，在黨益民的所有小說(shuō)文本中更具代表性，也是21世紀(jì)長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)的一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)獲。

從小說(shuō)發(fā)展的歷史來(lái)看，“以反映歷史人物和事件為主要內(nèi)容的歷史小說(shuō)可以分成三個(gè)時(shí)期，即傳統(tǒng)歷史小說(shuō)、現(xiàn)代主義歷史小說(shuō)和后現(xiàn)代主義歷史小說(shuō)”[1]。傳統(tǒng)歷史小說(shuō)的創(chuàng)作主體重客觀，重再現(xiàn)，他們?cè)噲D用文學(xué)筆法還原具體的歷史場(chǎng)景，喚起群體性的歷史記憶并服務(wù)于歷史?，F(xiàn)代主義歷史小說(shuō)具有“歷史的主觀化”“超越歷史”和“自指性”三個(gè)特征，創(chuàng)作主體把對(duì)歷史本質(zhì)的探尋作為探討主題，他們把自己放在與歷史同樣重要的位置，看重個(gè)體性歷史經(jīng)驗(yàn)的書寫。后現(xiàn)代主義歷史小說(shuō)重虛構(gòu)，隨意歪曲歷史，動(dòng)輒顛覆由來(lái)已久的群體性歷史記憶，把歷史置于附庸的地位。從文本的形態(tài)來(lái)看，《石羊里的西夏》總體上屬于傳統(tǒng)歷史小說(shuō)。然而，這部歷史小說(shuō)又分明借鑒了現(xiàn)代主義甚至后現(xiàn)代主義的藝術(shù)技巧，用穿越式的情節(jié)設(shè)計(jì)、繁復(fù)而清晰的視角轉(zhuǎn)換、多層次的歷史仿真、虛實(shí)相生的魔幻情調(diào)使文本煥發(fā)出別是一番滋味的藝術(shù)張力，彰顯出擬實(shí)為體、表意為用的獨(dú)特風(fēng)致。

一、穿越式的情節(jié)設(shè)計(jì)

近年來(lái)穿越題材愈來(lái)愈受到網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)寫手的青睞。盡管穿越小說(shuō)的內(nèi)涵尚處于變動(dòng)不居的狀態(tài)，但已初步形成了基本的模式：“小說(shuō)主人公(一般是一位當(dāng)代青少年)由于某種原因從其原本生活的年代離開(kāi)，穿越時(shí)空，到了另一個(gè)時(shí)代，在這個(gè)時(shí)空展開(kāi)了一系列的活動(dòng)?！盵2]黨益民既非網(wǎng)絡(luò)寫手，也不是刻意追求藝術(shù)技巧實(shí)驗(yàn)的先鋒派小說(shuō)家，而是一位操持傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、深具現(xiàn)實(shí)情懷的小說(shuō)和報(bào)告文學(xué)作家。但是，作為一位立足武警部隊(duì)重要崗位的高級(jí)政工干部，雖然他是在繁忙的工作之余惜時(shí)如金地從事藝術(shù)創(chuàng)造，他的文學(xué)觀念和審美意識(shí)卻并不墨守成規(guī)，對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的鐘愛(ài)使他不僅如饑似渴地汲取經(jīng)典文學(xué)藝術(shù)的養(yǎng)料，也對(duì)當(dāng)下的大眾文化給予了較多的關(guān)注。經(jīng)典文學(xué)藝術(shù)素養(yǎng)跟大眾文化兼容并蓄的審美意識(shí)結(jié)構(gòu)從《石羊里的西夏》開(kāi)頭部分“我”與夏雨富含時(shí)尚元素的對(duì)話以及《一路格?；ā返任膶W(xué)文本中都有不同程度的顯現(xiàn)，這樣的秉性和學(xué)養(yǎng)使他從日益勃興的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以及借此改編的影視劇作中得到一定的藝術(shù)啟示和借鑒。

如前所述，《石羊里的西夏》的情節(jié)主體必然受歷史本事的框束，不能像純粹的穿越小說(shuō)那樣對(duì)客觀的歷史走向無(wú)厘頭地臆想和虛構(gòu)，因?yàn)樽x者對(duì)歷史小說(shuō)和穿越小說(shuō)的閱讀期待顯然是不一樣的。但作者在情節(jié)設(shè)計(jì)上借鑒了穿越小說(shuō)或穿越影視劇的藝術(shù)技巧，給小說(shuō)敘事和文本的接受都產(chǎn)生了積極意義。小說(shuō)中的“我”本是現(xiàn)實(shí)生活中鐘情于曾經(jīng)輝煌一時(shí)而后神秘消亡了的西夏文明的黨項(xiàng)后裔，在元大都遺址公園散步時(shí)，偶然從一個(gè)參與修筑地鐵十號(hào)線的民工那里得到了藏匿著《白高大夏國(guó)秘史》的石羊，后來(lái)在夏教授家里發(fā)生自石羊的一系列神秘奇異之事使“我”在“恍惚中”由當(dāng)下穿越到八百年前的西夏，而“我”即是西夏最后一個(gè)國(guó)王李睍(小名尕娃)。于是，“我”成為西夏王朝被蒙古鐵騎屠滅前20余年憂愁風(fēng)雨的親歷者和見(jiàn)證者，訴說(shuō)了西夏王朝從純佑到末代皇帝李睍的末世蒼涼。“我”從少年到青年一直到在風(fēng)雨飄搖中當(dāng)上皇帝以至最終被托雷用彎刀劈死的生命軌跡演繹了西夏王朝的內(nèi)訌史、衰敗史、滅亡史。而夏教授的女兒夏雨則是阿默爾的孫女阿朵的轉(zhuǎn)世，阿朵“喜歡光著腳在屋子里跑來(lái)跑去”，夏雨也“喜歡光著腳丫在木地板上走來(lái)走去”。夏雨脖子上掛著的玉羊竟是阿朵脖子上的玉羊幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，被一個(gè)考古學(xué)家發(fā)現(xiàn)后送給夏教授的。這樣，“剩女”夏雨也經(jīng)歷了一次生命的悲情穿越。因此，“我”跟夏雨兩個(gè)當(dāng)代人通過(guò)夢(mèng)幻般的穿越完成了對(duì)西夏王朝末世動(dòng)蕩的親歷者和見(jiàn)證者的身份建構(gòu)。

就作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)而言，穿越式的情節(jié)設(shè)計(jì)至少產(chǎn)生了兩重藝術(shù)效果。一方面，《石羊里的西夏》因融入了網(wǎng)絡(luò)穿越小說(shuō)的藝術(shù)技巧從而使作品激發(fā)了更多青年讀者的接受興趣——“穿越小說(shuō)的一個(gè)非常明顯的特征，就是它的青春文學(xué)的氣質(zhì)。穿越小說(shuō)的作者和讀者都是以35 歲以下的青少年群體為主”[2]。在“擁抱數(shù)字媒體，放棄閱讀能力”的“后文學(xué)時(shí)代”[3]，喚醒更多的人尤其是年輕一代成為傳統(tǒng)歷史文學(xué)的接受主體是歷史小說(shuō)家們不得不承擔(dān)的文學(xué)使命，不得不深入探討的一個(gè)文學(xué)話題。讀者意識(shí)的缺席向來(lái)不過(guò)是書齋里的文學(xué)自慰。另一方面，穿越式的情節(jié)設(shè)計(jì)也為小說(shuō)繁復(fù)而清晰的視角轉(zhuǎn)換創(chuàng)造了必要的條件，只有當(dāng)“我”穿越800余年的歷史時(shí)空成為西夏王朝的亡國(guó)幼主，才能以第一人稱的口吻講述西夏王朝衰亡的歷史故事。

二、繁復(fù)而清晰的視角轉(zhuǎn)換

徐岱在其《小說(shuō)敘事學(xué)》中對(duì)小說(shuō)的“敘事的人稱機(jī)制”進(jìn)行了深入的分析，他指出，“人稱意識(shí)”的產(chǎn)生是現(xiàn)代小說(shuō)迥異于古代傳統(tǒng)的一個(gè)重要標(biāo)志，人稱選擇的背后存在著敘事主體對(duì)敘事文本的總體效果和全盤結(jié)構(gòu)的考慮，敘述的人稱意味著一種敘事格局的確立，這種格局關(guān)系到作者與讀者之間的對(duì)話方式。[4]304-305對(duì)長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)有著豐富閱讀經(jīng)驗(yàn)的讀者都明白這樣的事實(shí)，由于時(shí)間跨度的深長(zhǎng)、歷史場(chǎng)景的寬廣、人物數(shù)量的眾多、故事情節(jié)的豐富等諸多因素，長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)作家很少選擇把第一人稱作為敘事視角，這是由第一人稱固有的局限性所決定的。但黨益民在《石羊里的西夏》中卻主要采用“我”(即“尕娃”李睍)的視角敘述二十余年西夏王朝的內(nèi)憂外患，而且，在藝術(shù)構(gòu)思上更為大膽的是，作品中還有另外一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中的“我”，即購(gòu)買石羊、與夏教授一起破解石羊里所隱藏的秘密的“我”，這個(gè)“我”實(shí)際上是作家——敘事主體的視角。這兩個(gè)“我”時(shí)分時(shí)合，亦幻亦真，使故事穿梭于“真實(shí)我”與“假想我”，“古代我”與“現(xiàn)今我”的兩重境界之中，從而強(qiáng)化了表意的真實(shí)感和親切感。

評(píng)論家李魯平對(duì)《石羊里的西夏》中兩個(gè)“我”的雙重視角作了精當(dāng)?shù)慕庾x：

小說(shuō)把“我”與夏教授對(duì)石羊的不斷解密穿插在“尕娃”對(duì)西夏王朝的歷史敘述中。在“尕娃”的敘述中，尕娃既是西夏王朝最后一段時(shí)光的見(jiàn)證人，也是西夏歷史的追尋人，因?yàn)殒赝拮陨碓诔砷L(zhǎng)的過(guò)程中，不斷通過(guò)咨詢本民族的歷史記錄人阿默爾了解西夏的歷史。作家與作品中的“我”則是通過(guò)弄清石羊的秘密來(lái)探尋西夏的歷史。作品中這兩個(gè)敘述層面上的“我”具有某種同一性。作家“我”有時(shí)事實(shí)上把自己幻化成了歷史中的“我”(尕娃)，比如作家“我”想象“我”與教授的單身女兒的愛(ài)情，就是“尕娃”與“阿朵”的愛(ài)情。[5]

但是，第一人稱視角有其與生俱來(lái)的局限性，它難以展現(xiàn)悠長(zhǎng)廣闊的歷史時(shí)空，無(wú)法敘述“我”作為歷史在場(chǎng)者視角之外的生活場(chǎng)景，無(wú)法以“我”的口吻描摹他人的心理活動(dòng)。為了彌補(bǔ)第一人稱的局限，作者采取了轉(zhuǎn)換視角的策略，小說(shuō)常常通過(guò)敘述“尕娃”的夢(mèng)境或者直接將敘述視角由第一人稱轉(zhuǎn)換為第三人稱來(lái)補(bǔ)充敘述“我(尕娃)”個(gè)人經(jīng)驗(yàn)以外的西夏往事和歷史細(xì)節(jié)。比如在追敘黨項(xiàng)先祖自隋末唐初以來(lái)歷經(jīng)拓跋赤辭因戰(zhàn)敗被迫歸附唐朝受唐朝賜李姓、兩次內(nèi)遷、拓跋思恭因鎮(zhèn)壓黃巢起義有功被封“夏國(guó)公”、李繼遷中吐蕃人毒箭身亡、李德明施行“東和西戰(zhàn)”戰(zhàn)略、元昊登基這一系列歷史進(jìn)程時(shí)，小說(shuō)采用的便是全知全能式的第三人稱視角。又如在敘述德仁向安全提出關(guān)于修改《貞觀玉鏡統(tǒng)》的二十三條意見(jiàn)那個(gè)場(chǎng)景時(shí)，一者“尕娃”當(dāng)時(shí)不在場(chǎng)，再者以“我”的口吻不宜刻畫有些大臣特別是遵頊的內(nèi)心活動(dòng)，于是采用了第三人稱視角?，F(xiàn)實(shí)生活中的“我”對(duì)當(dāng)下生活圖景和“尕娃”在場(chǎng)的歷史場(chǎng)景的第一人稱敘事與“尕娃”不在場(chǎng)的第三人稱敘事迭次登場(chǎng)，構(gòu)成了小說(shuō)繁復(fù)而清晰的敘述脈絡(luò)和獨(dú)特結(jié)構(gòu)。

《石羊里的西夏》這種獨(dú)特的敘事格局仿佛幽靈敘事，歷史中的“我”早在八百年前就被托雷砍掉了腦殼，但他的魂魄卻附在了現(xiàn)實(shí)中的“我”身上，兩個(gè)“我”合而為一，向讀者講述西夏王朝最后二十年的悲涼故事。同時(shí)，又通過(guò)尕娃的夢(mèng)境讓那些尕娃未曾經(jīng)歷的歷史場(chǎng)景一次次“閃回”，讓尕娃的列祖列宗一個(gè)個(gè)顯靈，從而建構(gòu)了相對(duì)比較完整的黨項(xiàng)民族秘史和西夏王朝全貌?？梢?jiàn)，黨益民是一位有著強(qiáng)烈的“人稱意識(shí)”的小說(shuō)家，他非常重視自己與讀者之間的對(duì)話方式，為了使對(duì)話方式達(dá)到最佳狀態(tài)，他不斷地轉(zhuǎn)換敘述視角，拉近了與讀者之間心理距離，為讀者呈示了清晰而又多樣化的歷史景觀。

三、多層次的歷史仿真

時(shí)至今日，人們愈來(lái)愈清醒地意識(shí)到，由于“寫史出于政治和道德的目的或迫于政治和道德的壓力，不從實(shí)而書或不敢從實(shí)而書；史家的歷史觀；語(yǔ)言固有的修飾性”[6]331-334等諸多主客觀原因，歷史書寫不可避免地存在著“虛構(gòu)”現(xiàn)象。從哲學(xué)上講，一切存在一旦逝去，就不可能有“克隆”的可能，正如古希臘哲學(xué)家赫拉克利特那句婦孺皆知的論斷，人不能兩次踏進(jìn)同一條河流。因此，從接受的角度而言，對(duì)歷史文本毫不懷疑照單全收的態(tài)度顯然是幼稚可笑的。歷史書寫尚且存在“虛構(gòu)”，那么，作為文學(xué)藝術(shù)的歷史小說(shuō)更不可能還原歷史本真，歷史小說(shuō)家既沒(méi)有復(fù)現(xiàn)歷史事像的可能，也不必持有再現(xiàn)歷史原貌的創(chuàng)作訴求，他至多只能將史有所載的歷史人事作為骨干題材并附之以虛構(gòu)和想象來(lái)造成歷史感。曹文軒站在哲學(xué)的高度深刻指出，“世界上沒(méi)有再現(xiàn)的藝術(shù)，只有表現(xiàn)的藝術(shù)。”[7]81這個(gè)觀點(diǎn)雖然在藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐層面上使之絕對(duì)化，但對(duì)于試圖“克隆”歷史真相的小說(shuō)家來(lái)說(shuō)具有警策的意義。然而，即便從藝術(shù)的角度考慮，歷史小說(shuō)家如果無(wú)視一切歷史文本，肆意解構(gòu)基本歷史框架，不顧常識(shí)地進(jìn)行自我臆想中的歷史敘事，這樣的產(chǎn)品就不能貼上歷史小說(shuō)的標(biāo)簽。另一方面，讀者面對(duì)歷史小說(shuō)時(shí)一般會(huì)產(chǎn)生獲得一定歷史知識(shí)、走進(jìn)歷史情境的閱讀期待，因此，一切歷史小說(shuō)家首先應(yīng)該使自己成為所書寫的那段歷史的專家，必須在尊重歷史總體面貌的前提下，充分發(fā)揮其藝術(shù)想象力，描繪歷史的仿真世界，為讀者營(yíng)構(gòu)“歷史的”氛圍，從而使人物鮮活起來(lái)，場(chǎng)景“逼真”起來(lái)，細(xì)節(jié)生動(dòng)起來(lái)。

由于歷史資源的豐厚、歷史本身所散發(fā)的故事性以及“借古喻今”這一表達(dá)技巧的相對(duì)安全，書寫歷史向來(lái)是中國(guó)藝術(shù)的一個(gè)敘事傳統(tǒng)，歷史小說(shuō)、歷史劇、歷史影視作品等一直是中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要題材類型。進(jìn)入21世紀(jì)，人們講述歷史的熱情不僅沒(méi)有降溫，而且呈現(xiàn)著持續(xù)升溫的態(tài)勢(shì)。但是，不同朝代的歷史被講述的程度表現(xiàn)出明顯的不平衡，相對(duì)而言，清、民國(guó)、中華人民共和國(guó)歷史被關(guān)注得最多，其次為秦、漢、唐、宋、明，再次為先秦、魏晉南北朝、元等，像西夏這樣以邊地和少數(shù)民族歷史為題材并且產(chǎn)生了較大影響的文藝作品幾乎缺席。西夏的歷史景觀既然在大多數(shù)讀者的史實(shí)結(jié)構(gòu)中比較模糊，那么描述西夏歷史的小說(shuō)更應(yīng)在歷史情境的營(yíng)造上作出更多的努力，由此而來(lái)的陌生化效應(yīng)方能激發(fā)讀者的接受興趣。在研讀西夏歷史的過(guò)程中，黨益民對(duì)自己身為黨項(xiàng)后裔的民族身份有一定的認(rèn)同，他是一個(gè)自覺(jué)的本民族歷史文化的追尋者、敘述者。為了把《石羊里的西夏》打造成精品歷史小說(shuō)，他收集研讀了大量的有關(guān)西夏和黨項(xiàng)人的歷史文獻(xiàn)資料，向有關(guān)專家學(xué)者虛心請(qǐng)教，深入到四川汶川、茂縣、北川一帶的羌族地區(qū)走訪調(diào)查，“那里美麗的風(fēng)光、古樸的民風(fēng)、神奇的羌寨和古碉樓，還有神秘的‘釋比’老人深深地吸引了我”[8]136。通過(guò)艱辛的文獻(xiàn)研讀、多方請(qǐng)教和田野調(diào)查，黨益民無(wú)疑已成為西夏和黨項(xiàng)歷史文化方面的專家，這一方面為小說(shuō)搭建了牢固的藝術(shù)框架，另一方面也為他的再造想象提供了必要的信息資源。

在《石羊里的西夏》中，黨益民借阿默爾之口表達(dá)了他的歷史敘事觀：“正史里粉飾過(guò)的內(nèi)容太多，不可信；《秘札》里的內(nèi)容又很瑣碎，太啰唆。所以我要寫一部有血有肉的秘史，要給后人留下一部真實(shí)的白高大夏國(guó)的歷史?！盵9]65正是基于這樣的識(shí)見(jiàn)，他在《石羊里的西夏》中多層次地進(jìn)行歷史的仿真，建構(gòu)了一部“有血有肉”的西夏秘史，讓我們仿佛進(jìn)入了八百年前的西夏生活場(chǎng)景。這里有對(duì)西夏草原風(fēng)光的描摹。比如雨后的西夏美麗而誘人，“雨終于停了。早晨的空氣很好，天空晴朗。站在山坡上，能清晰地看見(jiàn)遠(yuǎn)方低矮起伏的沙丘，像一個(gè)豐滿的女人躺在那里曬著陽(yáng)光。沙丘后面是敵人密密麻麻的營(yíng)帳，隱約可見(jiàn)的炊煙，如同女人呼出的氣息”。有對(duì)西夏風(fēng)俗的展示，比如黨項(xiàng)人的占卜風(fēng)俗“炙勃焦”“聽(tīng)弓”“咒羊”，祭神儀式，不食馬肉的民族禁忌，復(fù)仇風(fēng)俗，婚俗等等。有對(duì)西夏飲食的、服飾的、建筑的等物質(zhì)文化的描述，比如“尕娃”家(國(guó)相府)早餐吃的是奶茶、粟米羹、蕎麥餅、奶酪、腌制的沙蔥、野韭菜，盛食物的盤子有菊花盤、牡丹盤、銀蓮花托盤；黨項(xiàng)人的穿著、飾品、發(fā)型也跟漢人不同，男人要把頭頂?shù)念^發(fā)剃光；他們冬天為了取暖燒“地龍”，行軍打仗住的是氈房，貴族家里鋪有灘羊皮墊子、氈毯。有黨項(xiàng)人的方言土語(yǔ)和他們的草原牧歌，最典型的是他們把“什么”說(shuō)成“甚”，黨項(xiàng)人管皇帝身邊的巫師叫“廝亂”，負(fù)責(zé)傳遞情報(bào)的士兵叫“急腳子”，步兵叫“步跋子”……這些“都流淌著西夏文化特有的地域色彩和異域風(fēng)情，這既使作品平添了一重歷史的真實(shí)，又使作品增強(qiáng)了文化的底蘊(yùn)”[10]。相較于那些文明延續(xù)至今、擁有較多民族文化視像和遺存的邊地和少數(shù)民族比如苗族、藏族、回族、蒙古族、維吾爾族等，關(guān)于黨項(xiàng)這一神秘消失了的民族的歷史想象更其艱難。因此，《石羊里的西夏》顯示了黨益民搜集素材的極大付出精神和非凡的藝術(shù)想象能力。

從題材上來(lái)看，黨益民的《一路格?；ā贰陡赣H的雪山母親的河》《雪祭》是典型的藏地書寫，《喧囂荒塬》《阿宮》是純粹的渭北敘事，《根據(jù)地》呈現(xiàn)的是第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期陜甘邊歷史文化風(fēng)貌，跟前述作品相比，作者在《石羊里的西夏》的創(chuàng)作中表現(xiàn)出了竭力去西藏化和渭北化的自覺(jué)，我們既看不到以“格桑花”為地標(biāo)符號(hào)的雪域風(fēng)情，也看不到氤氳著厚重農(nóng)耕文明的關(guān)中格調(diào)，更看不到照金、南梁的梢林和臺(tái)塬，眼前涌動(dòng)著的是八百多年前黨項(xiàng)人的氈房和蒙古王子托雷的彎刀。

四、虛實(shí)相生的魔幻情調(diào)

新時(shí)期以來(lái)，隨著改革開(kāi)放這一時(shí)代大潮的沖擊與裹挾，中國(guó)文學(xué)自覺(jué)不自覺(jué)地向世界文學(xué)敞開(kāi)了門戶，各種西方文學(xué)思潮紛紛進(jìn)入中國(guó)文學(xué)的視域，其中影響最大以至融入不少作家自主的文學(xué)觀念的首推以加西亞·馬爾克斯為代表的拉丁美洲的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，正如新時(shí)期文學(xué)的親歷者、見(jiàn)證者、著名作家王蒙所指出的那樣：“我們一些作家對(duì)馬爾克斯極佩服。當(dāng)然在寫到心理變態(tài)時(shí)又受卡夫卡的影響，在寫到人道主義情感時(shí)，又受到艾特瑪托夫的影響等等。但加西亞·馬爾克斯的影響最大，許多作家的作品中都能看到受馬爾克斯影響的痕跡……”[11]386-387黨益民也深受其影響，他曾告訴筆者，他把加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》至少看了五遍，他的成名作《喧囂荒塬》里九十多歲長(zhǎng)出滿口新牙每天夜里咬碎核桃活了一百三十余歲的太婆顯然就是中國(guó)版的烏爾蘇拉——《百年孤獨(dú)》中活了近一百二十歲的馬孔多的開(kāi)拓者和奧雷里亞諾家族的經(jīng)營(yíng)者。對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的鐘愛(ài)和熟稔為他在梳理和構(gòu)建黨項(xiàng)民族的秘史時(shí)提供了可資借鑒的藝術(shù)資源。

黨項(xiàng)是西夏王朝的主體民族，隨著西夏王朝的覆亡，黨項(xiàng)民族也從人間“蒸發(fā)”了，這一事像本身就帶有較強(qiáng)的神秘色彩，因而，使《石羊里的西夏》這部具有現(xiàn)實(shí)情懷的歷史小說(shuō)蒙上一層神秘色彩和魔幻氛圍就成為文本審美情調(diào)合目的的必然選擇?！澳Щ矛F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的魔幻敘事方式與技巧有多種，對(duì)新時(shí)期中國(guó)小說(shuō)產(chǎn)生明顯影響的主要有神話敘事、冷靜敘事等?！盵12]151走進(jìn)《石羊里的西夏》，我們會(huì)很容易地發(fā)現(xiàn)，作者顯然借鑒了魔幻敘事中神話敘事的藝術(shù)技巧——受職業(yè)及身份(現(xiàn)役武警高級(jí)政工干部)影響和約束在文學(xué)創(chuàng)作中親近主旋律并且對(duì)黨項(xiàng)民族懷有深切認(rèn)同情感的黨益民當(dāng)然不便也不愿操持余華式的零度敘事。

小說(shuō)的總體結(jié)構(gòu)框架就是敘述了尕娃的一場(chǎng)夢(mèng)，在歷史“本事”展開(kāi)之前的第一部分“地鐵里的石羊”(相當(dāng)于元雜劇里的“楔子”)的最后一段，作者這樣寫道：“恍惚中，我仿佛看見(jiàn)了八百年前的自己，那個(gè)叫尕娃的男孩。我也看見(jiàn)了夏雨，那時(shí)她不叫夏雨，叫阿朵。”在歷史“本事”結(jié)束后的最后一部分“遠(yuǎn)去的黨項(xiàng)羌人”的末尾，作者這樣寫道：“我驚呆了，腦袋里一片空白，不知道自己真的擁有過(guò)一部西夏秘史，還是僅僅只是剛才的一個(gè)夢(mèng)……”小說(shuō)以夢(mèng)始，又以夢(mèng)終，從而使西夏歷史的演繹披上了一襲夢(mèng)幻的外衣。不僅如此，對(duì)小說(shuō)里的若干人物，作者也做了神話式的處理。主人公尕娃就帶有超人式的魔力，每當(dāng)蒙古人興師而來(lái)邊關(guān)告急時(shí)，他能聽(tīng)見(jiàn)羊胛骨發(fā)出的奇異叫聲，他的夢(mèng)里常常出現(xiàn)列祖列宗的鬼魂顯靈，從而渲染了小說(shuō)的神秘氛圍。廝亂阿默爾是小說(shuō)中另一個(gè)具有神話色彩的人物，巫師的身份本身就給人以神秘感，他能預(yù)測(cè)吉兇，他是黨項(xiàng)人的先知，西夏王朝的興衰、黨項(xiàng)人的存在與消亡他都了然于心，但是他改變不了“天意”，只能默默地撰寫神秘的《白高大夏國(guó)秘史》，然后將它悄悄地藏在石羊里等待八百年后的“我”來(lái)發(fā)現(xiàn)和揭示。從阿默爾的身上似乎能看到《百年孤獨(dú)》里的烏爾蘇拉、《白鹿原》里的朱先生和《喧囂荒塬》中太婆這些帶有神異色彩的人物的影子。

如果說(shuō)尕娃和阿默爾扮演的既是歷史又帶有神話色彩的角色從而使小說(shuō)顯示出對(duì)現(xiàn)實(shí)的幻化，那么，那些離奇怪誕的事像則是幻化的現(xiàn)實(shí)。比如，“汶川那邊的羌族聚居地一地震，北京這邊的元大都遺址下面就發(fā)現(xiàn)了可能跟黨項(xiàng)羌人有關(guān)的石羊，難道真有這么離奇的事情？”又如，“我疑疑惑惑地回到家，迫不及待地把石羊仔細(xì)刷洗干凈。我嗅到了一股腐朽的羊血的味道，驚奇地發(fā)現(xiàn)石羊的肚皮下面有一行字，竟然是西夏文。我的心一陣狂跳?！痹偃?，“我和教授準(zhǔn)備將《白高大夏國(guó)秘史》送到北京文物局去，可是這時(shí)我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，它們不知什么時(shí)候已經(jīng)變成了一堆粉末?！笔蚣捌渌l(fā)的腐朽的羊血味，石羊肚臍下面的西夏文及文字所記載的《白高大夏國(guó)秘史》這些事純屬子虛烏有，純?nèi)皇菤v史講述者幻化的現(xiàn)實(shí)，但將其置于汶川大地震的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中，竟給經(jīng)歷了那場(chǎng)巨大自然災(zāi)害的讀者信以為真的錯(cuò)覺(jué)。虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)相生，使小說(shuō)的歷史敘事氤氳著神秘而略帶恐怖的魔幻情調(diào)，從而書寫了一部有血有肉的西夏秘史。

20世紀(jì)末以來(lái)，跟非歷史小說(shuō)現(xiàn)代后現(xiàn)代思潮迭起的空前盛況相比，歷史小說(shuō)顯得頗有些老態(tài)龍鐘，不茍言笑，在諸多文學(xué)大獎(jiǎng)評(píng)審中難入專家們的法眼，這種文學(xué)現(xiàn)象的產(chǎn)生固然與受歷史“本事”的束縛不便施展拳腳有關(guān)，另一方面也受歷史小說(shuō)家創(chuàng)作觀念滯后的掣肘。從歷史小說(shuō)的創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，“西方現(xiàn)代派除去意識(shí)流、新感覺(jué)派和結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義曾用于擬實(shí)，其余如表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、荒誕派、黑色幽默、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等等均屬表意藝術(shù)范疇?；谜Q、象征與黑色幽默在擬實(shí)小說(shuō)中或偶爾一用，但只能作為個(gè)別手法，不能成為全局性的藝術(shù)方法，否則就走向奇幻表意”[13]。無(wú)論“穿越”還是魔幻，在《石羊里的西夏》中都只是作為個(gè)別手法、而沒(méi)有成為全局性的藝術(shù)方法，沒(méi)有因?yàn)榻梃b了這些方法而改變文本“現(xiàn)實(shí)性擬實(shí)類”的基本色調(diào)，“尕娃”所經(jīng)歷的那段西夏內(nèi)訌史衰亡史得到了全景式的建構(gòu)。歷史本身有其存在的樣態(tài)，這是一切歷史講述者都不能違背的，但怎樣講述則可以有各自的選擇。從這層意義上來(lái)看，《石羊里的西夏》對(duì)當(dāng)下歷史小說(shuō)的創(chuàng)作具有一定的啟發(fā)。

有論者指出，“黨益民除了軍旅作家典型身份表征之外，還有他無(wú)法‘割舍’的‘秦之子’地域文化的身份認(rèn)同……”[14]。其實(shí)，論及黨益民作為頗具實(shí)力的“業(yè)余”作家的身份表征，集中筆墨雕塑西藏高原軍魂理所當(dāng)然是典型的存在，但在這一典型身份表征之外，除了“秦之子”即陜西地域文化身份，還有作為西夏黨項(xiàng)后裔的族裔身份，這也是黨益民把自己書房命名為“三西堂”的原因所在，也就是說(shuō)，黨益民是擁有西藏、陜西、西夏三套筆墨的知名作家，而長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)《石羊里的西夏》則是他西夏族裔身份唯一的力作。