張 毅

(渭南師范學(xué)院 莫斯科藝術(shù)學(xué)院，陜西 渭南 714099)

20世紀(jì)以來，中國(guó)美術(shù)一邊學(xué)習(xí)西方，一邊在尋求民族化的道路上探索，最終現(xiàn)實(shí)主義文藝思想成為人們的共識(shí)，并被一代代美術(shù)工作者所踐行和深化。在深入貫徹現(xiàn)實(shí)主義文藝主導(dǎo)的過程中涌現(xiàn)出了大批經(jīng)典美術(shù)作品和眾多優(yōu)秀的美術(shù)家。1980年代以后我國(guó)藝術(shù)理論體系逐漸完善，藝術(shù)家開始思考藝術(shù)的本體問題。在此大潮下，剛建立不久并帶有政治色彩的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思潮被摒棄。隨著“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”(以下簡(jiǎn)稱“85”)的沖擊，多元化的藝術(shù)觀念與表達(dá)手法的興起，現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)日漸式微；與此同時(shí)，藝術(shù)批評(píng)也失去了有效統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，亦無法用統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來對(duì)絕大多數(shù)美術(shù)作品進(jìn)行解讀與批評(píng)。

一、20世紀(jì)初期的中國(guó)美術(shù)

(一)中國(guó)畫的衰敗與革新

中國(guó)繪畫自兩宋以降日趨衰落，至晚清更“一無是處”。宋以后的中國(guó)繪畫逐漸失去了往日的“正氣”與“入世”精神，以至于被元以后的“文人畫”審美意蘊(yùn)所替代并墮入衰敗的境地。19—20世紀(jì)交替之際，恰逢中國(guó)社會(huì)巨大變革，西方文化介入，為中國(guó)美術(shù)帶來了強(qiáng)勢(shì)的參照，隨著中西方互通的深入，傳統(tǒng)繪畫中以文人士大夫的隱逸情結(jié)為主導(dǎo)的審美思潮遭到質(zhì)疑和批判。隨之產(chǎn)生的“國(guó)畫革新”“美術(shù)革命”“以西濟(jì)中”等呼聲不絕于耳；時(shí)逢眾多留洋的美術(shù)人才歸國(guó)，他們客觀上帶回了西方美術(shù)的傳統(tǒng)造型體系，促使中國(guó)美術(shù)徹底轉(zhuǎn)型。此種論調(diào)乍一聽似有危言聳聽之嫌，事實(shí)上，正是因?yàn)檫@代人的上下求索，才為衰敗的中國(guó)繪畫帶來了再次繁榮的契機(jī)。

19—20世紀(jì)交替之際，中國(guó)美術(shù)界的主要呼聲、主流思潮均倡導(dǎo)美術(shù)革新，其中最具代表性的人物是康有為、蔡元培、呂澂、陳獨(dú)秀、徐悲鴻等。

1904年，變法失敗后的康有為游歷歐洲，在意大利被“文藝復(fù)興三杰”特別是被拉斐爾的作品所折服。對(duì)此他感慨：“誠(chéng)神詣也。吾國(guó)畫疏淺、遠(yuǎn)不如之，此事亦當(dāng)變法。”[1]78但此時(shí)的康有為尚未表明中國(guó)畫之“變法”所應(yīng)采取的具體做法，而十多年后在其《萬木草堂藏畫目》序言中才做出了相應(yīng)的解讀并表現(xiàn)出自己的藝術(shù)方法論。

在康有為發(fā)出此番感慨十多年后，蔡元培、呂澂、陳獨(dú)秀、徐悲鴻等人都表達(dá)了相同的看法，這種論調(diào)從根本上或響應(yīng)或繼承了康有為對(duì)中國(guó)美術(shù)的判斷和思考。

1918年10月22日，蔡元培在《北京大學(xué)畫法研究會(huì)演說詞》中明確指出：“故甚希望中國(guó)畫者，亦須采用西洋畫布景寫實(shí)之佳，描寫石膏象及田野風(fēng)景，今后諸君均宜注意?！锍そ撑删惺爻梢?guī)之譏，用科學(xué)方法以入美術(shù)?！盵2]23會(huì)上，徐悲鴻也借用其師康有為的觀點(diǎn)，直指“中國(guó)畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣！”[3]236并提出走寫實(shí)道路，才能為中國(guó)繪畫找到發(fā)展的新途徑。徐悲鴻受過法國(guó)美術(shù)造型體系的系統(tǒng)訓(xùn)練，他所謂寫實(shí)，表面上看是學(xué)習(xí)西方美術(shù)的寫實(shí)造型方法，實(shí)質(zhì)并未突破現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)思潮的體系。

1918年1月15日，呂澂在給《新青年》編輯部的信中也表明了他主張美術(shù)革命的觀點(diǎn)，他說：“記者足下……竊謂今日之詩歌戲曲，固宜改革；與二者并列于藝術(shù)之美術(shù)尤亟宜革命。且其事亦貴雜志所當(dāng)提倡也?！盵4]陳獨(dú)秀對(duì)呂氏的“美術(shù)革命”一文認(rèn)同有加，并在回應(yīng)文章《美術(shù)革命——答呂澂文》中寫道：“若認(rèn)為想把中國(guó)畫改良，首先要革王畫的命。因?yàn)楦牧贾袊?guó)畫斷不能不采用洋畫寫實(shí)的精神。”[5]相比康有為、蔡元培、呂澂的觀點(diǎn)，陳獨(dú)秀的觀點(diǎn)更為激進(jìn)和深刻。

在晚清至“民國(guó)”的幾十年里，“美術(shù)革命”“國(guó)畫革新”“國(guó)畫改良”之聲驟起，而中國(guó)畫自身的衰敗有目共睹。這種呼聲，一方面是在時(shí)下社會(huì)大變革的背景下，所有的領(lǐng)域都面臨著前所未有的變革；另一方面，是國(guó)人尋求拯救民族危亡的方法，這是該時(shí)期政治家、思想家們的共同心態(tài)。在此情形下，西方的科學(xué)、文化、美術(shù)，在面對(duì)羸弱的中國(guó)時(shí)所展現(xiàn)出的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，便自然會(huì)成為“師夷長(zhǎng)技”的對(duì)象，其深層的原因也在于西方美術(shù)的科學(xué)體系以及造型手段，寫實(shí)主義在一定程度上是對(duì)中國(guó)繪畫缺乏“入世”精神的補(bǔ)充。

由此可見，在世紀(jì)交替時(shí)刻，中國(guó)美術(shù)的革新倡導(dǎo)無疑是以西方美術(shù)作為參照的，也正因?yàn)橄荣t以此種國(guó)際性視野來審視中國(guó)美術(shù)并進(jìn)行全方位的比較后，才有了中國(guó)畫革新的決心和動(dòng)力。

(二)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的倡導(dǎo)與實(shí)踐

現(xiàn)實(shí)主義也被譯作寫實(shí)主義，這一概念源于19世紀(jì)的法國(guó)，后來波及整個(gè)歐洲，20世紀(jì)初引入并被中國(guó)文藝界所接受。

現(xiàn)實(shí)主義有廣義和狹義兩層面的內(nèi)涵，廣義的現(xiàn)實(shí)主義，泛指文學(xué)藝術(shù)忠于自然的表達(dá)，這一概念的根源在于古希臘人所提出的“藝術(shù)模仿論”，即 “藝術(shù)是自然的直接復(fù)現(xiàn)或?qū)ψ匀坏哪７隆崩砟睿髌返谋普嫘曰蚺c對(duì)象的酷似程度成為判斷作品成功與否的準(zhǔn)則。狹義的現(xiàn)實(shí)主義特指發(fā)生在19世紀(jì)法國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)?？傮w來看現(xiàn)實(shí)主義有著以下特征：一是細(xì)節(jié)的真實(shí)性，二是形象的典型性，三是具體描寫方式的客觀性。[6]461這一思想在19世紀(jì)的西方美術(shù)領(lǐng)域影響深遠(yuǎn)，在這種背景下誕生了有如庫爾貝(Gustave Courbet，1819—1877)、米勒(Jean-Francois Millet，1814—1875)等繪畫巨匠。因此，20世紀(jì)初，在諸多思想家的倡導(dǎo)下，中國(guó)美術(shù)革新逐漸形成共識(shí)。實(shí)際上，在康有為、蔡元培、呂澂、陳獨(dú)秀等人極力倡導(dǎo)革新之時(shí)，他們的共性都是借助西方寫實(shí)主義精神來進(jìn)行中西融合，取長(zhǎng)補(bǔ)短。在具體實(shí)施過程中，又被徐悲鴻、劉海粟等美術(shù)家更為具體地建立起系統(tǒng)化的方法和美育體系。如此以來，現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)思潮在中國(guó)才更為直接地凸顯出時(shí)代特征和優(yōu)勢(shì)。

康有為在游歷意大利時(shí)，只是從直觀上感受到了中國(guó)畫的衰敗并主張革新，之后在《萬木草堂藏畫目》序言中才相對(duì)系統(tǒng)地提出自己的主張和方法?？翟谛蛑谐C正了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫“專貴士氣為寫畫正宗”的偏頗，同時(shí)也表明了“以院體畫為正法”的主張，雖未直接說明借西方寫實(shí)主義方法來革新中國(guó)畫，但他對(duì)唐宋以來的院體畫的推崇也在一定程度上反映著他對(duì)繪畫主張寫實(shí)的觀念與態(tài)度。[7]123

首先，唐宋以來的繪畫，特別是宋代院體畫所達(dá)到的逼真程度及呈現(xiàn)的視覺效果，完全能夠和西方美術(shù)的寫實(shí)方法相對(duì)應(yīng)相媲美，這種美術(shù)形態(tài)常被稱作中國(guó)的寫實(shí)繪畫。另外，院體畫所提倡的寫真與西方繪畫中的寫生有著相似的實(shí)踐途徑。

其次，盡管他強(qiáng)調(diào)的是“非取神即可棄形，更非寫意即可忘形也”，他認(rèn)為：“專貴士氣為寫畫正宗，豈不謬哉？今特矯正之：以形神為主而不去寫意，以著色界畫為正，而以墨筆粗簡(jiǎn)者為別派；士氣固可貴，而以院體畫為正法。庶救五百年來偏謬之畫論，而中國(guó)之畫乃可醫(yī)而有進(jìn)取也。”[2]123

康有為《萬木草堂藏畫目》序言中，客觀理性地對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行了重新評(píng)估和考量，加之他獨(dú)具的現(xiàn)代意識(shí)和國(guó)際化視野，在本質(zhì)上為我們引申的具體方法仍是寫實(shí)繪畫方法。

與康有為不同的是蔡元培，蔡在經(jīng)過深入思辨后，則更為直接地提出了具體的方法路徑，這一點(diǎn)在他的演講中得以完全體現(xiàn)，“抑有人謂西洋昔時(shí)已采用我人之長(zhǎng)，我忍獨(dú)不能采用西人之長(zhǎng)乎？故甚希望中國(guó)畫者，亦須采用西洋畫布景寫實(shí)之佳，描寫石膏象及田野風(fēng)景，今后諸君均宜注意”[2]23。 蔡元培對(duì)西方寫實(shí)主義繪畫進(jìn)行科學(xué)的辯證后，力推以科學(xué)的方法介入中國(guó)美術(shù)，從實(shí)踐層面看，他的主張是將西方寫實(shí)繪畫的造型體系直接引入中國(guó)美術(shù)領(lǐng)域，這與徐悲鴻的觀點(diǎn)如出一轍。

與此同時(shí)，呂澂與陳獨(dú)秀也各持己見，呂與陳對(duì)中國(guó)美術(shù)思考方面的觀點(diǎn)一拍即合。呂澂對(duì)中西美術(shù)做了深入比較和源流梳理后，主張取西洋繪畫之長(zhǎng)，補(bǔ)中國(guó)美術(shù)之短，而后發(fā)揚(yáng)光大。呂氏早年留學(xué)日本學(xué)習(xí)美術(shù)，對(duì)西方寫實(shí)主義美術(shù)較了解，他所謂的取長(zhǎng)補(bǔ)短，也是將西方寫實(shí)主義美術(shù)和繪畫造型方法直接引入中國(guó)。對(duì)此，陳獨(dú)秀也持相同主張，只是陳對(duì)此問題的認(rèn)識(shí)與表述更為清晰。他認(rèn)為：“唯其尊現(xiàn)實(shí)也，則人治興焉，迷信斬焉：此近世歐洲之時(shí)代精神也。此精神磅礴無所不至：見之倫理道德者，為樂利主義；見之政治者，為最大多數(shù)幸福主義；見之哲學(xué)者，曰經(jīng)驗(yàn)論，曰唯物論；見之宗教者，曰無神論；見之文學(xué)、美術(shù)者，曰寫實(shí)主義，曰自然主義。一切思想行為，莫不植基于現(xiàn)實(shí)生活之上?！F(xiàn)實(shí)主義，誠(chéng)今世貧弱國(guó)民教育之第一方針矣?！盵7]143從陳的觀點(diǎn)看，他將美術(shù)中的寫實(shí)主義、文學(xué)中的寫實(shí)主義和自然主義都列入現(xiàn)實(shí)主義思想的基本框架之內(nèi)。

自然主義也是19世紀(jì)下半葉西方文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的一種傾向。從創(chuàng)作方法的角度看，自然主義一方面排斥浪漫主義的想象、夸張、抒情等主觀因素，另一方面輕視現(xiàn)實(shí)主義對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的典型歸納，而追求絕對(duì)的客觀性，崇尚單純地描摹自然，著重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的表面現(xiàn)象做記錄式的寫照。從這兩方面的屬性來看，自然主義所強(qiáng)調(diào)的“絕對(duì)客觀”與現(xiàn)實(shí)主義所強(qiáng)調(diào)的“細(xì)節(jié)真實(shí)”有著極大的相似性，因此陳將其并列陳述也就顯得自然而合理。陳獨(dú)秀的觀點(diǎn)顯然更為深刻地揭示了問題的本質(zhì)。

總體來看，康、蔡、呂、陳等，雖有觀點(diǎn)上的些小差異，但其主導(dǎo)精神一致，都在極力地推介西方“寫實(shí)主義”來改良中國(guó)繪畫，合中西而成新法。與康有為主導(dǎo)思想一脈相承的是徐悲鴻、劉海粟，此二人的共同點(diǎn)在于都受過西方寫實(shí)主義美術(shù)的系統(tǒng)訓(xùn)練。然而，徐在倡革新、反守舊、主張寫實(shí)主義思想體系下提出了《新七法》(1)《新七法》一曰位置得宜，二曰比例準(zhǔn)確，三曰黑白分明，四曰動(dòng)作或姿態(tài)天然，五曰輕重和諧，六曰性格畢現(xiàn)，七曰傳神阿堵?！缎缕叻ā肥墙⒃谥x赫《六法論》的模式上進(jìn)行的全面更新。，并明確強(qiáng)調(diào)“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”[8]509，而他直接從美術(shù)教育層面提出“素描為基礎(chǔ)”的訓(xùn)練模式是對(duì)西方寫實(shí)主義繪畫的直接引進(jìn)；此外，他更主張：“以寫生為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)；因藝術(shù)家，如不在寫生上打下堅(jiān)強(qiáng)基礎(chǔ)，必成先天不足現(xiàn)象，而乞靈抄襲模仿，乃勢(shì)所必然的?！盵8]511這些舉措在長(zhǎng)達(dá)十余年的實(shí)踐后逐漸形了“徐悲鴻教學(xué)體系”，加之他以美術(shù)教育為依托，便很快將中西結(jié)合后的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)體系初步建立起來。

19世紀(jì)30年代日本美術(shù)史論家板垣鷹穗的《近代美術(shù)史潮論》一書被魯迅譯介到中國(guó)，并在《寫實(shí)主義與平民趣味》一節(jié)中，重點(diǎn)介紹了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家?guī)鞝栘惣捌浯碜髌贰＿@是中國(guó)美術(shù)界能夠直觀地看到西方現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)面貌較早的譯著?，F(xiàn)實(shí)主義繪畫思潮逐漸在中國(guó)得到普及和傳播。

二、現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮的確立與背離

(一)現(xiàn)實(shí)主義的確立與深化

1942年5月23日，毛澤東在《延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表后，實(shí)際上就已經(jīng)確立了現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵與基調(diào)，而這一講話精神，在經(jīng)胡風(fēng)、周揚(yáng)等人的進(jìn)一步理論深化后，便成為我國(guó)文藝創(chuàng)作的基本規(guī)范和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)?！堆影参乃囎剷?huì)上的講話》明確要求藝術(shù)家要深入生活、深入實(shí)踐，乃至于要深入到社會(huì)的各個(gè)層面去體驗(yàn)、總結(jié)、凝練，并以此作為文藝創(chuàng)作的基礎(chǔ)。這一要求與陳獨(dú)秀對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的解讀有相通之處，但在實(shí)踐層面比陳的認(rèn)識(shí)與方法更為深入具體。

1943年胡風(fēng)在《現(xiàn)實(shí)主義在今天》一文中，明確地表達(dá)了自己的觀點(diǎn)，他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要有“對(duì)人生的深入認(rèn)識(shí)”[9]370，胡風(fēng)的主要觀點(diǎn)是提倡藝術(shù)家的主觀經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家實(shí)踐的重要性。事實(shí)上，胡風(fēng)將藝術(shù)創(chuàng)作的過程也看成是藝術(shù)家深入體驗(yàn)生活的結(jié)果，他極為提倡藝術(shù)家修煉自己的“胸襟和意志”，保持著藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的敏感和激情；更提倡藝術(shù)家在生活實(shí)踐中不斷反映和檢驗(yàn)自己的體驗(yàn)與思想，以創(chuàng)作出富有感染力的現(xiàn)實(shí)主義作品為目的。雖然，胡的理論主要針對(duì)時(shí)下的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，但他以理論闡述的邏輯參與到現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的討論中來，尤其是在當(dāng)時(shí)以文學(xué)為核心的藝術(shù)領(lǐng)域，他的觀點(diǎn)對(duì)其他藝術(shù)學(xué)科依然有著較強(qiáng)的指導(dǎo)性作用。

與此同時(shí)，藝術(shù)理論家周揚(yáng)也積極倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義，他在《現(xiàn)實(shí)主義和民主主義》(1937年)一文中提出：“文學(xué)上的現(xiàn)實(shí)主義，民主主義的運(yùn)動(dòng)是和政治上的救亡運(yùn)動(dòng)相配合的?！盵10]235-236又在《抗戰(zhàn)時(shí)期的文學(xué)》(1938年)中指出：“中國(guó)的文學(xué)是沿著現(xiàn)實(shí)主義的主流發(fā)展來的……主張文學(xué)應(yīng)當(dāng)于群眾大多數(shù)人有所裨益，應(yīng)當(dāng)成為革新政治的一種工具?！盵10]235-236周揚(yáng)在文藝座談會(huì)后又重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)主義，提倡“藝術(shù)就應(yīng)以馬克思主義世界觀為基礎(chǔ)，并直接的去參加群眾的實(shí)際斗爭(zhēng)，提倡藝術(shù)以大眾，即工農(nóng)兵為主要對(duì)象”[10]235-236，這種認(rèn)知顯然是將藝術(shù)的藝術(shù)性與革命實(shí)踐相結(jié)合的折中辦法，但從中可以明確地看出他又進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)、文學(xué)創(chuàng)作需深入群眾的號(hào)召。

抗戰(zhàn)開始后，革命現(xiàn)實(shí)主義也成為文藝界的主流思想。1939年，毛澤東在紀(jì)念魯藝成立周年展會(huì)上題詞：“抗日的現(xiàn)實(shí)主義，革命的浪漫主義?！盵11]41947年周恩來又提出“革命文藝是革命的理想主義和革命現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合”[12]734。革命與現(xiàn)實(shí)主義就這樣被結(jié)合并誕生了新的概念。與毛澤東、周恩來的觀點(diǎn)、方法較為類似的是郭沫若，郭指出：“從文藝活動(dòng)方面來說，馬克思列寧主義為浪漫主義提供了理想，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義賦予了靈魂，這便成為我們今天所需要的革命的浪漫主義和革命的現(xiàn)實(shí)主義，或者這兩者的適當(dāng)?shù)慕Y(jié)合——社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義?！盵13]03

究其質(zhì)，革命現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文藝思想中某種功利性因素與社會(huì)功能的放大，其內(nèi)涵并未超出現(xiàn)實(shí)主義的理論范疇。

“5.23講話”發(fā)表后，在中國(guó)文藝界也得到了普遍認(rèn)同并影響著此后的文藝創(chuàng)作。1949年以后，在踐行現(xiàn)實(shí)主義主導(dǎo)思想的同時(shí)，又向蘇聯(lián)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”文藝思想學(xué)習(xí)，這種學(xué)習(xí)主要以20世紀(jì)50年代中期，蘇聯(lián)美術(shù)家馬克西莫夫在中央美術(shù)學(xué)院舉辦的油畫研修班為途徑，包括此后的“羅工劉訓(xùn)練班”“博巴油畫研修班”，他們都在將現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)一步深化。而這期間所培養(yǎng)出的諸多藝術(shù)家都是踐行現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路上的忠誠(chéng)戰(zhàn)士，進(jìn)而真正發(fā)揮了現(xiàn)實(shí)主義文藝思想的社教功能，也進(jìn)一步發(fā)展了現(xiàn)實(shí)主義文藝思想在中國(guó)的內(nèi)涵體系。

從上述材料來看，毛澤東、周恩來、胡風(fēng)、周揚(yáng)、郭沫若等人的理論側(cè)重點(diǎn)不同，但他們都為近現(xiàn)代的藝術(shù)領(lǐng)域踐行現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀起到了積極推動(dòng)作用。

(二)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作路線的背離

由于中國(guó)畫自晚清以來頹勢(shì)未止，以至于在20世紀(jì)初被眾多思想家所批評(píng)反思，他們極力呼吁“美術(shù)革命”，否定“四王”以來的中國(guó)繪畫思想，以及與此相關(guān)聯(lián)的中國(guó)畫創(chuàng)作模式。20世紀(jì)50年代初又形成對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水、花鳥、人物畫否定的理論思潮，期間以徐悲鴻為首的一大批藝術(shù)家便明確提出：“必須以西方美術(shù)的寫實(shí)精神來拯救中國(guó)畫?！盵3]236“5.23講話”發(fā)表后，便很快結(jié)束了時(shí)下中國(guó)文藝界的思想爭(zhēng)論，從而建立起“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”，“文藝為政治服務(wù)”的創(chuàng)作路線，現(xiàn)實(shí)主義成為我黨的文藝思想的重要內(nèi)容。在《講話》中毛澤東提出了許多重要的論斷，并指出“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的”，這一思想后來又被周揚(yáng)、胡風(fēng)等人以“革命現(xiàn)實(shí)主義”的概念延伸而被廣泛接受并深入踐行。[14]370-375至此，中國(guó)美術(shù)在20世紀(jì)中葉系統(tǒng)完整的理論體系，創(chuàng)作路線得以建立并持續(xù)地發(fā)揮作用。

20世紀(jì)80年代，社會(huì)環(huán)境逐漸開放，特別是1985年以后，受新藝術(shù)思潮(即“85”)沖擊，現(xiàn)實(shí)主義的權(quán)威與神圣隨之削減。“深入生活，深入實(shí)踐，深入群眾”的具體方法也被藝術(shù)界逐漸改造和弱化。在這種現(xiàn)實(shí)主義思想指導(dǎo)下，中國(guó)美術(shù)曾經(jīng)創(chuàng)造過輝煌的成就，也隨著“文革”模式結(jié)束后的轉(zhuǎn)型而退去了神圣的光環(huán)。

“85”時(shí)期眾多的美術(shù)創(chuàng)作團(tuán)體及從業(yè)者，他們的共性是對(duì)傳統(tǒng)的反叛，他們將藝術(shù)從政治的附庸中解放出來，使之成為獨(dú)立的藝術(shù)本體。這個(gè)過程，實(shí)際上是對(duì)藝術(shù)本質(zhì)問題的探索。“85”后，中國(guó)的美術(shù)創(chuàng)作基本實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作理念的貫通和多元，美術(shù)創(chuàng)作更多地強(qiáng)調(diào)思想性，創(chuàng)作觀念趨于個(gè)體化、民眾化，而非之前的統(tǒng)一化。“85”以后“文革模式”徹底消失，現(xiàn)實(shí)主義也有了更深入的內(nèi)涵轉(zhuǎn)變，強(qiáng)調(diào)思想性的美術(shù)形式成了主流。而這個(gè)思潮的形成，得益于從業(yè)者對(duì)西方藝術(shù)思潮和流派的認(rèn)知與接納；得益于西方哲學(xué)、美學(xué)思想在中國(guó)的傳播，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想在新時(shí)代的思辨等等。此后，中國(guó)畫、油畫、雕塑等藝術(shù)門類都開始朝著新的方向探索前行?！艾F(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作路線方針也被淡化并與此后主流日漸背離。

三、“85”后的多元化格局及其反思

(一)思想的解放與觀念的轉(zhuǎn)變

1978年12月18日，黨的十一屆三中全會(huì)在北京召開，掀開了改革開放的新篇章，從此中國(guó)邁入實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的新時(shí)代。十一屆三中全會(huì)做出了實(shí)行改革開放的偉大抉擇，確立了解放思想、實(shí)事求是的思想路線。正是在這個(gè)新的時(shí)代背景下，中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展迎來了新的契機(jī)。

1985年4月，美術(shù)界的理論會(huì)議，“油畫藝術(shù)討論會(huì)”在安徽涇縣舉行。在這次會(huì)議上參會(huì)人員深入探討了“觀念更新”的問題，這一話題是對(duì)“解放思想”的具體延伸和拓展，這個(gè)討論會(huì)促使人們敢于對(duì)美術(shù)界的所有現(xiàn)象進(jìn)行思考并發(fā)表見解。會(huì)議中，“觀念更新”實(shí)際上是要求人們?yōu)橐粋€(gè)新的時(shí)代去重新思考藝術(shù)的一些本質(zhì)問題。正是這一問題取得了普遍的認(rèn)同，所以，此后各地的青年美術(shù)團(tuán)體，業(yè)內(nèi)人士形成了一種激進(jìn)的、運(yùn)動(dòng)式的美術(shù)創(chuàng)作與展演活動(dòng)，開始了藝術(shù)本質(zhì)探索的全新方式。

此外，1981—1988年的幾年里，李澤厚的《美的歷程》，朱光潛的《談美書簡(jiǎn)》、蔣孔陽的《德國(guó)古典美學(xué)》、宗白華的《美學(xué)散步》、王朝聞的《美學(xué)概論》、高楠《藝術(shù)心理學(xué)》等多種重要的西方美術(shù)著作和美學(xué)教材相繼出版。

1979—1985年的幾年里，《世界美術(shù)》第1期和第2期連載了邵大箴的《西方現(xiàn)代美術(shù)流派簡(jiǎn)介》?！睹佬g(shù)》雜志于1980年第10期，發(fā)表了吳冠中的《關(guān)于抽象美》一文。1982年，《美術(shù)》雜志連載了Joseph Emile Miller和Frank Elgar的《現(xiàn)代繪畫百年》，介紹了歐洲印象派等新的藝術(shù)流派。同時(shí)中國(guó)美術(shù)館也相繼展出了許多西方現(xiàn)代派的作品，如1980年法國(guó)現(xiàn)代畫家埃利翁作品展覽，1983年法國(guó)畢加索畫展和挪威蒙克畫展等。

雖然這一時(shí)期的中國(guó)學(xué)者多是以轉(zhuǎn)譯和展覽的形式將西方美學(xué)、美術(shù)學(xué)等領(lǐng)域的主要思想和流派介紹到中國(guó)，但這種方式在當(dāng)時(shí)極大地促進(jìn)了中西方文化的互通，它所產(chǎn)生的思想啟蒙，促使人們對(duì)當(dāng)下歷史文化的反思深度卻非常有力，也在一定程度上決定了中國(guó)美術(shù)界在新時(shí)代的思想維度。

在此背景下，美術(shù)界徹底從“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的藝術(shù)主導(dǎo)思想中游離出來，而將美術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐轉(zhuǎn)向藝術(shù)本質(zhì)問題的追求與探索上。當(dāng)然，這種思潮的流變，首先得益于“解放思想”的思維向度；其次“85”時(shí)期自發(fā)性的、運(yùn)動(dòng)式的美術(shù)創(chuàng)作與展演活動(dòng)也有一定催化作用。在這兩方面因素的作用下，中國(guó)美術(shù)及其他藝術(shù)創(chuàng)作完全擺脫此前的固定模式，呈現(xiàn)出自由、活躍、多元化的形態(tài)與格局。

(二)現(xiàn)實(shí)主義與“85美術(shù)”的雙重反思

1980年初，《美術(shù)》雜志先后召開了兩次座談會(huì)，座談會(huì)上提出了“今天談思想解放，不應(yīng)回到五六十年代，而應(yīng)當(dāng)迎接八十年代”和“不要只抱著社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義不放”的觀念，第三期《美術(shù)》雜志發(fā)表了題為《兩個(gè)座談會(huì)》的發(fā)言紀(jì)要[15]，引發(fā)了關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的進(jìn)一步討論。之后奇棘的《談“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”在美術(shù)創(chuàng)作中的一些問題》[16]，錢海源的《也談“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”在美術(shù)創(chuàng)作中的一些問題》[17]等對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義提出異議的論文也相繼發(fā)表，就此開始對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義提出反思與質(zhì)疑。奇棘在文中指出社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義以情節(jié)性繪畫為主，是用情節(jié)性描繪的時(shí)間藝術(shù)的特征取代了繪畫空間藝術(shù)的特征，而現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)并不應(yīng)以情節(jié)性為主，不應(yīng)以文學(xué)性的描繪來替代造型藝術(shù)的特征。他在區(qū)別了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”與“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作原理的同時(shí)又指出：“美術(shù)創(chuàng)作不應(yīng)該概念化地表現(xiàn)生活，美術(shù)創(chuàng)作不能只以一種硬性規(guī)定的方法去認(rèn)識(shí)生活和表現(xiàn)生活的觀念?！盵16]

可見關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的討論與反思在20世紀(jì)80年代初期就已經(jīng)是一個(gè)顯性問題了，今天看來，錢海源、奇棘等對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解與反思依然有一定的理論邏輯和深刻獨(dú)到的見解。

從“85時(shí)期”的美術(shù)作品形態(tài)來看，幾乎完全拋棄了先前的藝術(shù)創(chuàng)作傳統(tǒng)，更多地接受了西方藝術(shù)思想和哲學(xué)思想。藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力轉(zhuǎn)向個(gè)體化，以藝術(shù)家內(nèi)心的真實(shí)感受為創(chuàng)作的原動(dòng)力，這種源動(dòng)力也是解讀他們作品的唯一法門。這一現(xiàn)象從當(dāng)時(shí)美術(shù)界的不同藝術(shù)群體以及他們的藝術(shù)宗旨中便能窺見一斑。

如北方藝術(shù)群體在藝術(shù)創(chuàng)作中推崇“崇高”這一美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。他們說:“我們的繪畫并不是‘藝術(shù)’！它僅是傳達(dá)我們思想的一種手段，他必須也只能是我們?nèi)克枷胫械囊粋€(gè)局部?！涫滓臏?zhǔn)則便是看能否顯出真誠(chéng)的理論，那就是說看它是否顯現(xiàn)了人類理智的力量，是否顯示了人類的高貴品質(zhì)和崇高理想?！盵18]沿海地區(qū)對(duì)傳統(tǒng)文化的反思，在時(shí)下的藝術(shù)創(chuàng)作中更為明顯。他們通常以一種游戲、嘲弄的方式借用傳統(tǒng)文化中的符號(hào)、圖像特征等進(jìn)行重新創(chuàng)作，另以“生命本能”的宗旨與傳統(tǒng)對(duì)立，更強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀感受，完全無視傳統(tǒng)的存在。[19]208從當(dāng)時(shí)不同藝術(shù)群體的實(shí)況看，當(dāng)時(shí)的中國(guó)美術(shù)界生機(jī)勃發(fā)，“85”時(shí)期先后成立于全國(guó)各地的藝術(shù)團(tuán)體眾多，他們的共性特征是“新潮”“開放”“西化”“反傳統(tǒng)”“多元化”，它對(duì)20世紀(jì)以來建立起的以現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮為核心的諸多藝術(shù)傳統(tǒng)產(chǎn)生了顛覆和更新。

1983—1984年間，中共中央先后提出文藝界反對(duì)“精神污染”和反對(duì)文藝界的“資產(chǎn)階級(jí)自由化”問題，對(duì)于文藝界的思想糾偏起到了一定的作用。[19]199-120

1987年美術(shù)雜志發(fā)表了評(píng)論家皮道堅(jiān)《也談中國(guó)的視覺革命》一文。文章針對(duì)非美術(shù)界人士魯樞元的《黃土地上的視覺革命》一文展開討論，并積極地肯定了“85”以來的美術(shù)現(xiàn)象并將“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”上升為“視覺革命”的高度。指出：“中國(guó)的視覺革命突出地體現(xiàn)出這種抗?fàn)幒统降木?。無論是他那深刻的危機(jī)意識(shí)，還是對(duì)傳統(tǒng)的大無畏批判鋒芒，以及大量新潮作品以感性的‘形而下’方式對(duì)生命意義所作的‘形而上’追問，和對(duì)人生最基本問題的歷史沉思，都充分體現(xiàn)著這種精神?！盵20]

1989年2月中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展在中國(guó)美術(shù)館舉辦，隨著展覽的結(jié)束，“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”也逐漸喪失此前的火熱和激情。

今天，現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)仍在遵循著自身的規(guī)律發(fā)展，但早已失去了原本的銳氣和力量。“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的屬性也眾說紛紜，是否能夠作為視覺革命的動(dòng)力，是否在主導(dǎo)思想上帶有理性思辨，依然是一個(gè)可以討論的話題。

四、結(jié)語

文章從現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)思想在中國(guó)的確立、深化、背離以及“85”后的整體概況等方面進(jìn)行了理論梳理。此間我們能夠發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀，雖一度淪為政治的附庸，但其經(jīng)過長(zhǎng)期、大量的創(chuàng)作實(shí)踐，所取得的藝術(shù)成就仍在以下幾方面是有益于后來學(xué)者：第一，現(xiàn)實(shí)主義的確立使中國(guó)藝術(shù)與民眾產(chǎn)生了內(nèi)在聯(lián)系，在繪畫領(lǐng)域奠定了以現(xiàn)實(shí)生活為根本內(nèi)容的創(chuàng)作方向。這一點(diǎn)打破了數(shù)百年來美術(shù)形態(tài)作為文人士大夫階層的寄情方式，使得美術(shù)作品更趨于生活化、大眾化。第二，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中涌現(xiàn)大量的民族題材，具有極強(qiáng)的視覺文獻(xiàn)價(jià)值，使得美術(shù)植根民眾又有別于宋、明以來的文人畫局限并散發(fā)著別樣的魅力，是促使大眾文化興起的實(shí)踐積累和推動(dòng)力。第三，現(xiàn)實(shí)主義所提倡的深入生活、深入實(shí)踐的具體方法至今仍能夠有效地指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作，具有高度的概括性和普遍性，致使現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展具備了一定的內(nèi)涵延伸。