李嘉辰 愛丁堡大學(xué)

在當(dāng)代電影中，紀(jì)錄片，尤其是傳記類紀(jì)錄片的影響力和受歡迎程度正在不斷上升。自21世紀(jì)以來，傳記類影片一直受到廣泛贊譽(yù)，并且被視為“奧斯卡”的誘餌形式。一些對電影抱有積極態(tài)度的歷史學(xué)家甚至認(rèn)為傳記類電影可以被視為歷史文獻(xiàn)，也可以被視為“一種書寫歷史的形式”。①然而，這種觀點并沒有被廣泛接受，并且引起了關(guān)于紀(jì)錄片是否可以代表歷史和真實的現(xiàn)實生活的巨大爭議。傳記作家理查德·霍姆斯認(rèn)為傳記形式是瑣碎的、虛構(gòu)的，甚至是學(xué)術(shù)道德的敗壞者。這種關(guān)于傳記文學(xué)的觀點也可以應(yīng)用于傳記影片中。相反，伊麗莎白·帕潘指出，“紀(jì)錄片的方法”意在于“以最大程度的透明的方式傳輸信息，同時將干擾降到最低”②。這表明紀(jì)錄片試圖避免導(dǎo)演和表演元素占影片的主導(dǎo)地位，并且在盡最大可能地真實地描繪事實。然而在大眾娛樂時代，觀眾越來越熱衷于接觸有沖擊性的現(xiàn)實主義的視覺圖像，尤其是可以帶來直觀感受的具有戲劇性沖突和矛盾的影片，而不是嚴(yán)肅而乏味的紀(jì)錄片。正如丹尼斯·賓厄姆所說，“傳記影片的核心是將現(xiàn)實變得戲劇化的渴求”③。因此，如何在表演的戲劇性和真實性之間取得平衡是傳記影片的關(guān)鍵問題。由于人物是傳記片的核心，演員的表演可以直接影響到傳記片的可信度和真實性。因此，本文將以演員的形象為重點，并以《印象派》(2006)和《文森特·梵高：畫語人生》(2010)作為案例研究，通過分析對演員的外貌塑造，搬演以及蒙太奇和攝影技術(shù)來說明兩部影片如何重現(xiàn)真實的歷史人物。

一、紀(jì)錄片的發(fā)展

早期的紀(jì)錄片可以追溯到二十世紀(jì)中葉，此后經(jīng)歷了一系列的重大變化。在早期的紀(jì)錄片中，非專業(yè)演員(socialactor)是主要的演員陣容，在鏡頭前扮演著他們的社會角色和日常生活。到上世紀(jì)80年代，電影制片人開始追求“自然表演”，要求演員不要直接注視鏡頭。表演的形式也變得越來越戲劇化，從初期無劇本的即興創(chuàng)作，到半虛構(gòu)的表演，最終逐步轉(zhuǎn)變?yōu)樽裱瓌”镜谋硌荩煌瑫r，專業(yè)演員也逐漸取代了非專業(yè)演員。內(nèi)容方面，當(dāng)今的傳記類紀(jì)錄片的主要拍攝目標(biāo)不再是普通小人物的日常生活瑣碎，而是觀察“名人”。通過對名人的私生活的洞察和對他們知名的公開的成就的揭示來展現(xiàn)“真實的”名人和他的偉大之處。

正如比爾·尼科爾斯所言，“紀(jì)錄片傳統(tǒng)在很大程度上依賴于能夠傳達(dá)出真實感”④。根據(jù)“真實故事”的原則，傳記片采用搬演的方法向觀眾呈現(xiàn)過去的事件。在搬演過程中，演員的扮演至關(guān)重要。同時，演員的身體成為講故事的媒介，為觀眾提供了一種情感上的鉤扣。另一方面，由于在觀影前，公眾已經(jīng)對名人有了一定的“先前認(rèn)知”，演員的表演(尤其指不符合公眾的“先前認(rèn)知”的表演)可能會引起觀眾對影片真實性的懷疑。因此，為了使觀眾對傳記類影片的真實性保持積極態(tài)度，在重塑歷史人物的過程中，應(yīng)做到與觀眾的先前認(rèn)知相匹配。此外，在紀(jì)錄片中，“證據(jù)”(warrant)是影片真實性的基礎(chǔ)，因為它在恢復(fù)歷史人物的真實形象中起著至關(guān)重要的作用?！白C據(jù)”是指真實的歷史資料，包括報紙記錄，錄像帶，信件和其他檔案資源⑤。對于本文所要研究的歷史人物是藝術(shù)家的傳記類電影，他們個人的藝術(shù)作品是關(guān)鍵性的“證據(jù)”，這些作品的展現(xiàn)突出了其所代表的歷史人物特殊的歷史地位和文化意義。并且可以與觀眾對藝術(shù)家的“先前認(rèn)知”產(chǎn)生聯(lián)系。

二、研究案例分析

(一)《印象派》中的搬演

《印象派》是英國廣播公司(BBC)在2006年制作的系列影片，重點關(guān)注印象派繪畫的靈魂人物莫奈的生活，以及他與馬奈，倫勃朗，雷諾阿等藝術(shù)家的關(guān)系。由于藝術(shù)作品是《印象派》真實性的主要“證據(jù)“，因此該傳記片實際上圍繞著莫奈和其他印象派畫家的繪畫作品，搬演了繪畫時的原始場景。其中主要包括三大類繪畫作品，肖像畫：搬演了畫中人物的服裝，手勢和妝容，重點重現(xiàn)了人物的外貌特征；山水畫：重現(xiàn)自然場景；靜物畫：搬演了特定的場景，將對照物進(jìn)行了還原。例如，莫奈的第一任妻子卡米爾(Camille)是他早期肖像畫中最為常見的人物之一。《穿綠裙的女人》是莫奈被沙龍接受的第一幅畫。在《印象派》影片中，扮演卡米爾的女演員身著綠色拖地連衣裙和深色的帶有毛邊的外套，棕色卷發(fā)配戴著黑色的蕾絲緞帶作為裝飾，這與現(xiàn)實中的歷史人物卡米爾的肖像畫完美匹配。此外，影片中莫奈稱贊她繞弄頭發(fā)的手勢，這與藝術(shù)品中令人印象深刻的回眸撩弄頭發(fā)的手勢極為吻合。正如露西·費夫·唐納森所言，觀眾“對(影片)整體準(zhǔn)確性的期望似乎與人物身體相似性直接相關(guān)”⑥。因此，演員身體或外貌特征與被扮演的歷史人物的相似程度對于傳記片中人物的塑造至關(guān)重要。由于藝術(shù)作品是重要的證據(jù)，因此它們在模糊“真實”和“表演”之間的界限方面起著重要的作用。有了這些藝術(shù)作品的支持和證明，搬演顯得更加可信。

圖1

莫奈是《印象派》中最主要的角色，他的身體特征(尤其是老年莫奈的身體特征)被成功地搬演。老年莫奈盡管總是戴著帽子，但他的兩頰仍被太陽曬的緋紅，突出了他在戶外繪畫活動中所花費的時間。他的頭發(fā)稀疏，留著長長的濃密的白胡子，穿著得體的西裝和皮鞋。所有這些特征都與他的自畫像和歷史照片相吻合。值得注意的是，在電影結(jié)尾處，莫奈坐在椅子上，環(huán)顧他的花園。此時，通過蒙太奇和色調(diào)的轉(zhuǎn)變，場景從演員的搬演變?yōu)榱苏鎸嵉臍v史照片。演員和真實歷史人物的交叉重疊引起了觀眾的視覺震撼。(見圖1)

有了真實的歷史照片的支撐，演員在影片中的搬演變得更加可信。此外，莫奈一生中繪制了許多探索光與影的風(fēng)景畫，《印象派》便重現(xiàn)了許多畫中的原始場景。例如影片中，老年時期莫奈的拍攝地點，就是他晚年在吉維尼居住的真實的家中。著名的“睡蓮”系列所描繪了就是這個家中的花園。影片的結(jié)尾展現(xiàn)了莫奈即將完成他著名的藝術(shù)作品《睡蓮池塘和日本橋》，這幅作品與花園的背景相吻合。從對繪畫作品的近景拍攝到整個搬演的花園的遠(yuǎn)景拍攝，這部傳記片都充分利用了蒙太奇和場面調(diào)度(muse-en-scène)，在重現(xiàn)的歷史場景和作為真實性“證據(jù)”的藝術(shù)作品的支持下，打破了時間與空間之間的聯(lián)系以及真實與虛構(gòu)之間的界限，成功搬演了藝術(shù)家創(chuàng)作的歷史場景。

(二)《印象派》的敘事結(jié)構(gòu)和特殊策略

受電影技術(shù)、設(shè)備的發(fā)展和現(xiàn)代敘事形式的影響，傳記類紀(jì)錄片傾向于顛覆正常的時間線，并利用蒙太奇，倒敘和特寫等剪輯和拍攝手法來塑造歷史人物。傳記片最常見的特征之一是通過采訪來展現(xiàn)角色的回憶，介紹他們的經(jīng)歷和成就，以證明其在當(dāng)代世界中的重要性?！队∠笈伞繁悴捎昧诉@種形式，首先是使用倒敘的敘事框架對朱利安·格洛弗扮演的老年莫奈進(jìn)行采訪。之后，通過非線性敘事的方法將影片的關(guān)鍵時間節(jié)點設(shè)置為藝術(shù)作品的創(chuàng)作時間上。

在青年莫奈的扮演者理查德·阿米蒂奇搬演莫奈的創(chuàng)作過程中，通過蒙太奇和場面調(diào)度等手法，穿插了記者對老年莫奈的采訪。

不同于一般的紀(jì)錄片慣于使用畫外音，《印象派》的主要特征之一是讓演員以角色的第一視角來解讀自己在各個階段的生活狀態(tài)和心理，在影片中表現(xiàn)為老年莫奈以第一人稱對自己曾經(jīng)的生活進(jìn)行了闡述和評價。但是觀眾很容易意識到闡述者只是演員，他的陳述不一定與真實的歷史相吻合，所展現(xiàn)的人物行為和情感也并沒有權(quán)威性。因此，不使用畫外音，而是讓演員使用第一人稱來解讀歷史人物在某種程度上可能會對傳記類紀(jì)錄片的真實性產(chǎn)生負(fù)面影響。然而，第一人稱表演無疑為傳記電影的敘事發(fā)展提供了戲劇性的入口。托馬斯·沃甚至指出，這是自傳主題的最合適策略⑦。例如，在卡米爾垂死的場景中，以著名畫作《臨終的卡米爾》為“證據(jù)”證明了搬演場景的可靠性。青年莫奈戲劇性的表演旨在傳達(dá)出失去妻子的痛苦。而后，老年莫奈的回憶性話語涌入影片，通過蒙太奇的剪輯手法，鏡頭由年輕莫奈守候?qū)⑺赖钠拮拥膱鼍稗D(zhuǎn)向了老年莫奈，他的眼中充滿了淚水，失去妻子的悲痛一直延續(xù)到他如今的生活。在這個場景轉(zhuǎn)換中，現(xiàn)在與過去的交集試圖向觀眾展示了更加完整和更具真實感的歷史人物。

(三)《文森特·梵高：畫語人生》與《印象派》的區(qū)別和共性

與《印象派》不同，《文森特·梵高：畫語人生》使用紀(jì)錄片傳統(tǒng)的解說模式-畫外音，由電影制片人艾倫·恩托布朗讀旁白和進(jìn)行評論的方法來解說梵高的作品和日常生活。作為局外人，艾倫·恩托布將自己從搬演的虛擬世界中脫離，在影片的呈現(xiàn)中扮演了補(bǔ)充和解說關(guān)鍵內(nèi)容的角色。他以具有權(quán)威性，中立性和平靜的口吻闡述了一系列真實的歷史記錄和相關(guān)信息，從而相應(yīng)地提高了搬演的可信度。盡管這部紀(jì)錄片展示了許多梵高的素描手稿和著名藝術(shù)作品，但它并沒有像《印象派》中那樣以藝術(shù)作品為軸心進(jìn)行搬演。而是主要由梵高一生撰寫的902 封信件作為這部傳記片的關(guān)鍵性“證據(jù)”。電影開始時，艾倫·恩托布強(qiáng)調(diào)說：“這部影片是根據(jù)這些信件完成的，影片中的臺詞全部來自梵高以及周圍人的話語。沒有什么是編造的，說出的每一個字都是真實的”。與一般傳記片風(fēng)格相比，這部影片既沒有演員之間的對話也沒有互動。演員本尼迪克特·康伯巴奇不是簡單地靠想象來扮演一個歷史角色，而是通過使用梵高信件中他自己的話語來重現(xiàn)梵高瘋狂和傳奇的人生。因此，這部傳記影片重現(xiàn)梵高這位歷史人物的方式始終是通過演員的自我對話，或者是與攝像機(jī)的對話來進(jìn)行的。這種拍攝手法符合現(xiàn)實生活中梵高以信件作為最重要的交流方式的背景，演員通過搬演寫信時的梵高的生活狀態(tài)和內(nèi)心活動，在真實的歷史和影片對歷史的重塑之間構(gòu)建了密切的聯(lián)系。

像《印象派》一樣，《文森特·梵高：畫語人生》也使用了倒敘的敘事結(jié)構(gòu)。這部傳記片開始于梵高的瘋狂行為，他在1888年12月23日晚上的精神崩潰，切斷了左耳的一部分，并將其贈予了他最喜歡的妓院中的妓女。影片通過畫外音闡明了事件的發(fā)生，并保持著灰暗的色調(diào)拍攝了精神病院蕭瑟壓抑的環(huán)境，之后從外圍的遠(yuǎn)景鏡頭緩緩?fù)迫胙輪T的面部特寫，他的耳朵和頭部綁著繃帶，眼神中充滿焦慮，行為中也體現(xiàn)著他精神的崩潰，這與他自畫像中塑造的人物肖像十分匹配。而且，梵高的自殘行為是被大眾所熟知的。因此，這個場景符合了觀眾對梵高的“先前認(rèn)知”，使得搬演更具真實性。與此同時，他瘋狂行為的動機(jī)始終是一個未解之謎，這也激發(fā)了觀眾的好奇心；他神經(jīng)質(zhì)的自殘行為，也印證了觀眾對藝術(shù)家的刻板印象。

(四)《文森特·梵高：畫語人生》刻畫人物真實性的阻礙與解決方式

為了使影片對觀眾更具吸引力，演員的搬演通常變得更加戲劇化。因此，許多紀(jì)錄片無法完全保持歷史人物和事件的客觀性和真實性。對于演員而言，存在的一個嚴(yán)峻問題是“過度刻畫人物身體”(bodytoomuch)。⑧例如，在影片中梵高被送往精神病院后，他開始用帶著沉重的鼻音的語調(diào)自言自語，眼神中表現(xiàn)出極度焦慮和恐懼，并一直不斷的流下眼淚。這種情緒的起伏和神經(jīng)質(zhì)的行為都是演員戲劇性表演的體現(xiàn)，這種對刻意貼近人物形象的塑造所帶來的戲劇性演繹很容易使觀眾對紀(jì)錄片人物的真實性產(chǎn)生懷疑。在這種情況下，為了消除觀眾的疑慮，影片使用了梵高身邊的人對他的真實評價加以證實。扮演梵高的鄰居和朋友們的演員通過直視攝像機(jī)來敘述對梵高的評價，給觀眾留下了一種對當(dāng)事人進(jìn)行采訪的印象。這些評論基于當(dāng)時人們提交給市長的真實請愿書，促使市長指定梵高為不宜自由生活的人，印證了影片中梵高的瘋狂行為，也使歷史人物的搬演變得更有說服力和更具真實性。

此外，在這部傳記影片中，演員與攝相機(jī)的交談?wù)剂撕艽蟊戎?。通常，在拍攝的過程中，演員應(yīng)忽略攝相機(jī)的存在；僅在極少數(shù)情況下，才要求他們直視鏡頭。這是因為演員通過與攝像機(jī)進(jìn)行目光接觸，可以直接形成與觀眾的互動。因此，會使得觀眾作為第三方觀影者的身份被破壞。這個過程會打斷觀眾對紀(jì)錄片內(nèi)容的專注，并使他們意識到這只是演員的表演。但是，影片《文森特·梵高：畫語人生》打破了這一概念，在攝相機(jī)和演員之間建立了良性的互動關(guān)系。這是因為演員對著鏡頭所說的每句話都是來自于真實的歷史信件，迫使觀眾否認(rèn)表演的虛假性，并且使得觀眾更加貼近人物的內(nèi)心世界，傾向于相信演員的搬演。正如丹尼斯·賓厄姆所言，“表演的力量在于它有可以使我們相信這就是歷史人物的能力，同時也不會讓我們忘記，這些都是演員所創(chuàng)造的藝術(shù)”⑨。在這部影片中，演員本尼迪克特·康伯巴奇與攝相機(jī)的頻繁互動，突出了角色的個性和形象。具體而言，在梵高的獨白中，重復(fù)使用特寫鏡頭。當(dāng)演員在朗讀信件或與相機(jī)交談時，觀眾可以清楚地看到他的面部表情。杰森·斯珀布認(rèn)為，特寫鏡頭可以在觀眾和演員之間營造一種親密感⑩。可以將觀眾帶入了藝術(shù)家的精神世界。通過這些特寫鏡頭，梵高的寂寞，沮喪，傲慢，熱情，放蕩和瘋狂都展現(xiàn)在觀眾面前。同時，本尼迪克特的獨白補(bǔ)充了梵高作品創(chuàng)作的背景，由于他所訴說的內(nèi)容全部是由他所寫的信件的組成的，這些話語和他的藝術(shù)作品作為雙重“證據(jù)”，提高了搬演的可信度和影片的真實性。

三、結(jié)語

搬演作為當(dāng)代紀(jì)錄片的典型的創(chuàng)作方式之一，使紀(jì)錄片不再是簡單地對現(xiàn)實進(jìn)行客觀記錄。而是通過演員戲劇化的表演，在重現(xiàn)歷史的同時，消除了傳統(tǒng)意義上紀(jì)錄片的沉悶感，使得影片變得更加生動、有吸引力。然而由于這種方法的演繹元素，使得其并沒有得到廣泛的認(rèn)同和贊賞，甚至引起了觀眾對紀(jì)錄片內(nèi)容真實性的疑慮。因此，本文通過分析案例《印象派》和《文森特·梵高：畫語人生》，闡述了兩部影片如何利用蒙太奇，場面調(diào)度，非線性敘事和特寫鏡頭等剪輯手法和拍攝技術(shù)，搬演了的歷史人物的生活狀態(tài)和傳奇事跡。并且為了提高紀(jì)錄片的真實性，兩部影片都使用了藝術(shù)家的繪畫藝術(shù)作品，信件和其他歷史材料作為“證據(jù)”，盡量使演員的外貌特征與歷史人物保持高度相似性，并且努力迎合觀眾對藝術(shù)家的“先前認(rèn)知”。因此，盡管傳記類紀(jì)錄片融合了一些戲劇性的表演方式以取悅觀眾，但也在不斷提高對真實歷史人物的還原。正如梅內(nèi)格蒂所言，精彩的表演可以豐富角色，并說服觀眾使他們認(rèn)為演員對歷史人物的塑造是可信的?。

注釋：

① 維達(dá)爾.2014.簡介：傳記電影及其批判背景.維達(dá)爾，布朗(編輯)，《當(dāng)代電影文化中的傳記片》，1-32.紐約：羅德里奇.

② 帕帕齊安.2009.制造真理：早期蘇聯(lián)文學(xué)中的紀(jì)實時刻.德卡布：北伊利諾伊大學(xué)出版社。

③ 賓厄姆.2010.他們到底是誰的生命？：傳記電影作為當(dāng)代電影類型。羅格斯大學(xué)出版社。

④ 尼科爾斯.2010.紀(jì)錄片導(dǎo)論(第二版)。布盧明頓：印第安納大學(xué)出版社。

⑤ 怕博.2015.真實的身體，虛假的人物：在電影中重塑名人的形象。轉(zhuǎn)型作品與文化(20)

⑥ 唐納森.2013.表演者：當(dāng)代傳記電影中的化身與互文性。維達(dá)爾，布朗(編輯)，《當(dāng)代電影文化中的傳記》.103-117.紐約：羅德里奇.

⑦ 沃特.2011.自我表演：紀(jì)錄片中的表演.《自我表演的權(quán)利：回顧紀(jì)錄片》.71-92.明尼阿波利斯：明尼蘇達(dá)大學(xué)出版社。

⑧ 維達(dá)爾.2014.簡介：傳記電影及其批判背景.維達(dá)爾，布朗(編輯)，《當(dāng)代電影文化中的傳記片》，1-32.紐約：羅德里奇.

⑨ 賓厄姆.2013.傳記電影的生活和時代.歷史電影的同伴.233-254.

⑩ 斯波爾.2016.從虛無主義到懷舊：《黑鯨》(2013)與自然紀(jì)錄片的矛盾.大眾電影雜志.44(4)，206-219.

? 梅內(nèi)格蒂.2011.自我的瓦解：《飛行員》作為歷史依據(jù).加拿大電影研究雜志，20（1），2-19.