吳明健

安妮把自己的小說(shuō)定位成“都市小說(shuō)”，以彌補(bǔ)“中國(guó)文學(xué)一直有缺陷空白的斷層①”安妮對(duì)都市小說(shuō)的描寫(xiě)并不止于城市結(jié)構(gòu)的浮光掠影的描述，她注重對(duì)“城市邊緣人”的生活狀態(tài)的反映。安妮也對(duì)“城市邊緣人”進(jìn)行了解釋?zhuān)骸安粴w屬于任何一個(gè)團(tuán)體，沒(méi)有固定的工作，居住地和城市，靠某種專(zhuān)業(yè)能力謀生，長(zhǎng)期處于孤獨(dú)和不安定之中。他們有著強(qiáng)大而封閉的精神世界。性格分裂并且矛盾。他們始終在思考，但和現(xiàn)實(shí)對(duì)抗的力量并不強(qiáng)大。所以有時(shí)候他們顯得冷酷而又脆弱。①”“城市”里的人與物、情與愛(ài)以及它們之間的關(guān)系往往都是重點(diǎn)闡述對(duì)象。

安妮在“寫(xiě)城市”中也逐漸地深入對(duì)“城市”進(jìn)行剖解，她自身通過(guò)行走在偏遠(yuǎn)地方（如西藏墨脫、越南鄉(xiāng)鎮(zhèn)）來(lái)積累寫(xiě)作素材，以此比較城市與鄉(xiāng)村、與自然之間的關(guān)系，并自省人在城市文化下的態(tài)度，不能為喧囂制造娛樂(lè)，也不為娛樂(lè)而娛樂(lè)?！霸诔鞘兄猩畹迷骄?，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)它的很多畸形之處。比如現(xiàn)在越來(lái)越喧囂的娛樂(lè)化傾向……他們?nèi)绱藷嶂杂谥圃鞀蕵?lè)取悅讀者，用娛樂(lè)解構(gòu)和貶低一切，他們是否依舊意識(shí)和具備著最基本的職業(yè)精神和道德標(biāo)準(zhǔn)，是否對(duì)社會(huì)和人群起著一個(gè)正確的引導(dǎo)作用。他們想給予讀者的到底是什么？②”另外，這也暴露出城市對(duì)人的個(gè)性的吞噬，人要對(duì)城市存有警惕之心。“喪失獨(dú)特的創(chuàng)造個(gè)性，只有復(fù)制能力和急功近利的欲望。這恐怕是現(xiàn)在城市文化里最大的詬病。②”而面對(duì)城市的消極影響，安妮試圖尋找一個(gè)理想地來(lái)補(bǔ)償對(duì)城市的失意，故鄉(xiāng)也就成為安妮創(chuàng)作中想要追尋的彼岸之地。

一、故鄉(xiāng)的此岸——城市

安妮喜歡把城市比喻成一個(gè)容器，但對(duì)“城市是容器”的比喻進(jìn)行溯源，第一次使用這樣的比喻是在《八月未央》的《夏天幻滅事件》中，而非《彼岸花》。“聽(tīng)到窗外磅礴的雨聲，整座城市變成空洞的容器。③”只是與《彼岸花》有所不同的是，《夏天幻滅事件》中的城市是“冷漠”的城市，但依舊探尋的是城市里的“愛(ài)情”以及情感保持的有效性話(huà)題。從喻詞看，《八月未央》的是“變成”，《彼岸花》的是“是”，從“變成”到“是”，前者的判斷語(yǔ)氣顯然比不上后者的肯定，“變成”是一種外在形式的修飾，說(shuō)明城市和容器之間存在一定的關(guān)聯(lián)性，只是把陌生的人的愛(ài)情容納、匯聚，是有交集的集合而已。而容器本身是“空洞”的，意指情感的“幻滅”。到了《彼岸花》，城市就是容器，并且擁有多重層次。外在是“巨大的”，內(nèi)里是“靜寂的”和“黑暗的”，是對(duì)人以及情感的吞噬和覆滅。

城市在《彼岸花》中被想象為諸多的意象。例如連續(xù)三次將城市比喻成一個(gè)“容器”。首先是“荒蕪”的城市，“而這個(gè)城市是一個(gè)巨大的容器，任何人任何氣味掉在里面就不見(jiàn)了”④，這里體現(xiàn)的是容器的吞噬性。掉進(jìn)去的是“人”，消失的也是人，吞噬的程度擴(kuò)大到人的氣味則表示人的任何存在感都會(huì)被消滅，容器不是適合人們生存的環(huán)境。另外，“氣味”指的是愛(ài)情（情感的一種），而非具體的人與物的氣味，城市的人與愛(ài)情會(huì)被物質(zhì)化和世俗化，卓揚(yáng)試圖用婚姻和家庭去吸引喬，而在喬的觀念里，這是一種束縛和禁錮，這是陌生的氣味。容器是巨大的，里面是深不見(jiàn)底的黑暗，吞噬一切人與人之間有所聯(lián)系的紐帶，而這吞噬的動(dòng)力則是人的占有欲。安妮并沒(méi)有具體解釋愛(ài)情是什么，而是從反面提及愛(ài)情不是什么?！安皇腔橐觯皇侵Z言，不是家庭。④”在小說(shuō)中，喬和Ben的“婚姻”便是無(wú)稽之談，他們迅速領(lǐng)證，也迅速分離。當(dāng)喬清醒過(guò)來(lái)想要脫離這種關(guān)系時(shí)，Ben卻拒絕了。但是在法律上并沒(méi)有解散夫妻的關(guān)系，只是因?yàn)榭恐墙Y(jié)婚證而形式存在。所以認(rèn)為婚姻并不意味著愛(ài)情，婚姻只是一種配合和合作。當(dāng)人與人之間充滿(mǎn)了利益的占有欲，從而失去了最本質(zhì)和純粹的“愛(ài)”時(shí)，這座人的城市則是“荒蕪”的。其次是“孤獨(dú)”的城市。文中提及喬做了一個(gè)“新的夢(mèng)”，“新”相對(duì)“舊”而言，在此之前，我們可以猜測(cè)喬做的夢(mèng)是反復(fù)的舊的夢(mèng)，新的夢(mèng)無(wú)疑是給了她新的啟發(fā)。夢(mèng)的發(fā)生是在喬決定為電影寫(xiě)小說(shuō)的時(shí)刻，它是對(duì)城市敘述的開(kāi)始。她夢(mèng)到在一輛公車(chē)?yán)铮?chē)廂是“空蕩蕩”的，乘客是“起起落落”的，喬在夢(mèng)里遇見(jiàn)了電影里的女子，便是林南生。值得注意的是夢(mèng)的環(huán)境，公車(chē)是“舊”的，空氣是“臭”的，雨聲是“喧囂而空洞”的，水滴是“支離破碎和荒涼”的。夢(mèng)的環(huán)境充滿(mǎn)著腐爛和頹靡，人與人之間是互不相干的關(guān)系，你來(lái)我往，沒(méi)有交集。關(guān)系都是人創(chuàng)造出來(lái)的，當(dāng)喬試圖想對(duì)車(chē)上的女子詢(xún)問(wèn)“到哪里去”時(shí)，女子并無(wú)回應(yīng)。為了彌補(bǔ)這種孤獨(dú)的存在，在電影里面，喬和南生卻是相知的?！叭萜鳌痹谶@里除了強(qiáng)調(diào)它的“巨大”，更突出的是它的“寂靜”，呈現(xiàn)的是人的孤獨(dú)感。從雨聲滑落、掉進(jìn)容器的聲音——“喧囂而空洞的雨聲”，進(jìn)而表現(xiàn)出人與人之間情感反饋的缺失和徒勞，聲音營(yíng)造的則是孤獨(dú)。最后是“別離”的城市。在再次提出這個(gè)容器是“巨大的寂靜的”的后文中，南生同樣是夢(mèng)見(jiàn)自己在一輛公車(chē)上遇到了一個(gè)女孩。在小說(shuō)中，這里的內(nèi)容較為隱晦——分不清是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)還是虛假的夢(mèng)境。南生不能“靠近”也不能“離開(kāi)”車(chē)上的女孩，而是在一次突然的清醒后發(fā)現(xiàn)那個(gè)女孩是“她的少年”，然后便下了車(chē)。“在車(chē)上”與“下車(chē)”的過(guò)程便是一次“別離”的過(guò)程——南生離別她的少年所對(duì)她的影響。而在此之前，試圖尋求安穩(wěn)的南生選擇了和羅辰在一起，但兩年后便離開(kāi)了他，因?yàn)樗土_辰之間并無(wú)幸?？裳浴Ｋx開(kāi)羅辰時(shí)便做了這個(gè)夢(mèng)，不過(guò)夢(mèng)見(jiàn)的是自己，是自己的過(guò)往。

在安妮看來(lái)，對(duì)城市的情感態(tài)度是怎樣的呢？似乎又是矛盾的?！鞍材輰?duì)都市的態(tài)度則更加曖昧，她對(duì)都市是既愛(ài)又恨；既想享受它，又想逃離它……⑤”但縱觀安妮的寫(xiě)作歷程，這曖昧也漸漸揭開(kāi)了帷幕。安妮對(duì)城市的態(tài)度更偏向批判的一方?！侗税痘ā访枋鲞^(guò)的城市有很多，比如上海、N城、杭州、廣州、南京……這些城市對(duì)人的可塑性極強(qiáng)，書(shū)中南生對(duì)在廣州的和平的描述是“如果不能改變這個(gè)城市，那么勢(shì)必已經(jīng)被這個(gè)城市改變。④”這是處于人與城的關(guān)系和一個(gè)時(shí)代環(huán)境的緣故。城市是物質(zhì)享受和獲得貧乏的雙重矛盾，進(jìn)而討論人在城市的價(jià)值判斷。身體的饑餓促使對(duì)物質(zhì)的渴求，物質(zhì)的誘惑又促使人的恐懼，人的價(jià)值在城市中必須以工作的形式而依存。但安妮對(duì)工作的意義提出了疑問(wèn)，體現(xiàn)在喬的身上——對(duì)毫無(wú)創(chuàng)造性的機(jī)械重復(fù)的工作的否定。

這與安妮的經(jīng)歷有著莫大的關(guān)系。對(duì)待城市的態(tài)度也在一次又一次的旅行中發(fā)生了質(zhì)疑。在去過(guò)越南或西藏的旅行后，安妮回到自己所在的城市生活，感到不適應(yīng)，并且認(rèn)為奢侈的物質(zhì)消費(fèi)是一種象征，但這種象征與她無(wú)關(guān)。早期的安妮的作品對(duì)待城市的物質(zhì)是占有的，試圖彌補(bǔ)某種空白，以得到安慰。再到后來(lái)的自我審視中說(shuō)明“情感不足的人會(huì)格外注重物質(zhì)”。但從《城市畫(huà)報(bào)》上的專(zhuān)訪(fǎng)來(lái)看，安妮對(duì)物質(zhì)的需求并不過(guò)分占有，而是出自本能的對(duì)美的欣賞。這種美是在“畸形”的城市影響下的對(duì)個(gè)性的磨滅，而充滿(mǎn)個(gè)性的物質(zhì)總會(huì)吸引到安妮。即便是送禮物，現(xiàn)在的安妮的觀點(diǎn)亦是“物有所值”“環(huán)保的”。安妮對(duì)物質(zhì)的需求是“必要的生活品，沒(méi)有其他消費(fèi)?！泵鎸?duì)安妮筆下的作品（尤其早期作品），有部分學(xué)者便給安妮貼上“小資作家”的標(biāo)簽，確然是沒(méi)有考慮和理解到安妮的寫(xiě)作內(nèi)核和作為寫(xiě)作家的成長(zhǎng)階段。安妮也回稱(chēng)道“小資”在他們的概念里其實(shí)也是不清晰的，寫(xiě)的“酒吧”和特定名牌的用品也不過(guò)是安妮作為表達(dá)的一個(gè)不必要過(guò)分關(guān)注的意象而已，作品的思想才是最值得深究和思考的。當(dāng)明白物質(zhì)是一種意象后，我們發(fā)現(xiàn)“重復(fù)”的人名、地名、穿著打扮等外在形式分別散落于諸多作品。如《八月未央》的“喬”和《彼岸花》的“喬”，人物通常的衣著打扮是洗舊的棉麻布上衣、牛仔褲和球鞋……只有撇開(kāi)外在的意象偽裝，才能明白《彼岸花》追尋的是一種空間的現(xiàn)實(shí)和幻想之間的流離、時(shí)間的童年和成年傷痛的面對(duì)方式，和城市之下的人與人之間的情感關(guān)系……但從另一個(gè)角度看待，物質(zhì)也是安妮對(duì)事物的細(xì)膩的觀察和個(gè)人獨(dú)特的審美。這種審美是對(duì)城市“趨同”的抵制，也是反映追求生命的真實(shí)性和差異性而做出的努力。

安妮從銀行離職后便流離在不同的城市，而北京和上海便是她最為集中的居住地。在《城市畫(huà)報(bào)》的專(zhuān)訪(fǎng)中也明顯表達(dá)她對(duì)城市的態(tài)度：“城市依舊是我的基地，對(duì)城市生活的麻木與殘酷，依舊是有痛感的，所以愿意與它對(duì)峙?！薄按蟪鞘袝?huì)讓你感覺(jué)到它與你之間的距離，不會(huì)有被包裹的壓迫，不會(huì)讓人有窒息之感。②”在此基礎(chǔ)上，則是安妮對(duì)城與人、人與人之間關(guān)系的探究。人對(duì)于城市過(guò)于寂寞和脆弱。人可以隨時(shí)輕易地從城市消失，但城市不可以?！侗税痘ā分械男≈帘闶菬o(wú)聲無(wú)息地在城市里消失。具體的人可以迅速消失，實(shí)際上，人與人之間的情感也可以迅速產(chǎn)生和分離。卓揚(yáng)和羊藍(lán)的愛(ài)情實(shí)際上并沒(méi)有那么像由混凝土構(gòu)建成的城市那般堅(jiān)固，當(dāng)一方不再滿(mǎn)足另一方的需求時(shí)，兩者的關(guān)系便逐漸崩塌。

那么，為何安妮喜歡將城市比喻成“容器”呢？安妮并沒(méi)有給出答案。但從安妮對(duì)“容器”的功能和喻體來(lái)分析，我們可以得知安妮對(duì)這個(gè)“容器”的評(píng)價(jià)是貶義的。因?yàn)榘材莶](méi)有具體地指出這個(gè)容器是什么，而是用了這樣一個(gè)具有普遍概括意義的“容器”概念，便可以推測(cè)容器具體是什么并不重要，重要的是它“容納”的功能。從對(duì)“容器”的修飾語(yǔ)來(lái)看，有指城市是“空洞的”（《八月未央》）“巨大的”“寂靜的”（《彼岸花》），也有指人“空空蕩蕩”（《夏摩山谷》）。由此總結(jié)出容器的兩大基本屬性：容納性和無(wú)聲性。這與安妮所描述的城市印象相一致：城市是一個(gè)匯集形形色色、四面八方的人群的地方，體現(xiàn)了容器的容納性；而正因?yàn)槿菁{的體積大、成分雜、層次多，城市里的人與人的感情關(guān)系也就復(fù)雜多樣。安妮為了突出人在城市漂泊的“孤獨(dú)感”，便賦予生活在城市里的人與人之間的感情一種無(wú)力回?fù)艋驘o(wú)法回應(yīng)的孤冷感，容器的“無(wú)聲”屬性便能體現(xiàn)這一點(diǎn)：無(wú)論你在里面投入什么，它都無(wú)法給予回應(yīng)。也正因?yàn)槿绱耍瑸榱颂用撨@個(gè)容器的束縛，在容器里的一部分尚未完全沉淪的人便有了逃離的計(jì)劃和行動(dòng)，去尋找作為城市的對(duì)立面——故鄉(xiāng)。

二、城市的彼岸——故鄉(xiāng)

《彼岸花》的講是“痛苦，追尋，孤獨(dú)和解脫的人本問(wèn)題”①。安妮對(duì)城市的批判實(shí)際上流露出了對(duì)故鄉(xiāng)的“追尋”。在《彼岸花》中，故鄉(xiāng)指的是離開(kāi)曾經(jīng)居住過(guò)的熟悉的（通常時(shí)間兩年以上）地方去往另一個(gè)陌生的地方，只要發(fā)生“離開(kāi)”，就會(huì)產(chǎn)生新的“舊地”，這個(gè)舊地，便是故鄉(xiāng)。離開(kāi)故鄉(xiāng)的原因往往是“迫不得已”和“被動(dòng)”的（例如《彼岸花》中的南生、《七月與安生》的安生、《蓮花》的內(nèi)河）。安妮也把筆觸聚焦在“城市邊緣人”的生活上，他們久而久之的居無(wú)定所、四處漂泊的常態(tài)背后則是對(duì)故鄉(xiāng)的無(wú)限憧憬。

《彼岸花》中，故鄉(xiāng)分為三種。

（一）異鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)。異鄉(xiāng)通常是流浪、暫居的城市。林南生一共在四個(gè)城市居住過(guò)，分別是N城、杭州、廣州、南京。N城是她的過(guò)往，杭州是她的彷徨，廣州有她的愛(ài)情，南京是她的妥協(xié)。輾轉(zhuǎn)在各個(gè)城市之間，但并未久居和安定，可大部分的時(shí)間都在城市生活。她的大多記憶也是城市。相對(duì)應(yīng)的寫(xiě)作者喬，則是恐懼“走了很遠(yuǎn)，走了很久，可最終沒(méi)有一個(gè)地方一個(gè)人，可以讓我回去④”“回去”是一種“返程”，是相對(duì)于“出發(fā)”“起航”之類(lèi)的字眼，從故鄉(xiāng)出走是出發(fā)，從城市回到故鄉(xiāng)是返程。但喬和林南生同樣的共同點(diǎn)是“流浪”，她們沒(méi)有定居的地點(diǎn)，異鄉(xiāng)也便成為她們的故鄉(xiāng)。

（二）鄉(xiāng)村是故鄉(xiāng)。林南生的故鄉(xiāng)在小鎮(zhèn)楓橋，她的美好的童年便在鄉(xiāng)村里度過(guò)。但這樣的故鄉(xiāng)往往是回不去的，它有空間和時(shí)間的雙重尷尬。正如林南生的出走，在各個(gè)城市輾轉(zhuǎn)，但從未回到過(guò)小鎮(zhèn)楓橋。再到本來(lái)計(jì)劃在上海住兩年但只住了幾個(gè)月的喬，面對(duì)卓揚(yáng)“以后還會(huì)回來(lái)嗎”的詢(xún)問(wèn)，卻回答“估計(jì)不會(huì)，這里不是我的故鄉(xiāng)”，并坦言故鄉(xiāng)是鄉(xiāng)村，常居城市卻又不適，但也感覺(jué)“故鄉(xiāng)是回不去的地方④”。

（三）自然是故鄉(xiāng)。在《彼岸花》中有一個(gè)細(xì)節(jié)，喬在延安路天橋用10元的紙幣跟小乞丐換了一份報(bào)紙，報(bào)紙的內(nèi)容是在城市機(jī)關(guān)工作的男子辭職去往貴州深山里支教。這與《蓮花》中的內(nèi)河去往墨脫支教如出一轍。無(wú)論是貴州還是墨脫，都是遠(yuǎn)離城市的偏遠(yuǎn)地方，是脫離于喧囂的大自然。在這樣的大自然生長(zhǎng)和生活，對(duì)物質(zhì)并不過(guò)多需求，而內(nèi)心卻是充盈的。在深山的孩子，是“天堂里的花朵”“生命只有在這短暫的瞬間遠(yuǎn)離了悲歡④”。在《八月未央》中，靳輕對(duì)“物質(zhì)”“利益”的心理是“我知道它很合理，卻一直痛恨”的無(wú)奈與矛盾，而“物質(zhì)”“利益”無(wú)法滿(mǎn)足欲望或無(wú)力獲得時(shí)，偏遠(yuǎn)的山區(qū)很容易成為失意的人生的棲息地。在《蓮花》中，墨脫亦是這樣的存在。另外，《蓮花》也對(duì)當(dāng)下城市的消極因素進(jìn)行了批判。比如穿著“精良裝備”來(lái)拉薩旅游的人，他們的目的不是旅行，而是為了拍下“平庸的照片”以在城市中炫耀。甚至在深山來(lái)開(kāi)會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)，調(diào)研也不過(guò)是形式，只是留下照片以作為形式的證明。對(duì)城市的“虛偽”和“形式”感到失意，大自然也就成為可以重塑自我的精神故地。那里的一切都是樸素和真切的，這與城市中的功利、物欲、虛偽形成了對(duì)比，是現(xiàn)代精神匱乏之人嘗試救贖的“殊途同歸”之處。

在三種故鄉(xiāng)的形式中，安妮的筆觸落在大自然上顯然是最多的。原因是兒時(shí)的安妮在鄉(xiāng)村度過(guò)一段時(shí)間，鄉(xiāng)村的自然風(fēng)光給予了她許多與生長(zhǎng)在城市的人的不同的看待事物的方式。“一個(gè)孩子擁有在鄉(xiāng)村度過(guò)的童年，是幸會(huì)的際遇。無(wú)拘無(wú)束生活在天地之間，如同蓬勃生長(zhǎng)的野草，生命力格外旺盛。⑥” 這句話(huà)強(qiáng)調(diào)了人在大自然的養(yǎng)育下的心靈健康的重要性?；谠卩l(xiāng)村生活的童年，能更多地接觸大自然的養(yǎng)育，而城市無(wú)法提供這種環(huán)境。大自然代表著順其自然的秩序，人有遵循和違背的意愿及能力。一個(gè)失去大自然的人，如同失去庇護(hù)，失去土地給予的“不一樣”的能力，從而“物化”趨同在大自然影響下的人的性格，安妮賦予了人物一種具有“自然”的氣息，分別體現(xiàn)在女性身上的 “野獸”和“植物般”的兩種屬性。女性通常是桀驁不馴的，男性則是循規(guī)蹈矩、不敢觸碰社會(huì)規(guī)則的人。女性往往在某種程度上是牽引著男性逃離被社會(huì)規(guī)則所規(guī)訓(xùn)的方向?！凹偃粢环N近于野獸純厚的個(gè)性就是一種原始民族精力的儲(chǔ)蓄，我們永遠(yuǎn)不大聰明，拙于打算，永遠(yuǎn)缺少一個(gè)都市中人的興味同觀念，我們也正不必以生長(zhǎng)到這個(gè)樸野邊僻地方為羞辱。⑦”沈從文提到的“野獸”個(gè)性與“純厚”特征相聯(lián)系，因此更多的是展現(xiàn)“不大聰明”“拙于打算”的性格特征，而安妮則是從大自然的變幻多端的角度（既包括穩(wěn)定的一面，也包括不穩(wěn)定的一面），從而使女性人物更具“野獸”的本性：服從本能（行為決定主要受自身喜好影響）。除此之外，也賦予了女性人物“植物”的特性——善良、忍耐，所提到的植物大多是遠(yuǎn)古時(shí)期的鋸齒形蕨類(lèi)植物——帶有泥土的厚實(shí)芬芳。

女性的不可估摸代表著自然的變化莫測(cè)，男性的循規(guī)蹈矩代表了社會(huì)的規(guī)章制度。因此，具有“自然屬性”的女性常常與“主流”的觀念和行為不一致，也便很容易成為社會(huì)的“異類(lèi)”。當(dāng)卓揚(yáng)試圖用具有“人間煙火”的家庭溫暖來(lái)安定喬時(shí)，喬在努力適應(yīng)到最終不能適應(yīng)的過(guò)程中表現(xiàn)出一種十分不自在的姿態(tài)，并最終拋棄這樣世俗的愛(ài)情模式。這樣的角色在安妮的作品中比比皆是，如《告別薇安》的林、《蓮花》的蘇內(nèi)河、《春宴》的沈信得……她們都共同地表現(xiàn)出人的天性帶有一種動(dòng)植物順應(yīng)大自然并與之反抗的合理力量。

三、抵達(dá)不了的故鄉(xiāng)

既然故鄉(xiāng)分別可指異鄉(xiāng)、鄉(xiāng)村、自然，那說(shuō)明尋找對(duì)象的結(jié)果具有可實(shí)現(xiàn)性。但故鄉(xiāng)是否可以抵達(dá)呢？安妮對(duì)此的答案卻是否定的。故鄉(xiāng)是在彼岸不可到達(dá)的地方，不僅僅是空間，也是時(shí)間，兩者緊密聯(lián)系。自從在銀行離職后，安妮也在不同的城市里漂泊。長(zhǎng)期的漂泊需要不固定地變更地址，“搬家”也成為安妮的常態(tài)，而搬家需要對(duì)房子的物質(zhì)大動(dòng)干戈，因此安妮的物質(zhì)需求確是必要和簡(jiǎn)單的。同時(shí)，這也致使習(xí)慣的養(yǎng)成——對(duì)城市生活的逐漸習(xí)慣。但安妮并未停止對(duì)故鄉(xiāng)的尋歸，體現(xiàn)在一次次旅行和寫(xiě)作上。但探究和尋找的結(jié)果，卻是得出“人的故鄉(xiāng)，是他不能再回去的地方”的結(jié)論⑦。

為何故鄉(xiāng)回不去？

從城鄉(xiāng)發(fā)展角度看，當(dāng)故鄉(xiāng)作為一個(gè)確定的地點(diǎn)的時(shí)候，它往往是鄉(xiāng)村。若把范圍劃分得更大些，則是大自然。20世紀(jì)80年代以來(lái)，城市的發(fā)展勢(shì)必以鄉(xiāng)村和自然作為代價(jià)。到了90年代，網(wǎng)絡(luò)的崛起和覆蓋一方面使得人與故鄉(xiāng)的聯(lián)系變得更緊密，也讓人與故鄉(xiāng)變得生疏和冷漠。當(dāng)故鄉(xiāng)放在時(shí)間上衡量，時(shí)間的“過(guò)去時(shí)”決定了故鄉(xiāng)的追尋無(wú)果，故鄉(xiāng)成為童年的專(zhuān)屬記憶。甚至對(duì)于一大部分從鄉(xiāng)村遷徙到城市的人來(lái)說(shuō)，他們的孩子從一出生就失去了故鄉(xiāng)。在異鄉(xiāng)生活的人，故鄉(xiāng)從來(lái)就是遙不可及的事。時(shí)間使一切都物是人非，故鄉(xiāng)的人與物都經(jīng)不起時(shí)間的磨洗，故鄉(xiāng)也就成為記憶的憑吊。

從書(shū)名“彼岸花”分析，彼岸花是一種先開(kāi)花再長(zhǎng)葉的植物，它的生長(zhǎng)習(xí)性與其他一般的花有很大的差異性。其他的花是在長(zhǎng)葉的基礎(chǔ)上再開(kāi)花，彼岸花則反其道而行之，這也是一種對(duì)“常規(guī)”的對(duì)抗。因而這差異便導(dǎo)致了悲劇的產(chǎn)生。花與葉永不相見(jiàn)的特性引申為男女之間的愛(ài)情無(wú)法終得善果。森對(duì)喬說(shuō)：“你要的是彼岸的花朵。盛開(kāi)在不可及的別處”④，從而否定了森和喬之間并無(wú)愛(ài)情的發(fā)生。因彼岸花的特殊習(xí)性則衍生出許多傳說(shuō)。其中有一個(gè)傳說(shuō)便稱(chēng)彼岸花是開(kāi)在路上的花，一條是通向地獄的路，意為死亡。另一條通向天堂，意為新生?！侗税痘ā返幕{(diào)是“死亡的”暗沉，但結(jié)局最終依舊是獲得了一定的新生。實(shí)際上，《彼岸花》的基調(diào)和結(jié)局都是次要的，它更多的是具有“指引”作用，是為在路上尋找歸宿的人的指引，由此理解為“故鄉(xiāng)的尋找”。彼岸花是“盛開(kāi)在不可及的別處”，故鄉(xiāng)則是“回不到的地方”，他們的共同點(diǎn)是確實(shí)有這樣的事物存在，但人們永遠(yuǎn)接觸不到。

安妮也試圖從基督教的思想去解釋“回不去”的原因，安妮在接受采訪(fǎng)時(shí)回答說(shuō)，《圣經(jīng)》對(duì)她的寫(xiě)作影響很大?！侗税痘ā返哪仙陔x開(kāi)小鎮(zhèn)時(shí)，奶奶叮囑她需把《圣經(jīng)》帶上，此后有關(guān)基督思想的內(nèi)容則只出現(xiàn)在電影小說(shuō)的尾聲：南生夢(mèng)中的唱詩(shī)班的歌聲，仿佛只是偶然為之的情節(jié)需要。事實(shí)上并非如此，在南生輾轉(zhuǎn)在各個(gè)城市之間的時(shí)候，也是南生執(zhí)拗地不斷填補(bǔ)心中缺失的情感的過(guò)程。為了填補(bǔ)內(nèi)心巨大的虛無(wú)，一直為自己的“罪”滋生著更多的“惡”，以至于最后在酒店用刀扎進(jìn)了和平的腹部?；剿枷胫v究“愛(ài)”與“救贖”，常常在人絕望的時(shí)候給予一絲希望。因此，和平?jīng)]有死，喬走出看守所后嘗試的割腕自殺也并沒(méi)有成功。最后她也與和平在異鄉(xiāng)相見(jiàn)，但并未在一起。其實(shí)這樣的結(jié)局已算是一個(gè)好的結(jié)局。喬與森提及電影劇本的另一個(gè)結(jié)局：南生自殺未遂終身殘疾，而和平重傷痊愈下落不明。相比之下，另一個(gè)結(jié)局的悲劇性顯然更強(qiáng)?！秵⑹句洝返诙徽掠幸痪湓?huà)體現(xiàn)了對(duì)希望的引領(lǐng)：“我又看見(jiàn)一個(gè)新天新地，因?yàn)橄惹暗奶斓匾呀?jīng)過(guò)去了，海也不再有了?！眴痰碾x開(kāi)，那無(wú)法抵達(dá)的“故鄉(xiāng)”就如同“新天新地”，以往經(jīng)歷的一切都過(guò)去了。

小結(jié)

《彼岸花》中的各人物的流離實(shí)際上是對(duì)故鄉(xiāng)的尋歸。從此岸到彼岸，從流離到落根，都需要一座橋梁使之連接。安妮在《彼岸花》中找到了橋的出路——行走，只是不知行走的結(jié)果，甚至忽視行走的結(jié)果。故鄉(xiāng)的無(wú)法尋歸也就成為永遠(yuǎn)行走的理由。在《彼岸花》的結(jié)尾，“是時(shí)候出發(fā)了”這一句話(huà)饒有滋味。它是對(duì)這所城市“傾訴的完成”，是離開(kāi)這所城市，將出發(fā)下一個(gè)未知?dú)w宿的開(kāi)始?！奥返筋^了，但這種終結(jié)并未使路消失，而是將路規(guī)定為這一條現(xiàn)成的路?！雹鄬?duì)于喬而言，她的離開(kāi)造就了她對(duì)這所城市的記憶，她的記憶如這所城市是確確實(shí)實(shí)地存在著，并不是沒(méi)有意義可言?！俺霭l(fā)”也是一種“離開(kāi)”，“離開(kāi)”則是因?yàn)椤巴瓿伞?，海德格爾認(rèn)為“完成的事都將達(dá)到它可能的結(jié)束，完成是基于結(jié)束的一種結(jié)束的樣式?！睆埲陚惤忉尀椤敖Y(jié)束不必是完成，完成一定是結(jié)束。⑧”安妮給予喬的離開(kāi)實(shí)際上是對(duì)這一條從此岸到彼岸的路的總結(jié)，而處在彼岸的時(shí)候則能更加看清走向彼岸的路，因?yàn)榭梢栽诼返慕K點(diǎn)觀望來(lái)路，這觀望的過(guò)程帶著一種思考的意味，或許也是一種妥協(xié)，它代表著下一段路的啟程和漂泊的儀式感的完成。

通過(guò)尋找故鄉(xiāng)，傾訴城市“邊緣人”流離的傷痛，去展現(xiàn)人的心靈問(wèn)題。在探尋故鄉(xiāng)的過(guò)程中，安妮在《彼岸花》中也建立了一種矛盾關(guān)系：故鄉(xiāng)的出走與抵達(dá)不到的故鄉(xiāng)。因此，“彼岸”作為一個(gè)尋找的方向，就代表著一種徒勞。目前，安妮創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)共有五部，除《彼岸花》之外，其中有兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)對(duì)敘述“城市”與“故鄉(xiāng)”的關(guān)系和態(tài)度較為明顯（分別為《蓮花》《夏摩山谷》）?！侗税痘ā房梢哉f(shuō)是為讀者初步描繪了一種尋而不得的失落的迷惘，但作者的思考并沒(méi)有止步掙扎與矛盾的心態(tài)，而是沿著“彼岸”的方向不斷地尋找，因此在《蓮花》中則通過(guò)行走墨脫的方式去進(jìn)一步探尋結(jié)果。安妮在《蓮花》中似乎尋找到了希望，即從宗教角度（主要是佛教）去探索一條新的道路來(lái)。而值得注意的是，2019年的新作《夏摩山谷》似乎給讀者展現(xiàn)出了故鄉(xiāng)的理想地——夏摩山谷。

從這三部長(zhǎng)篇小說(shuō)中，佛教禪宗的思想分量不斷地加重，對(duì)城市的直接描繪卻不斷地減少。若是想從“故鄉(xiāng)”角度去重新彌補(bǔ)都市文學(xué)的空白，這樣的力度也終究是不夠的。但不可否認(rèn)的是，安妮的小說(shuō)確實(shí)一直針對(duì)著“城市”與“故鄉(xiāng)”的角度，去展開(kāi)她對(duì)填補(bǔ)“都市文學(xué)”的空缺處的努力。