秦 越，呂東亮

(信陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)院，河南信陽(yáng) 464000)

二十世紀(jì)六十年代初，中國(guó)的喜劇電影再一次迎來(lái)了短暫的繁榮。它們從“百花時(shí)期”的諷刺型喜劇電影轉(zhuǎn)向歌頌型輕喜劇電影，表現(xiàn)出一致的喜劇創(chuàng)作趨向和審美價(jià)值。這類電影大多關(guān)注小人物的日常生活，致力于生活情態(tài)的展現(xiàn)，將中華人民共和國(guó)成立后的電影敘事空間從宏大的政治話語(yǔ)、單調(diào)的集體書(shū)寫(xiě)拓展到現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)節(jié)，社會(huì)問(wèn)題的原貌之中。代表作品有《李雙雙》《女理發(fā)師》《哥倆好》等。其中，《李雙雙》改編自李準(zhǔn)的短篇小說(shuō)《李雙雙小傳》，并由他本人親自擔(dān)任影片的編劇。作為此類電影的杰出代表，電影甫一上映，就好評(píng)如潮，斬獲多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。李準(zhǔn)也因此斬獲第二屆國(guó)產(chǎn)片“百花獎(jiǎng)”最佳電影編劇獎(jiǎng)?！独铍p雙》之所以在同時(shí)期的輕喜劇電影中脫穎而出，其原因不僅在于它創(chuàng)造了一個(gè)家喻戶曉的熒幕形象李雙雙，還在于通過(guò)影片，我們可以看到：不論是一系列新人形象的塑造還是多個(gè)家庭生活的展現(xiàn)，《李雙雙》都生動(dòng)地反映了中華人民共和國(guó)成立十余年以來(lái)的鄉(xiāng)村生活的新變以及家庭婚姻關(guān)系的新變。這些變化在影片中通過(guò)詩(shī)意化的鏡語(yǔ)構(gòu)成以輕松幽默的方式呈現(xiàn)在我們的面前。

一、 鄉(xiāng)村公共生活的激情想象

影片初始，村里修渠人手不夠，以李雙雙為代表的婦女們對(duì)參與集體勞動(dòng)產(chǎn)生了極大的興趣和熱情，她們以自發(fā)的形式參與到鄉(xiāng)村(革命)事業(yè)的建設(shè)之中，拓展了自己在鄉(xiāng)村的活動(dòng)領(lǐng)域。女性在公共生活中顯示出的優(yōu)異成績(jī)，它不僅體現(xiàn)了公共生活對(duì)婦女的吸引力，也顯示了公共生活對(duì)婦女的改造力。隨著女性形象的轉(zhuǎn)變，影片中男性對(duì)女性形象的認(rèn)知以及對(duì)女性的態(tài)度也相應(yīng)地發(fā)生了轉(zhuǎn)變。最先發(fā)生變化的是二春，最初他認(rèn)為女人家做修水渠的重活不行，后來(lái)對(duì)李雙雙在勞動(dòng)中的表現(xiàn)心服口服，打心底里發(fā)出贊嘆說(shuō)：“喜旺嫂子，這一下我可真服了你了，咱們村的女將要都像你這樣積極，這水渠修地就快了……?！盵1]89然后就是孫喜旺的變化，從最開(kāi)始的大男子主義阻攔李雙雙走出家庭投入集體勞動(dòng)，到見(jiàn)到李雙雙寫(xiě)的小字報(bào)被老支書(shū)采納并夸獎(jiǎng)之后，他的態(tài)度逐漸轉(zhuǎn)變了，并對(duì)李雙雙說(shuō)“往后你要忙了的話，這家里的活兒我?guī)湍愀伞盵1]108。從中，我們不難看到，當(dāng)十七年女性因?yàn)轫槒母锩砟瞰@得參與公共生活的合法性，從而達(dá)到女性解放的歷史性高度的同時(shí)，男女平等的現(xiàn)象正在逐步萌芽，而這一現(xiàn)象無(wú)疑來(lái)源于公共生活的魅力。

除此之外，女性形象的變化以及男性對(duì)女性形象認(rèn)知的轉(zhuǎn)變，在一定程度上也顛覆了傳統(tǒng)電影中對(duì)女性形象傳統(tǒng)的功能指向，這種現(xiàn)象使我們察覺(jué)：參與公共生活的女性，不僅作為橋梁開(kāi)始代替以往男性在革命事業(yè)與革命家庭的隱喻關(guān)系中的主導(dǎo)地位。還一反十七年電影中女性“被窺視，分享的地位”[2]，充當(dāng)著革命的“領(lǐng)頭軍”形象。電影中的李雙雙就是這類女性形象的代表。當(dāng)社會(huì)主義事業(yè)與家庭勞動(dòng)事務(wù)發(fā)生沖突時(shí)，她一反傳統(tǒng)女性恪守三綱五常的形象，不顧丈夫的阻撓堅(jiān)持把社會(huì)主義建設(shè)放在第一位。正是這種對(duì)革命事業(yè)積極響應(yīng)的態(tài)度，使李雙雙不斷進(jìn)步并走向了婦女解放之路，完成了一位鄉(xiāng)村女性由家庭主婦到革命骨干的轉(zhuǎn)型。如果說(shuō)，參與集體勞動(dòng)是當(dāng)時(shí)女性對(duì)革命事業(yè)的貢獻(xiàn)所在，那革命事業(yè)在發(fā)展的過(guò)程中顯然也無(wú)形地饋贈(zèng)了當(dāng)時(shí)女性許多有益之處，其有益之處不僅在于女性通過(guò)集體勞動(dòng)在公共領(lǐng)域中獲得實(shí)體生存的寄托，還使她們?cè)诠ぷ髦蝎@得女性自身的生存權(quán)和尊嚴(yán)感。這使女性不僅獲得了婦女解放的歷史性新高度，開(kāi)拓了女性的話語(yǔ)空間，同時(shí)也在一定程度上影響著鄉(xiāng)村家庭結(jié)構(gòu)的演變和發(fā)展。

值得注意的是，李準(zhǔn)對(duì)鄉(xiāng)村公共生活的想象顯然是全方位的、有層次的。他不僅看到了公共生活的魅力以及對(duì)女性的包容性，同時(shí)也看到了公共生活對(duì)家庭生活所帶來(lái)的干擾。這種想象不僅緊貼生活中的現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)了李準(zhǔn)對(duì)鄉(xiāng)村生活的了解，也表露了李準(zhǔn)對(duì)家庭結(jié)構(gòu)以及女性地位的認(rèn)知。關(guān)于女性參與公共生活，李準(zhǔn)是肯定并提倡的。但是，當(dāng)這一理念落實(shí)到現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，李準(zhǔn)顯然也看到了傳統(tǒng)文化以及鄉(xiāng)村傳統(tǒng)婚姻模式對(duì)這一理念的阻撓和干擾——女性出離家庭的過(guò)程意味著傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)勢(shì)必受到?jīng)_擊，新的家庭結(jié)構(gòu)也急需重新建立。在影片中，李雙雙的“出走”與孫喜旺的“反出走”正是這一隱憂的完美表達(dá)。如何在不破壞家庭結(jié)構(gòu)的前提下建立新的家庭模式，使傳統(tǒng)婚姻模式平穩(wěn)的過(guò)渡到現(xiàn)代模式？李準(zhǔn)在電影中交出了一份經(jīng)典的答卷——“先結(jié)婚，后戀愛(ài)”。這一答卷背后顯然蘊(yùn)含著無(wú)盡的深意：一方面，它顯現(xiàn)了在新時(shí)代傳統(tǒng)婚姻所面臨的困境以及革命理念在傳統(tǒng)婚姻中所起的調(diào)和作用。在十七年傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村婚姻中，夫妻之間勞動(dòng)分工明確且缺乏日常的浪漫交流和情感的真誠(chéng)互動(dòng)。影片中通過(guò)革命家庭和革命事業(yè)的隱喻，以夫妻或伴侶之間的情感作為過(guò)渡，使革命事業(yè)得以在不動(dòng)聲色的情況下進(jìn)入家庭結(jié)構(gòu)，也使得革命理念在傳統(tǒng)道德的籠罩下得以合理化得在家庭中開(kāi)展，賦予鄉(xiāng)村家庭一個(gè)理想的結(jié)構(gòu)模式。當(dāng)新型的家庭倫理在革命事業(yè)的推動(dòng)下建構(gòu)完成，其社會(huì)倫理也隨之達(dá)到了人倫和諧和政治和諧的統(tǒng)一。因此在影片中我們可以看到，當(dāng)李雙雙投入到公共生活的時(shí)候，家庭生活成了她投入到革命事業(yè)的最大阻力，丈夫?qū)O喜旺既因?yàn)槁浜蟮拇竽凶又髁x思想不愿李雙雙在公共領(lǐng)域拋頭露面，同時(shí)也認(rèn)為李雙雙在參與革命事業(yè)的同時(shí)影響了家庭事務(wù)。面對(duì)這樣的困境，影片中寄希望于黨的引導(dǎo)和教育，通過(guò)革命事業(yè)，賦予李雙雙參與公共事業(yè)的神圣性和合法性，使得孫喜旺在政治意識(shí)形態(tài)上歸順李雙雙，讓夫妻二人在革命理念中完成思想上的對(duì)接，感情上的升溫。同時(shí)，影片中的李雙雙這個(gè)形象完美地糅合了道德敘事和革命敘事的統(tǒng)一。她的身上不僅體現(xiàn)著對(duì)革命事業(yè)的激情和忠誠(chéng)，也有在傳統(tǒng)道德規(guī)范下女性的隱忍和賢淑。在參與公共事務(wù)的同時(shí)，李雙雙依舊兼顧著家庭瑣事，時(shí)刻不忘自己作為妻子的義務(wù)和責(zé)任。另一方面，“先結(jié)婚，后戀愛(ài)”也隱性地傾注了李準(zhǔn)富有真實(shí)體驗(yàn)的個(gè)性化情感敘事。李準(zhǔn)曾在自己的散文《糟糠之妻不下堂》中自述“中國(guó)的舊式婚姻就是這么怪，兩個(gè)人沒(méi)說(shuō)過(guò)一句話，就好像說(shuō)了多少年話了。每個(gè)人都在無(wú)聲履行自己的責(zé)任和義務(wù)。新婚那幾天說(shuō)不上有感情，我只是可憐她”[3]，李準(zhǔn)的婚姻就屬于中國(guó)的舊式包辦婚姻，這種生活經(jīng)驗(yàn)讓作為一名知識(shí)分子的他對(duì)當(dāng)時(shí)女性的婚姻狀況充滿了同情與體諒，他在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作中自覺(jué)或者不自覺(jué)地融入了自己的生活經(jīng)驗(yàn)，因此，“先結(jié)婚，后戀愛(ài)”不僅是劇作者自己的婚姻狀況的真實(shí)經(jīng)歷，也是李準(zhǔn)婚姻觀、女性觀的自我表達(dá)。這樣的婚戀價(jià)值觀一直貫穿了李準(zhǔn)的整個(gè)創(chuàng)作生涯。這也顯現(xiàn)在李準(zhǔn)擔(dān)任編劇的電影《牧馬人》中，當(dāng)主人公許靈均被宋小姐問(wèn)及自己和妻子的婚姻狀況時(shí)，他回答：“我們沒(méi)有戀愛(ài)史，我和我妻子結(jié)婚的時(shí)候我們還不認(rèn)識(shí)，我們可以說(shuō)是在結(jié)婚以后談戀愛(ài)的?！盵4]正是基于這樣一種潛在的個(gè)性化情感的敘事的滲入，影片《李雙雙》才得以擺脫政治滲透全面化的影像敘事模式，為單調(diào)的革命話語(yǔ)注入瑰麗的激情敘事想象。

二、 鄉(xiāng)村建設(shè)的困境與愿景

比較有趣的是，李準(zhǔn)在影片中還展現(xiàn)了另外一種鄉(xiāng)村婚戀模式，即以孫桂英和二春為代表的“先戀愛(ài)后結(jié)婚”模式。不過(guò)，不同于“先結(jié)婚后戀愛(ài)”的模式，這一模式背后蘊(yùn)含的是作者對(duì)鄉(xiāng)村建設(shè)的思考。我們可以看到：孫桂英和二春的戀愛(ài)模式不僅展現(xiàn)了時(shí)代的新風(fēng)氣，同時(shí)也反映了一個(gè)深刻的社會(huì)問(wèn)題：即城鄉(xiāng)差異開(kāi)始顯現(xiàn)，農(nóng)村青年的出走問(wèn)題成為鄉(xiāng)村建設(shè)的潛在隱患。影片中，當(dāng)孫桂英的父母在得知孫桂英自由戀愛(ài)之后，還是希望桂英能走出鄉(xiāng)村，在城市里找一個(gè)對(duì)象。不難看到，此時(shí)的農(nóng)民階層已經(jīng)開(kāi)始對(duì)城市生活產(chǎn)生向往，他們心中開(kāi)始萌生對(duì)城市優(yōu)越的物質(zhì)享受和生活境遇的渴慕，而這些渴望無(wú)疑會(huì)對(duì)鄉(xiāng)村建設(shè)勞動(dòng)生產(chǎn)積極性產(chǎn)生打擊。

李準(zhǔn)對(duì)農(nóng)村青年出走問(wèn)題進(jìn)行了深入的探索。這一探索主要聚焦在孫桂英這一女性形象身上。相比于李雙雙投身于革命的狂歡式的女性形象，孫桂英顯然是革命隊(duì)伍里的真誠(chéng)擁護(hù)者、跟隨者和成長(zhǎng)者。她在革命場(chǎng)域中還處于變化生長(zhǎng)的階段。因?yàn)槲幕R(shí)的浸染，她缺少了李雙雙性格中的潑辣，卻多了知識(shí)分子女性的含蓄；又因?yàn)樗俏椿榕嗄辏噍^于李雙雙形象的直爽，更多的是少女的膽怯和羞惱，這種復(fù)雜而又綺麗的女性形象在十七年電影中寥寥可數(shù)，顯得分外珍貴。無(wú)獨(dú)有偶，這一浪漫瑰麗的女性形象使人難免想起柳青的《創(chuàng)業(yè)史》中塑造的女性形象——改霞。和改霞一樣，桂英身上不僅有“浪漫的氣質(zhì)”[5]和“現(xiàn)代的個(gè)性精神”[5]。更重要的是，二人的人生軌跡也驚人的相似。但是，不同于改霞思想上的糾結(jié)和徘徊，也不同于改霞最終選擇城市而出走鄉(xiāng)村的結(jié)局，在鄉(xiāng)村小伙二春和城市青年小王的選擇中，桂英毫不猶豫地選擇了二春并留在鄉(xiāng)村。從李準(zhǔn)和柳青對(duì)這兩個(gè)瑰麗的女性形象結(jié)局的不同處理上，我們可以看到二者對(duì)鄉(xiāng)村青年出走問(wèn)題解決策略的差異性。很顯然，比起柳青創(chuàng)作中對(duì)現(xiàn)實(shí)生活個(gè)體成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的傾斜考慮，李準(zhǔn)更傾向于從鄉(xiāng)村集體建設(shè)的理想性和概念性出發(fā)來(lái)處理這個(gè)問(wèn)題。一方面，他看到國(guó)家建設(shè)中，農(nóng)村青年勞動(dòng)力的重要性，從影片中借李雙雙之口對(duì)二春進(jìn)行夸贊可見(jiàn)一斑，如李雙雙對(duì)二春說(shuō)：“莊稼人怎么樣？誰(shuí)能不吃糧食，我看你就不錯(cuò)。”[1]90另一方面，相比于柳青對(duì)改霞形象處理手法背后所顯示的曖昧態(tài)度，李準(zhǔn)在創(chuàng)作態(tài)度上則是更為明朗和清晰的。在這里，他再次地展示了自己在十七年文學(xué)創(chuàng)作中作家精準(zhǔn)觸摸時(shí)代脈搏的能力，巧妙的在影視敘事中使革命理念和文學(xué)敘事有機(jī)結(jié)合。

面對(duì)鄉(xiāng)村青年出走這一問(wèn)題，李準(zhǔn)也給予了自己理想化的解決方式。在影片中，李準(zhǔn)極力勾勒出一個(gè)世外桃源般的鄉(xiāng)村場(chǎng)域，它極具生活代入感，這些真實(shí)的生活場(chǎng)景既充滿了著鄉(xiāng)村的活力，也蘊(yùn)含著村民對(duì)于鄉(xiāng)村建設(shè)未來(lái)發(fā)展的憧憬，它們和鄉(xiāng)村的風(fēng)土人情一起奠定了電影歡快明朗的基調(diào)。影片中，除了對(duì)家庭和鄉(xiāng)村濃厚生活氣息的勾勒，也時(shí)不時(shí)地穿插了濃郁的鄉(xiāng)間風(fēng)俗，這種鄉(xiāng)村生活美好敘事愿景恰恰反映出李準(zhǔn)試圖通過(guò)勾勒這樣一個(gè)美好的鄉(xiāng)村場(chǎng)域來(lái)解構(gòu)青年出走的困境。

波光粼粼的河水微微蕩漾，悠揚(yáng)嘹亮的音樂(lè)響起。我們看到的是一派祥和的月光納涼圖：孫喜旺拉著二胡，二春歌唱著對(duì)未來(lái)生活的憧憬，在他身后的農(nóng)民們有的在大樹(shù)下乘涼休息、有的躺在草地上看書(shū)、有的三三兩兩聚在一起扳手腕、打撲克，顯示出一種悠閑舒適的熱鬧場(chǎng)景。這詩(shī)意的場(chǎng)景既展現(xiàn)了河南平原獨(dú)有的風(fēng)土人情，也傳遞了中國(guó)古代傳統(tǒng)男耕女織的世外桃源般鄉(xiāng)土畫(huà)面的意境。電影中對(duì)風(fēng)俗的展現(xiàn)還有一幕鄉(xiāng)村夜晚聽(tīng)?wèi)驁D：一個(gè)農(nóng)村的夜晚，勞作之余全村的男女老少聚集在一起聽(tīng)河南豫劇《貨郎翻箱》，臉上洋溢著快樂(lè)的神情。影片中對(duì)于民風(fēng)民俗的展現(xiàn)還體現(xiàn)在電影的音樂(lè)創(chuàng)作之中，原聲音樂(lè)在吸收河南戲曲和民間音樂(lè)特色之后充滿了豐富的地方色彩，展現(xiàn)了濃郁的民族風(fēng)采。其歌詞如“水稻一片金?。⌒←溓永税。∈钦l(shuí)繡出花世界？勞動(dòng)人民手一雙啊！”[1] 97等在李準(zhǔn)的精心創(chuàng)作下在獲得政治敘事合法性的同時(shí)，也反映了對(duì)鄉(xiāng)村集體勞動(dòng)的歌頌和對(duì)鄉(xiāng)村未來(lái)建設(shè)的憧憬。孫蓀曾在《風(fēng)中之樹(shù)》中這樣評(píng)價(jià)李準(zhǔn)作品中的民歌創(chuàng)作：“編造這種頌歌式的‘革命’民歌，幾乎成了小說(shuō)中的一種‘添加劑’，成了他作品中的‘胡椒面’。有時(shí)需要依靠它增加一點(diǎn)亮色和情趣時(shí)，就灑一點(diǎn)。因?yàn)樗苯樱貏e是，直露；看上去，政治立場(chǎng)、態(tài)度鮮明?！盵6]139誠(chéng)懇地說(shuō)，這樣的民歌確實(shí)少了一種原汁原湯的情趣和民間語(yǔ)調(diào)，但從另一個(gè)角度來(lái)看，無(wú)疑承載著屬于當(dāng)時(shí)那個(gè)年代的紅色激情，而這股激情在雷霆萬(wàn)鈞的爆發(fā)中多少也夾帶著勞動(dòng)人民對(duì)鄉(xiāng)村未來(lái)建設(shè)的美好寄托。

三、 政治生態(tài)的“污染”與“凈化”

在思考鄉(xiāng)村前景建設(shè)的過(guò)程中，李準(zhǔn)還塑造了一批鄉(xiāng)村干部的形象。如果說(shuō)青年形象作為鄉(xiāng)村未來(lái)發(fā)展的希望，承擔(dān)的是鄉(xiāng)村現(xiàn)代化建設(shè)的美好寄托，那么鄉(xiāng)村干部的形象則是作為鄉(xiāng)村當(dāng)今建設(shè)中的一面旗幟，擔(dān)負(fù)的是鄉(xiāng)村現(xiàn)代化建設(shè)進(jìn)程的中堅(jiān)力量。在描寫(xiě)鄉(xiāng)村干群關(guān)系時(shí)，李準(zhǔn)顯然是有穩(wěn)妥的考量，一方面，他將鄉(xiāng)村干部形象細(xì)化為幾類敘述；另一方面，李準(zhǔn)既從反面指出干部脫產(chǎn)以及搞特殊化對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)代化建設(shè)的不利，同時(shí)也從正面表現(xiàn)出干群關(guān)系和諧下傳統(tǒng)鄉(xiāng)村濃厚的人情溫暖在鄉(xiāng)村現(xiàn)代化建設(shè)中的力量和價(jià)值。

在影片中，金樵作為隊(duì)里的副隊(duì)長(zhǎng)，在工作中非但沒(méi)有起到表率的作用，還利用自己干部的身份謀取私利。他不僅對(duì)于黨的政策疏離，還在工作中投機(jī)取巧，具有很嚴(yán)重的脫產(chǎn)思想傾向。而作為干部家屬的大鳳，顯然也犯了“特殊化”的錯(cuò)誤。在集體勞動(dòng)中，只講速度不講質(zhì)量，憑借著自己的身份在生活中處處搞特殊。1965年，由話劇改編而成的電影《年輕的一代》中林育生這個(gè)形象也同樣如此，他多次利用自己干部家庭子女的身份搞特殊，為自己謀取私人的利益?？梢?jiàn)，干部特殊化問(wèn)題從六十年代初進(jìn)入電影熒幕，一直都在滋生，逐漸成為電影關(guān)注的重要社會(huì)問(wèn)題。影片還用美工設(shè)計(jì)來(lái)反映干部特殊化問(wèn)題，相對(duì)比孫喜旺和李雙雙家舒暢、爽朗、富有縱深感的整體設(shè)計(jì)，金樵和大鳳家則是小巧、安逸的設(shè)計(jì)，顯示出家庭氛圍的私密性和享受性。

李準(zhǔn)還準(zhǔn)確地指出，干部問(wèn)題的背后也勾連出中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)中的人情人性問(wèn)題。面對(duì)金樵脫產(chǎn)的思想傾向和大鳳的特殊化，大家顧及鄉(xiāng)親們彼此的情面，也礙于金樵的干部身份，都縱容了這種現(xiàn)象的滋長(zhǎng)。中國(guó)作為一個(gè)傳統(tǒng)的宗法制社會(huì)，講人情講和氣。正因如此，當(dāng)大家伙推選孫喜旺當(dāng)記工員時(shí)，孫喜旺下意識(shí)的反應(yīng)是拒絕，因?yàn)樗碌米锶?，傷了和氣。在影片中關(guān)于講人情的問(wèn)題還巧妙地安排了孫喜旺三次“出走”的情節(jié)，這三次的“出走”都是因?yàn)閷O喜旺認(rèn)為李雙雙對(duì)金樵的干部問(wèn)題不通融，導(dǎo)致鄉(xiāng)親之間不和睦。不同于五四時(shí)期文學(xué)中“娜拉出走”的敘事策略和悲劇意味，孫喜旺的“出走”更像是對(duì)五四時(shí)期娜拉們出走的一種“反出走”的戲謔對(duì)接和喜劇異變。其背后的價(jià)值不僅在于它表現(xiàn)了鄉(xiāng)土世界中的人情問(wèn)題，還在于它彰顯了十七年影像敘事的別樣風(fēng)貌，即影片通過(guò)戲謔的方式解構(gòu)了革命理念對(duì)鏡像構(gòu)成的全面控制，在喜劇的背后增添了影像敘事的藝術(shù)張力，使影片開(kāi)拓出更深遠(yuǎn)的藝術(shù)空間。

面對(duì)被落后干部以及落后群眾“污染”的政治生態(tài)，李準(zhǔn)不僅看到問(wèn)題之根在于講人情講和氣，還進(jìn)一步地給出了使政治生態(tài)“凈化”的良藥——人情的溫暖。相對(duì)比金樵和孫喜旺的形象，影片中李雙雙和老支書(shū)的形象煥發(fā)出積極正面的力量，表現(xiàn)出鄉(xiāng)村建設(shè)中干群和諧的重要性。在影片中，李雙雙作為婦女隊(duì)長(zhǎng)，在干部補(bǔ)貼的問(wèn)題上堅(jiān)決拒絕領(lǐng)取干部救濟(jì)工分，和金樵自私自利的態(tài)度形成了鮮明的對(duì)比。不同于孫喜旺老好人的處世態(tài)度，李雙雙敢于對(duì)各種不公正的行為發(fā)出質(zhì)疑，而這樣的行為無(wú)疑會(huì)得罪很多人，可是影片中李雙雙的形象卻讓人感到可親可敬并受到群眾的擁戴。一部分原因是因?yàn)槔铍p雙嚴(yán)以律己，時(shí)刻起到了表率作用。但更重要的原因卻是李雙雙身上的人情味在起作用，而這種溫情的流露在當(dāng)時(shí)社會(huì)顯得極其珍貴。在電影中，老支書(shū)的形象也值得關(guān)注，不論是李雙雙走出家庭獲得參與集體的權(quán)利，還是孫喜旺逐漸意識(shí)到勞動(dòng)生產(chǎn)中“婦女能頂半邊天”這個(gè)事實(shí)，這一切都離不開(kāi)老支書(shū)的支持和引導(dǎo)。影片中，關(guān)于人情的溫暖還體現(xiàn)在桂英和自己父母的相處之中。當(dāng)二春和桂英發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，兩人的矛盾在于二春認(rèn)為桂英打不破情面，沒(méi)有幫助自己父親孫有擺脫落后的思想。這種質(zhì)問(wèn)顯然是淡化了桂英作為子女的身份，也忽略了桂英身份的特殊性。一方面是革命事業(yè)的集體情，一方面是革命家庭的父女情。桂英的選擇不僅關(guān)乎到自己的私情，還牽涉到傳統(tǒng)中國(guó)的倫理道德規(guī)范。從中我們可以看到：雖然傳統(tǒng)儒學(xué)進(jìn)入到革命領(lǐng)域受到?jīng)_擊并發(fā)生瓦解，但是當(dāng)革命理念和倫理道德正面交鋒之時(shí)，傳統(tǒng)儒學(xué)所蘊(yùn)含的人情溫暖無(wú)疑是劇作家用來(lái)化解矛盾沖突的一劑良藥。

四、喜劇的意義

電影《李雙雙》拍攝于1962年，是一部歌頌型的輕喜劇電影。拍攝時(shí)期正處于文藝調(diào)整階段，因此，寬松的文藝創(chuàng)作環(huán)境給電影注入了新的活力。與此同時(shí)，在影片中，充斥著大段的生活和風(fēng)俗的描繪，它們不僅占據(jù)了影片的情節(jié)設(shè)置，還顯現(xiàn)在鏡頭的設(shè)置中。正因如此，也相應(yīng)地暴露了一些問(wèn)題：縱觀整部影片，似乎極少見(jiàn)到長(zhǎng)鏡頭敘事，唯一的幾個(gè)長(zhǎng)鏡頭大多是進(jìn)行風(fēng)景拍攝達(dá)以到烘托氛圍或情節(jié)過(guò)渡的效果。如果探究，我們可以發(fā)現(xiàn)，這種問(wèn)題在十七年電影中屢見(jiàn)不鮮，究其原因，有學(xué)者這樣解讀到：“恐怕是影片所擔(dān)負(fù)的教化功能要求主題先行，所有的鏡語(yǔ)構(gòu)成都是圍繞著某個(gè)概念出發(fā)，中景與近景特寫(xiě)鏡頭不斷切換。聲音隨之闡述正確思想，現(xiàn)實(shí)生活在影片中是一個(gè)平面化的直白和平淡的世界，所有真實(shí)的人的生活景像都被嚴(yán)格排斥在銀幕的畫(huà)框之外，富有創(chuàng)造力與生命力的鏡語(yǔ)構(gòu)成即使出現(xiàn)在影片中也將與影片口號(hào)式的語(yǔ)言、內(nèi)容不相協(xié)調(diào)，失去其意義。”[2]在電影中，主題先行、政治教化的功能顯然是存在的，這是十七年電影在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)將黨的路線方針、政策和個(gè)人化歷史無(wú)意識(shí)結(jié)合的必然手段，《李雙雙》也有同樣的敘事策略。但是，影片所承載的功能并非只是僵化的、疏離的，我們應(yīng)當(dāng)看到它積極的引導(dǎo)作用。再者，十七年電影因?yàn)樽陨硭休d的主題性也并非只是直白平淡、毫無(wú)意義的，這顯然值得我們進(jìn)一步商榷和討論。不論是李準(zhǔn)理想中的鄉(xiāng)村生活形態(tài)還是他對(duì)當(dāng)時(shí)干部群體所滋生的問(wèn)題的思考，都間接地證明了影片《李雙雙》諸多值得我們肯定的藝術(shù)價(jià)值。這些當(dāng)時(shí)的社會(huì)鄉(xiāng)村熱點(diǎn)問(wèn)題，在李準(zhǔn)的安排下都化為鮮活的畫(huà)面，活躍在銀幕上，給觀眾帶來(lái)了一場(chǎng)視覺(jué)盛宴和頭腦風(fēng)暴，讓觀眾在輕松愉悅的狀態(tài)下感受到影片中構(gòu)建的詩(shī)意般的鄉(xiāng)村所具有的魅力與溫情。除了影片積極的主題性之外，作者別出心裁地借用大眾民間喜聞樂(lè)見(jiàn)的曲藝藝術(shù)在影片中塑造了孫喜旺這一“丑角”形象。通過(guò)這一具有代表性的“中間人物形象”證明了“在喜劇電影創(chuàng)作中倡導(dǎo)新人形象的塑造，不僅具有政治上的必要性，而且還有藝術(shù)上的可能性”[7]。綜上所述，以《李雙雙》為例，李準(zhǔn)這種在說(shuō)笑中說(shuō)理的敘事策略，從影片的喜劇意義出發(fā)，不論是其生動(dòng)豐富的敘事策略、還是其幽默詼諧的言語(yǔ)表達(dá)，都讓我們感受到了十七年時(shí)期電影別樣的魅力和價(jià)值。

電影《李雙雙》是時(shí)代的產(chǎn)物，它必將服膺于時(shí)代，帶有時(shí)代所普遍的流弊。但是，不可忽略的是于政治圖景之外的歷史表象的展現(xiàn)中，影片也勾勒出一個(gè)詩(shī)意的鄉(xiāng)土世界。它仿佛一首靜謐祥和的鄉(xiāng)村田園詩(shī)，不僅描繪鄉(xiāng)土中國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程中所面臨的社會(huì)問(wèn)題，包含著作者的隱憂和擔(dān)心；同時(shí)也展現(xiàn)著河南鄉(xiāng)村的人情人事和民風(fēng)民俗，寄托了對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)土未來(lái)建設(shè)的美好憧憬和理想情懷。