張 祎 王愛國(guó)

（1.2.蘇州科技大學(xué)音樂學(xué)院 江蘇 蘇州 215009）

徐振民創(chuàng)作的鋼琴曲《登幽州臺(tái)歌》為組曲《唐人詩(shī)意兩首》中的第1 首。該作品是作曲家于1998年應(yīng)美國(guó)伊斯曼音樂學(xué)院Barry Snyder 教授之約而作，并于1999 年3 月在該院的音樂廳首演?！短迫嗽?shī)意兩首》最初發(fā)表于《音樂創(chuàng)作》2000 年第1期上，于2002 年獲得第二屆中國(guó)音樂“金鐘獎(jiǎng)”鋼琴作品組銀獎(jiǎng)，并作為第三屆中國(guó)國(guó)際鋼琴比賽的指定曲目，后被收錄于《中國(guó)鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典》第六卷。①有學(xué)者對(duì)鋼琴曲《登幽州臺(tái)歌》曾這樣評(píng)價(jià)：“該曲的音樂形態(tài)屬于中國(guó)音樂中線條化旋律的寫法,有類似古琴音樂的朗誦調(diào)的意味,其旋律的節(jié)奏韻律也與這首詩(shī)的朗誦語(yǔ)調(diào)、情緒起伏相吻合，體現(xiàn)出古詩(shī)較為自由、抑揚(yáng)頓挫的朗誦特點(diǎn)?！盵1]（88）藉此可見，作曲家巧妙地將中國(guó)古代詩(shī)詞的吟誦風(fēng)格融匯于鋼琴曲創(chuàng)作，使之兼具了傳統(tǒng)文人音樂的某些特色。

在既往有關(guān)此曲的研究中，諸多學(xué)者主要側(cè)重于從作曲技術(shù)理論的角度對(duì)作品的主題材料、音高組織、織體形式等加以探討；②而從音樂表演藝術(shù)的角度對(duì)此曲所進(jìn)行的研究，主要局限于演奏經(jīng)驗(yàn)的提示與歸納，因此在演奏的詮釋方面還顯得難以深入，尚需借鑒中國(guó)傳統(tǒng)文人音樂的演奏觀念，對(duì)作品演奏技巧及其音樂內(nèi)涵進(jìn)行深入的辨析。據(jù)此，文章擬對(duì)鋼琴曲《登幽州臺(tái)歌》中所蘊(yùn)涵的演奏特征加以分析，擬從音色的象征意義、吟誦音樂觀念的融入和詩(shī)境與樂境的融合三個(gè)方面對(duì)鋼琴曲的演奏特色加以探討，以期能對(duì)該作品的演奏實(shí)踐提供有價(jià)值的參考。

一、音色的象征意義

作曲家在鋼琴曲《登幽州臺(tái)歌》的創(chuàng)作中，賦予音色以更加獨(dú)立的表現(xiàn)意義，突出了不同音區(qū)的音色變化所形成的音色結(jié)構(gòu)張力，通過鋼琴音響的生成、衰減和持續(xù)，巧妙地利用音色的濁、清與二者綜合的色彩變化，在鋼琴曲的音色結(jié)構(gòu)中構(gòu)建出三種具有典型特征的音色旋律。在此曲的演奏中，三種不同音色旋律的相互對(duì)比與組合，使作品營(yíng)構(gòu)出宏闊的宇宙空間之感，并結(jié)合詩(shī)詞意象的描述，使音色兼具了意蘊(yùn)化的審美內(nèi)涵，有著“天”“地”“人”的象征意義。

以低沉宏亮而悠長(zhǎng)的“濁”音色來象征蒼茫的大地，營(yíng)構(gòu)出廣遠(yuǎn)而厚重的審美意象，是鋼琴曲在演奏詮釋中應(yīng)具備的音色表現(xiàn)意識(shí)。如作品的第1 小節(jié)（見譜例1，鋼琴曲《登幽州臺(tái)歌》第1 小節(jié)～第5 小節(jié)），鋼琴曲在低音區(qū)以較強(qiáng)的力度演奏出自由延長(zhǎng)的持續(xù)音。這種凸顯作品低沉洪亮色彩的音色手法，在美學(xué)的聯(lián)覺關(guān)系中給人以深邃悠遠(yuǎn)的審美感受，預(yù)示出詩(shī)詞《登幽州臺(tái)歌》中“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”的悲情色彩，拓展了人感覺的深度，使人產(chǎn)生一種同大地融為一體的感覺，因而使這一典型的“濁”音色具有了大地的象征意義。就其演奏詮釋而言，需演奏者以較強(qiáng)的力度來凸顯低音區(qū)洪亮而飽滿，使音色能夠使人產(chǎn)生豐富的時(shí)空聯(lián)想。這與徐上瀛在《谿山琴?zèng)r》中的音色觀有著契合之處。他在“宏”況中說：“調(diào)無大度，則不得古，故宏音先之。”[2]（311）以此觀之，在此曲的演奏伊始，需演奏者在演奏的心理準(zhǔn)備中具備宏遠(yuǎn)的氣度，在音響的持續(xù)中辨析音色從產(chǎn)生至衰減過程中的細(xì)膩?zhàn)兓?，尤其注重第三拍低音區(qū)出現(xiàn)的降E1音混同，使人產(chǎn)生一種此在與往古交互的時(shí)空變換之感。

譜例1：鋼琴曲《登幽州臺(tái)歌》第1 小節(jié)～第5 小節(jié)

鋼琴曲借助高音區(qū)精巧微妙的音色變化，與低音區(qū)厚重的濁音色形成鮮明的對(duì)比，構(gòu)建出具有朦朧而清亮音色特征的音色塊，藉此使人在聯(lián)覺中產(chǎn)生出無限深微的宇宙空間意識(shí)，從而賦予了其“天”的象征意義。如在樂曲的第2 至第5小節(jié)（見譜例1），雙手演奏的鋼琴織體均移至中高音區(qū)，演奏中借助極輕（pp）的力度，凸顯出高音區(qū)朦朧縹緲的音色，使其能夠產(chǎn)生無限深微的空間感受，從而能使人產(chǎn)生出宇宙浩瀚無垠的審美聯(lián)想，因而具有了“天”的象征意義。從演奏的角度來看，此種音色的把握尤其需要注意演奏中節(jié)奏變化中細(xì)膩的指觸變化，尤其在音響變化的細(xì)節(jié)中體現(xiàn)出其中的意趣?！耙粲屑?xì)眇處，乃在節(jié)奏間。始而起調(diào)，先應(yīng)和緩，轉(zhuǎn)而游衍。漸欲入微，妙在絲毫之際，意存幽邃之中。”[2]（311）藉此，通過細(xì)膩的指觸變化來表現(xiàn)時(shí)空的變化，可使其產(chǎn)生出無限深遠(yuǎn)的空間意味。

以中音區(qū)的歌唱性旋律線條，模擬人哭泣中的情感特征，是鋼琴曲象征“人”的主要的音色表現(xiàn)手法。象征“人”的音色，兼具了“清”“濁”兩種音色的質(zhì)感，并具有連貫性與歌唱性的線性思維特征，能夠形象地模擬出人哭泣的音調(diào)。如下例（見譜例2，鋼琴曲《登幽州臺(tái)歌》第29小節(jié)～第34 小節(jié)），與前兩種音色語(yǔ)匯相區(qū)別的是，樂曲采用連續(xù)三連音下行的節(jié)奏音型，借助連音奏法與每個(gè)音輕響的細(xì)膩?zhàn)兓M出人哭泣時(shí)的音調(diào)，從而賦予了音色以“人”的象征意義。

譜例2：鋼琴曲《登幽州臺(tái)歌》第29 小節(jié)～第34 小節(jié)

總之，鋼琴曲《登幽州臺(tái)歌》這種凸顯作品音色象征意義的結(jié)構(gòu)手法，與中國(guó)傳統(tǒng)文人音樂中的音色觀念有著潛隱而內(nèi)在的聯(lián)系。在中國(guó)傳統(tǒng)的文人音樂中，以音色的結(jié)構(gòu)作為音樂表現(xiàn)的主要手段有著典型的表現(xiàn)意義。如明代琴家高濂在對(duì)古琴三種基本音色的論述中說：“泛聲應(yīng)徽取音，不假按抑，得自然之聲，法天之音，音之清者也。散聲以律呂應(yīng)于地，弦以律調(diào)次第，是法地之音，音之濁者也。按聲抑揚(yáng)于人，人聲清濁兼有，故按聲為人之音，清濁兼?zhèn)湔咭??！盵3]（644）從鋼琴曲《登幽州臺(tái)歌》的音色結(jié)構(gòu)方式來看，低音區(qū)悠長(zhǎng)的濁音色與古琴散音的音色有著異曲同工之妙，而高音區(qū)細(xì)膩朦朧的音色也神似古琴的泛音音色。鋼琴曲以連奏奏法模擬出人哭泣的旋律音調(diào)，能夠傳達(dá)人豐富的情感變化，因此與古琴的按音音色意蘊(yùn)也有著相互契合之處?！皩?duì)音色的選擇和應(yīng)用不單是方法、技術(shù)問題,而是在一定審美理想指導(dǎo)下的一種有目的的自覺意識(shí)行為,這種行為方式?jīng)Q定著音色乃至整個(gè)音樂活動(dòng)的價(jià)值與效果?！盵4]（16）藉此，該作品的音色手法中涵蘊(yùn)著中國(guó)傳統(tǒng)文人音樂中的音色結(jié)構(gòu)意識(shí)，其演奏中的音色把握可從相關(guān)琴論的音色理論話語(yǔ)中獲得有益的啟示。

二、吟誦音樂觀念的融入

鋼琴曲《登幽州臺(tái)歌》的節(jié)奏韻律不同于西方鋼琴曲所慣常采用的相對(duì)均衡的陳述方式，有著文人吟誦音樂的意味，其演奏速度、力度、節(jié)拍等演奏要素的把握有著鮮明的傳統(tǒng)文人音樂特色。因此，該曲演奏在節(jié)奏、節(jié)拍、速度等方面的構(gòu)思，應(yīng)參照傳統(tǒng)文人音樂的句法觀念，以樂句作為基本的演奏陳述單位。只有采取此種方式，才能理解作品頻繁的無定無規(guī)的速度、節(jié)拍設(shè)計(jì)中所包含的吟誦式的相對(duì)自由的表達(dá)方式。清代古琴家祝鳳喈說：“夫神情之足與不足者，如作文之練字練句，其字之義同，而其字音之平仄輕重，教有強(qiáng)弱，而有勝宜，收音如之。用調(diào)，猶之練句也。……蓋所以成其各調(diào)之神情各別有如此。”[5]（464）據(jù)此可知，在傳統(tǒng)的文人音樂中，音樂的神情是通過演奏中每個(gè)音長(zhǎng)短輕重的把握，以及樂句中各音的輕重快慢的結(jié)構(gòu)關(guān)系來顯現(xiàn)的。對(duì)于繼承了文人音樂傳統(tǒng)的鋼琴曲而言，其演奏中的速度、節(jié)奏、節(jié)拍的變化與作品所要傳達(dá)的吟誦意味也有著十分密切的聯(lián)系。

在速度結(jié)構(gòu)的處理方面，鋼琴曲《登幽州臺(tái)歌》采用了多重速度的組合來架構(gòu)作品情感發(fā)展的內(nèi)在邏輯?？傮w而言，該作品的速度結(jié)構(gòu)密切聯(lián)系情感內(nèi)容的發(fā)展需要而進(jìn)行了細(xì)致的設(shè)計(jì)。鋼琴曲整體的速度采用了“散-慢-中-慢-散”的結(jié)構(gòu)模式。為了凸顯作品“吟誦”音調(diào)句尾收音較為自由的特色，鋼琴曲還對(duì)樂句進(jìn)行了速度上的巧妙處理。如:作品的第1 小節(jié)采用了莊板表現(xiàn)出廣袤無垠空曠的空間之感；第2 小節(jié)通過“自由發(fā)揮”（ad lib.）的演奏提示以稍快的演奏速度，形象的模擬出朗誦調(diào)的意味；為了實(shí)現(xiàn)作品的情感不斷推進(jìn)，鋼琴曲在作品的第11 小節(jié)、第15 小節(jié)繼續(xù)通過演奏速度的改變，將音樂的情感逐漸推向高潮。樂曲的尾聲段落以更為松散自由的速度處理，營(yíng)構(gòu)出作品深微幽遠(yuǎn)的情感氛圍。

鋼琴曲旋律變化的輕重緩急與朗誦音調(diào)的抑揚(yáng)頓挫有著潛隱而內(nèi)在的深層聯(lián)系。陳幼慈在《琴論》中說：“故凡曲全在輕重緩急得法，然后怨慕懷思之意乃出。”[6]（444）鋼琴曲每個(gè)樂句句尾較為自由的速度處理，就是反映樂曲朗誦音調(diào)特征的重要表現(xiàn)手法。如第33-34 小節(jié)（譜例2），作曲家通過在句尾“rit.”“a tempo”或者自由延長(zhǎng)的處理方式，使樂句的句尾顯現(xiàn)出更加自由的速度變化，與詩(shī)詞朗誦中的吟誦語(yǔ)調(diào)相契合，進(jìn)一步從情感表達(dá)方面賦予了作品詩(shī)意中凄涼孤寂的情感意味。此曲的力度結(jié)構(gòu)在整體上呈現(xiàn)出兩次較大力度范圍的波浪式起伏，形成了兩次力度發(fā)展變化中的高潮。第一次出現(xiàn)在樂曲的第1-16小節(jié)中，作品力度發(fā)展的趨勢(shì)為“pp-p-mf-f-mf-p”，并在第11 小節(jié)形成樂曲的第一次高潮；第二次力度變化的序進(jìn)過程是從第15-24 小節(jié)開始，作品力度發(fā)展的趨勢(shì)為“p-mf-f-ff-fff”，并逐步完成音響力度的積聚過程，在第23 小節(jié)形成了作品情感表現(xiàn)的最高潮。在以樂句為單位的局部力度變化中，單個(gè)句子內(nèi)部力度的強(qiáng)烈對(duì)比形成了鮮明的結(jié)構(gòu)張力。如作品的第1 小節(jié)的“f”與第2 小節(jié)“pp”之間的力度對(duì)比，構(gòu)建出音樂中宏闊的空間之感。在具體的單個(gè)樂句的音樂陳述中，樂曲往往采用先強(qiáng)后弱的音樂陳述方式，從而建構(gòu)出作品吟誦語(yǔ)調(diào)的力度變化特征。如作品的第13、14 小節(jié)（見譜例3，鋼琴曲《登幽州臺(tái)歌》第13 小節(jié)～第14 小節(jié)），在樂曲的主旋律以較強(qiáng)的（f）力度表達(dá)出強(qiáng)烈的情緒，而在樂句的句尾以較弱（pp）的力度，在高八度的音區(qū)形成細(xì)膩的音色語(yǔ)匯，句尾的自由處理使人產(chǎn)生意猶未盡的懷想之感。

作品在節(jié)拍的設(shè)計(jì)當(dāng)中根據(jù)音樂內(nèi)容的發(fā)展，采用了多種拍號(hào)變換的手法，例如在作品的第1-10小節(jié)，作品采用了以四分音符為基本節(jié)拍單位的4/4、4/2、4/3 三種變換拍子，作曲家用陳述性的吟誦語(yǔ)調(diào)來表達(dá)“前不見古人，后不見來者”空曠孤寂的心情；第11-24 小節(jié)采用4/4、8/7、4/2、8/8、4/3 五種拍子頻繁的交替變換，如展開部21 小節(jié)到23 小節(jié)（見譜例4，鋼琴曲《登幽州臺(tái)歌》第21 小節(jié)～第26 小節(jié)）僅僅四個(gè)小節(jié)變更換了三次拍號(hào)，每一次拍號(hào)的更換都使得作品情緒變得更加激動(dòng)，直到音樂的高潮，抒發(fā)出詩(shī)人內(nèi)心淤滯的激烈的情感；第25-44 小節(jié)采用4/4、4/2、4/3 三種變換拍子與呈示部形成呼應(yīng)，通過不同拍子的變化組合，表達(dá)出細(xì)膩而富于變化的音樂陳述過程。

譜例4: 鋼琴曲《登幽州臺(tái)歌》第21 小節(jié)～第26 小節(jié)

鋼琴曲在節(jié)拍的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)方面可分為三個(gè)部分。第一部分為呈示部（第2 小節(jié)～第10 小節(jié)）主要包含了四分音符為基本節(jié)拍單位的變換拍子，通過4/4、4/2、4/3 多種拍子的變換，顯現(xiàn)出情緒較為平緩的音樂陳述特征；第二部分展開部（第11 小節(jié)～第34 小節(jié)）分別包含了以四分音符和八分音符為基本節(jié)拍單位相互混合的多種拍子的組合，并推動(dòng)著作品的情感發(fā)展達(dá)到了全曲的高潮；第三個(gè)部分為再現(xiàn)部（第35 小節(jié)～第44 小節(jié)），該作品在音樂結(jié)構(gòu)的陳述中又采用了以四分音符為基本節(jié)拍單位的變換拍子，從而凸顯出作品情感從悲憤轉(zhuǎn)為凄婉的音樂陳述邏輯。

圖示1：鋼琴曲《登幽州臺(tái)歌》結(jié)

總之，此曲演奏中速度、力度、節(jié)拍等要素的組合變化以凸顯古典詩(shī)詞吟誦音調(diào)的特色為旨?xì)w。徐上瀛在“和”況中說：“音從意轉(zhuǎn)，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉。故欲用其意，必先練其音；練其音，而后能洽其意。”[2](305-306)鋼琴曲演奏中起音、收音、句法、強(qiáng)弱等奏法中均顯現(xiàn)出與詩(shī)詞吟誦之間的密切聯(lián)系。因此，從詩(shī)詞朗誦的音韻、句法、韻律、神情中探尋該作品的演奏特色，使鋼琴演奏中的輕重疾徐契合詩(shī)詞朗誦中音韻、字調(diào)、句法與章法，是鋼琴曲演奏詮釋中速度、力度、節(jié)拍把握的內(nèi)在機(jī)理。

三、詩(shī)境與樂境的融合

“意境”作為中國(guó)藝術(shù)理論中獨(dú)有的審美范疇，有著極大的包容性，被廣泛的運(yùn)用于中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)詞、繪畫、音樂等各傳統(tǒng)藝術(shù)門類中，代表著中國(guó)藝術(shù)審美所追求的最高的心靈境界。以現(xiàn)代作曲手法來表現(xiàn)詩(shī)詞《登幽州臺(tái)歌》的意境，是作曲家基本的創(chuàng)作意圖。詩(shī)詞《登幽州臺(tái)歌》中“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”的意境，借助“天”“地”“人”的藝術(shù)意象，營(yíng)構(gòu)出了極為空曠遼遠(yuǎn)的空間感受，從而凸顯出人與天地比較后渺小凄愴的情緒，而“前不見古人，后不見來者”的表述，則進(jìn)一步表達(dá)出詩(shī)人內(nèi)心極度的凄愴孤寂的心境。王國(guó)維在《人間詞話》中說：“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！盵7](3)王國(guó)維強(qiáng)調(diào)了意境審美的獨(dú)立價(jià)值。葉朗說：“從審美活動(dòng)(審美感興)的角度看,所謂‘意境’,就是超越具體的有限的物象、事件、場(chǎng)景,進(jìn)入無限的時(shí)間和空間,即所謂‘胸羅宇宙,思接千古’,從而對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟?！盵8](19)據(jù)此，鋼琴曲《登幽州臺(tái)歌》以情景交融的表現(xiàn)手法，使鋼琴音樂的音響與陳子昂詩(shī)詞中的意境產(chǎn)生某種同構(gòu)關(guān)系，從而借助豐富而立體的鋼琴音響實(shí)現(xiàn)了詩(shī)詞意境與音樂意境的融合。

陳子昂《登幽州臺(tái)歌》中的意境，借助時(shí)間與空間維度的構(gòu)繪，凸顯出詩(shī)人孤獨(dú)的宇宙意識(shí)，更是詩(shī)人在特定的歷史條件下自我心境的抒發(fā)與表達(dá)?！皬臅r(shí)間維度上看，過去、現(xiàn)在、將來三個(gè)時(shí)態(tài)都造成了孤獨(dú)的氛圍；從空間維度上看，天地之間和宇宙本體的混沌無限使人知性無以把握，自形渺小與孤獨(dú)。歷史、現(xiàn)實(shí)、人生際遇拋棄主體至一個(gè)茫然無適的悲境之中，故‘獨(dú)愴然而涕下’的哀涼心態(tài)是極自然的結(jié)果了。”[9](88)徐振民創(chuàng)作的《登幽州臺(tái)歌》將詩(shī)詞中的意境時(shí)間化，尤其發(fā)揮出音樂長(zhǎng)于抒情的特點(diǎn)，通過情景交融的手法將詩(shī)詞的意境進(jìn)行了轉(zhuǎn)釋。

從演奏的角度來看，演奏者需要借助想象力的發(fā)揮來營(yíng)構(gòu)作品演奏中的意境。其中最為重要的是演奏者空間想象力與情感想象力的發(fā)揮。從現(xiàn)代音樂審美心理學(xué)的角度來看，低沉而厚重的音響與清亮朦朧的音響對(duì)比能夠引發(fā)人豐富的空間聯(lián)想。就此曲的演奏而言，在演奏伊始就需演奏者以自我心理的調(diào)整來建立音樂表現(xiàn)的空間意識(shí)，首先從演奏思維中營(yíng)構(gòu)出詩(shī)詞意境中的想象空間。明代琴家徐上瀛曾說：“未按弦時(shí)，當(dāng)先肅其氣，澄其心，緩其度，遠(yuǎn)其神，從萬籟俱寂中，冷然音生；疏如寥廓，窅若太古，優(yōu)游弦上，節(jié)其氣候，候至而下，以葉闕律者，此希聲之始作也?！盵2]（313）據(jù)此，在鋼琴曲的演奏中，可借鑒古琴音樂中的演奏觀念，以充裕的心理準(zhǔn)備和充分的想象力的發(fā)揮，來營(yíng)構(gòu)出作品中的空間心理環(huán)境，使人在肅氣澄心，緩度遠(yuǎn)神的精神狀態(tài)中發(fā)揮出自身的空間想象力，從而使演奏的音響生發(fā)出此在與往古的宇宙空間意味。

鋼琴曲《登幽州臺(tái)歌》中沿襲了詩(shī)詞中的情感內(nèi)容，表達(dá)出文人群體共情的凄愴孤寂的思想情感。在中國(guó)傳統(tǒng)文人音樂的演奏觀念中，“得情”是基本的美學(xué)追求。如戴源在《鼓琴八則》中說：“彈琴須要得情，情者，古人作歌之意，喜怒哀樂之所見端也。有是情斯有是聲，聲情俱肖，乃為有曲?！盵10]（420)據(jù)此，在鋼琴演奏中需要演奏者密切聯(lián)系詩(shī)詞中的情感內(nèi)容，以豐富的情感想象力來體悟演奏中的情感內(nèi)涵。鋼琴曲音域?qū)拸V、多聲立體的音響效果使音樂的情感內(nèi)容得以更加凸顯，如樂曲的第23小節(jié)～第25小節(jié)（見譜例4，），演奏中需細(xì)致體悟作品中層層遞進(jìn)的情感積聚過程，最終音樂悲愴的情緒在第25 小節(jié)達(dá)到了高潮。演奏中音色、力度、速度以及織體結(jié)構(gòu)的緊縮逐步積聚而形成情感表現(xiàn)的巨大張力，將詩(shī)人“獨(dú)愴然而泣下”的悲愴情懷發(fā)揮到極致。

再如，在作品的結(jié)尾第42 小節(jié)～第44 小節(jié)（見譜例5，鋼琴曲《登幽州臺(tái)歌》第42 小節(jié)～第44 小節(jié)）的演奏詮釋中，需借鑒琴論中“細(xì)”的演奏技法觀念，考量作品結(jié)尾中音響結(jié)構(gòu)變化中所蘊(yùn)藉的音響意味，營(yíng)構(gòu)出從“有我之境”到“無我之境”的空間轉(zhuǎn)換意識(shí)?！爸琳戮滢D(zhuǎn)折時(shí)，尤不可草草放過，定將一段情緒，緩緩拈出，字字摹神。方知琴音中有無限滋味，玩之不竭，此終曲之細(xì)也。”[2](311)鋼琴曲以省略三音的主和弦作為樂曲的終止，在演奏的聽覺把握上，高音區(qū)持續(xù)的保持音和弦，力度上呈現(xiàn)出從很弱（pp）到極弱(ppp)的變化過程，在音響的自然衰減的過程中逐漸漸弱消失。低音區(qū)以pp 奏出的C1，營(yíng)構(gòu)出深邃幽遠(yuǎn)的音響效果，與高音區(qū)縹緲的音色形成鮮明的對(duì)比，隱喻出詩(shī)詞意境中人的渺小，以至于在浩瀚的宇宙中悵然若失的情感意味。

綜上所述，作曲家在鋼琴曲《登幽州臺(tái)歌》的創(chuàng)作中，以現(xiàn)代的作曲手法，借助旋律音色的象征、吟誦音樂觀念的融入，在鋼琴曲中傾訴著詩(shī)詞意境中孤獨(dú)的生命氣韻，感嘆著人生的悲涼孤寂與宇宙時(shí)空的博大。

譜例5：鋼琴曲《登幽州臺(tái)歌》第42 小節(jié)～第44 小節(jié)

鋼琴曲音樂意境的審美中，蘊(yùn)藉著詩(shī)詞意象中啟人深思的哲學(xué)色調(diào)，其演奏的詮釋需演奏者知覺作品中涵蘊(yùn)的孤獨(dú)的宇宙意識(shí)，體悟詩(shī)詞中憂憤凄愴的藝術(shù)意境，并借鑒中國(guó)音樂傳統(tǒng)中文人音樂的演奏觀念，從琴論中吸收能夠反映音樂演奏一般原理的藝術(shù)準(zhǔn)則，合理地借鑒其在音色把握、演奏觀念以及意境營(yíng)構(gòu)中的審美準(zhǔn)則，對(duì)于準(zhǔn)確把握鋼琴曲的審美意圖，以立體多聲的鋼琴音響來表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化審美中詩(shī)詞的意境，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代鋼琴音樂意境與中國(guó)古典詩(shī)詞意境的融合，有著重要的啟示意義和借鑒價(jià)值

（本文系2019 年江蘇省研究生實(shí)踐創(chuàng)新計(jì)劃“‘琴’學(xué)表演觀念在鋼琴表演藝術(shù)中的借鑒價(jià)值個(gè)案研究”［項(xiàng)目編號(hào)：SJCX19_0827］的階段性成果）。

注釋：

①參見李名強(qiáng)，楊韻琳編著的《中國(guó)鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典(第6 卷)》（上海：上海音樂出版社2015 年版）一書第223 ～第226 頁(yè)之詳述；

②參見劉喆《徐振民鋼琴曲<唐人詩(shī)意兩首>的創(chuàng)作技術(shù)分析》（載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2007 年第4 期第98 頁(yè)～第106 頁(yè)）及徐維雅《徐振民<唐人詩(shī)意兩首>的音高結(jié)構(gòu)關(guān)系分析（上）（下）》（載《樂府新聲》2013年第2 期第44 頁(yè)～第46 頁(yè)，《樂府新聲》2013 年第3 期第19 頁(yè)～22 頁(yè)）之詳述。