趙莉華

(西華師范大學(xué) 外國語學(xué)院，四川 南充 637009)

托尼·莫里森(Toni Morrison，1931—2019)《爵士樂》(Jazz)的敘述者神秘、矛盾、變化多端，令人捉摸不透。自1992年該小說發(fā)表以來，其敘述者就一直讓學(xué)界困惑。菲利普·佩奇(Philip Page)認(rèn)為其既無所不知，又限知，既可靠，又不可靠(1995:61-62)。蓋茨(Henry Louis Gates Jr.)認(rèn)為敘述者輕松而坦率地從無所不知的第三人稱到第一人稱的滑動“重新定義了敘事視角可能性” (1993:54-55)。寶拉·格蘭特·艾卡德(Paula Gallant Eckard)從《爵士樂》與爵士樂的個體與集體融合共性中推斷敘述者是一種爵士樂敘述者，代表爵士樂，為爵士樂代言(1994:13)。梅蘭妮·安德森(Melanie R.Anderson)在其《托尼·莫里森小說中的幽靈》(Spectrality in the Novels of Toni Morrison)中把《爵士樂》中身份流動而不確定且具有創(chuàng)造性的聲音確定為幽靈。艾倫·芒頓(Alan Munton)認(rèn)為《爵士樂》幽靈一般的敘述者講述了被忽略的故事，讓讀者聽到了遺失了的黑人聲音(1997:250)。莎倫·杰西(Sharon Jessee)強調(diào)敘述者的無所不知、無處不在，認(rèn)為敘述者是女神(2006:143)?？_琳·羅迪(Caroline Rody)也討論敘述者鬼魅一般在場卻又不在場，似人而非人，親密而又陌生的矛盾特點，她認(rèn)為“通過人格化全知敘述，《爵士樂》把敘述重塑為人的渴求場域” (2000：625)。在羅迪那里，敘述者是一種渴求主體，他/她渴求關(guān)系，渴求社區(qū)，呈現(xiàn)與人交流的女性主義式渴求以及回歸族群集體講述的渴求。有些學(xué)者從小說開篇的八卦風(fēng)格推測敘述者是女性(Lesoinne，1997:152)。麥克·伍德(Michael Wood)注意到敘述聲音的滑動，認(rèn)為其人格有幾次變化，故事開頭喋喋不休的敘述者逐漸變成了理論家(Lesoinne,1997：152-3)。上述論者大都只抓住問題的某一側(cè)面，沒有對敘述者的神秘、矛盾及變化等特征進(jìn)行系統(tǒng)梳理和分析，其判斷也就流于印象。那么，《爵士樂》敘述者到底有些什么特征讓評論界如此困惑？他/她到底又是誰呢？莫里森如此設(shè)計又有什么目的？下文即擬以非自然敘事理論框架，分析《爵士樂》中惱人的敘述者，回答上述三個問題。

首先回答第一個問題。本文認(rèn)為，以非自然敘事理論框架來看，敘述者的神秘莫測源于其既在又不在、既全知又限知、既權(quán)威又不可靠、過去時和現(xiàn)在時隨意滑動以及同一事件的多種敘述等非自然特征及非自然敘述行為。傳統(tǒng)敘事學(xué)以模仿理念為基石，認(rèn)為敘事模仿現(xiàn)實，虛構(gòu)人物類似現(xiàn)實世界中的人，具有現(xiàn)實世界中人的各種局限，虛構(gòu)敘事講述類似現(xiàn)實世界中的故事講述，屬交流行為，具有現(xiàn)實交流行為的各種局限。從敘事實踐來看，無論是傳統(tǒng)敘事，還是后現(xiàn)代敘事，都充斥以模仿邏輯來看不可能的敘事現(xiàn)象。經(jīng)典敘事學(xué)沒能將這類違背模仿邏輯的不可能敘事現(xiàn)象納入闡釋范圍，而后經(jīng)典敘事學(xué)對邊緣敘事現(xiàn)象的重視以及后現(xiàn)代敘事文本中大量出現(xiàn)的不可能敘事則催生了闡釋這類現(xiàn)象的敘事學(xué)分支——非自然敘事學(xué)。以阿爾貝(Jan Alber)為首的論者從讀者認(rèn)知角度出發(fā)，認(rèn)為“非自然”是指在物理法則、公認(rèn)邏輯及人類屬性上不可能的事件、場景、特征等(2009:80)。非自然敘事學(xué)是后經(jīng)典敘事學(xué)新的研究熱點，自21世紀(jì)初誕生以來，其理論建構(gòu)成果已經(jīng)比較豐富，但國內(nèi)外相關(guān)批評實踐還嚴(yán)重不足。運用非自然敘事理論框架分析莫里森的《爵士樂》，從新的角度嘗試揭開其敘述者神秘面紗，一方面豐富莫里森小說研究，促進(jìn)文學(xué)批評多元視角進(jìn)一步發(fā)展；另一方面拋磚引玉，促進(jìn)非自然敘事批評實踐發(fā)展，同時以批評實踐佐證、補充非自然敘事理論框架，推動其發(fā)展。

《爵士樂》敘述者違背現(xiàn)實物理法則的空間位置及存在狀態(tài)是其第一個非自然特征。從敘述者與小說人物及場景的關(guān)系來看，敘述者仿佛身處故事世界，但對故事世界的人物來講，他/她又隱身不見?！皣u，我認(rèn)識那個女人……我也認(rèn)識她丈夫……”(莫里森，2006:2)“噓”和指示代詞“那個”所傳遞的親密語氣給人以圈內(nèi)人八卦的感覺，從修辭效果來講，讓讀者感覺敘述者身處該社區(qū)，是該社區(qū)的一員。而敘述者對大都市的描繪也讓讀者感覺敘述者身處故事空間：

我為這大都會發(fā)狂。日光斜射，像刀片一樣將樓群劈為兩半。在上半塊，我看見一張張面孔，很難說清楚哪些是真人，哪些是石匠的手藝……當(dāng)我沿著河岸的一塊塊青草地望過去，看見教堂的尖塔，看見公寓樓奶油色和紫銅色的大廳，我才覺得踏實。(原文為“strong”，筆者認(rèn)為譯為“強大”更合適)是的，很孤單，但高高在上，牢不可破。(原文為“indestructible”筆者認(rèn)為譯為“不可摧毀”)(莫里森，2006:5)

從這段描述可以看出，敘述者不僅身處作為故事世界的大都市紐約，而且好像漂浮在大都市上空，至少位于能俯瞰全市的最高點。此外，敘述者的行動也顯示其在故事世界的物理存在事實：他/她“透過門窗觀察他們，抓住每一個機會跟蹤他們”(莫里森，2006:234)。

問題在于，雖然敘述者身處故事世界，“仔細(xì)觀察每一個人和每一件事，趕在其他人之前猜出他們的打算，他們的動機”(莫里森，2006:6)。他/她卻未跟任何人物有過交流，也沒有任何人物見到過敘述者，提到過敘述者。當(dāng)敘述者不指稱自己的時候，敘事跟故事外敘事沒有任何區(qū)別。不僅如此，敘述者雖然跟蹤觀察每一個人物，在大都市徜徉，但卻好像沒有實體存在?！拔覜]有肌肉塊，所以我不能當(dāng)真指望自己保護(hù)自己。可我知道怎樣多加小心。主要一點就是保證不讓任何人完全了解我?！?莫里森，2006:6)“我在自己的頭腦中生活了好久，也許太久了。人們說我應(yīng)該多跳出來一些，調(diào)劑調(diào)劑。我承認(rèn)我跟外界挺隔絕的?！?(莫里森，2006:7)正是這種在又不在的非自然狀態(tài)導(dǎo)致了論者們把敘述者解讀為幽靈或者神。

《爵士樂》敘述者第二個非自然特征是其不可能而又矛盾的能力。第一人稱敘述者有時候無所不知、無處不在、無時不在，有時候又懷疑、否定自己的無所不知，甚至質(zhì)疑自己的不可靠，以模仿邏輯來看，既超越了人的認(rèn)知和能力局限，違背了時空物理法則，也違背了公認(rèn)邏輯。敘述者了解喬、維奧萊特、多卡絲等主要人物的內(nèi)心活動，超出了人類的認(rèn)知能力，是已經(jīng)常規(guī)化的非自然敘述——全知。敘述者不通過任何旅行，不通過任何轉(zhuǎn)述，就能觀察人物在大都市各個地方(包括私密室內(nèi))、弗吉尼亞鄉(xiāng)下以及巴爾的摩的活動，敘述者能直接觀察和講述喬和維奧萊特小時候的生活，直接觀察和講述幾十年前喬的母親黑女人的活動，直接觀察和講述維奧萊特的祖母與戈爾登·格雷的淵源，直接觀察和講述黑女人與戈爾登的相遇等等。即便有時候這些活動時間重疊，也不影響敘述者的直接觀察和講述。敘述者的信息全知和時空全能違背了人類所具有的認(rèn)知局限和時空局限，以阿爾貝的非自然定義來看，屬于非自然現(xiàn)象。由于全知敘述者普遍運用于小說創(chuàng)作實踐，讀者已經(jīng)習(xí)慣這種非自然現(xiàn)象，就閱讀體驗來講，這種非自然已經(jīng)顯得自然，用阿爾貝的話來說，這是已經(jīng)規(guī)約化了的非自然現(xiàn)象。

關(guān)于敘述者的能力，讀者體驗仍然非自然的情況是，貌似無所不知的敘述者又多次否定自己的全知能力，敘述者多次表示“我不敢說”，“我不知道”，“我納悶”，“也許”，“我懷疑”，“我猜”，“我也不知道”。他/她甚至直接坦白自己不可靠：“我真是又粗心又愚蠢，等我(再一次)發(fā)現(xiàn)自己有多么不可靠，我簡直是怒不可遏。”(莫里森，2006:169)“他們知道我有多么靠不住；知道我那全知全能的自我是多么可憐、可悲地掩蓋著自己的軟弱無能。知道我編造著有關(guān)他們的故事的時候——自以為干得漂亮極了——完完全全被他們攥在了手心里，無情地操縱來操縱去……”(莫里森，2006:234)“我把事情完全搞錯了?！?莫里森，2006:234)從小說實踐來看，全知敘述者可以選擇全知視角，也可以選擇有限視角，也即透過特定人物視角看故事世界，但其全知能力不受影響，而《爵士樂》敘述者上述這些對自己認(rèn)知能力的懷疑和否定指向的不是其所選擇的有限視角，而是其限知能力，限知能力與前述全知能力相互矛盾，屬邏輯上不可能現(xiàn)象，體現(xiàn)敘述者又一個非自然特性。

《爵士樂》敘述者講述時態(tài)在現(xiàn)在時和過去時之間自由、任意滑動，違背了一致性邏輯和時間物理法則，是其非自然敘述行為。敘事規(guī)約一般假定敘述者所講故事已經(jīng)發(fā)生，保羅·利柯(Paul Ricoeu)在《時間與敘事》中就強調(diào) “敘述者講述的事件已經(jīng)發(fā)生”(Harvey,2006:73)，費倫(James Phelan)從修辭敘事角度定義的敘事同樣肯定了這一觀點：“敘事是指某人在特定場合出于特定目的向某人講述所發(fā)生的某事?！?詹姆斯·費倫，2002：172)因此，以敘事交流理論來看，作為報道的小說敘述的自然時態(tài)應(yīng)該是過去時。凱特·漢伯格(K?te Hamburger)斷言“過去時是虛構(gòu)敘事的時態(tài)”(Harvey,2006:73)，弗萊西曼 (Suzanne Fleischman)也認(rèn)為“作為信息報道模式的敘事，其典型的時態(tài)就是過去時”(劉江，2011：52)。而現(xiàn)在時敘述則暗含事件的發(fā)生和講述同時進(jìn)行，按照時間物理法則屬不可能現(xiàn)象。但自20世紀(jì)90年代以來，現(xiàn)在時小說越來越常見，讀者對現(xiàn)在時小說也逐漸習(xí)以為常。尼爾森討論非自然常規(guī)化敘事形式時就列舉了第一人稱現(xiàn)在時這種現(xiàn)象，他認(rèn)為現(xiàn)在時小說越來越多，讀者因此越來越熟悉第一人稱現(xiàn)在時形式，在某些程度上甚至注意不到時態(tài)的特別之處(Nielsen,2011:85)。哈維也提到現(xiàn)在時小說的普遍性問題：“現(xiàn)在時運用已經(jīng)相當(dāng)廣泛，不再具有實驗性了?！?Harvey,2006:74)或許正因為這一原因，還沒有學(xué)者深入討論《爵士樂》第一人稱現(xiàn)在時敘述。

雖然《爵士樂》的現(xiàn)在時態(tài)講述不會引起讀者過多注意，但其現(xiàn)在時與過去時之間自由、任意的轉(zhuǎn)換則令讀者迷惑，是敘述者的非自然敘述行為。根據(jù)弗萊西曼的現(xiàn)在時理論，《爵士樂》有兩大現(xiàn)在時時間框架，一類是“故事現(xiàn)在”(story-now)，也即事件發(fā)生的當(dāng)下，一類是說者現(xiàn)在”(the speaker’s present)(劉江，2011：52)，即敘述當(dāng)下。當(dāng)敘述者自我指涉，表述一般情況或者敘述當(dāng)下時，一般使用現(xiàn)在時，比如在《爵士樂》中，敘述者常常說“I know””I see”“I wonder”等。這種策略給讀者以講述者直接面對讀者，進(jìn)行講述的感覺，這種現(xiàn)在時強調(diào)敘述動作的即時感，顯得更加生動、親近，就敘述動作來講，模仿的是現(xiàn)實世界的講述行為，屬于自然敘述?！毒羰繕贰窋⑹稣吆笃谥干媲捌跀⑹鰰r間時，使用了過去時，以表示敘述者觀點、看法和行為的前后變化，也是自然講述行為。

非自然的情況主要體現(xiàn)在故事時間，如前所述，按照敘事規(guī)約，敘事所講述的故事已經(jīng)發(fā)生，其時態(tài)一般應(yīng)為過去時。而《爵士樂》有時使用現(xiàn)在時，有時使用過去時，而且沒有規(guī)律可循。從時間上來看，現(xiàn)在時并非出現(xiàn)在故事時間的某一特定點或者某一段特定時間，幾十年前的事件敘述有時運用現(xiàn)在時，有時運用過去時；近期事件講述有時是過去時，有時是現(xiàn)在時，講述多次重復(fù)事件或者人物習(xí)慣的情形時也是既有現(xiàn)在時，也有過去時。此外，時態(tài)的轉(zhuǎn)換好像也跟講述者身份關(guān)聯(lián)沒有任何關(guān)聯(lián)，不管敘述者是否自我指涉，都有過去時和現(xiàn)在時情況。一句話，小說故事講述的時態(tài)選擇和變化毫無規(guī)律，無章可循。

而最令讀者抓狂的時態(tài)轉(zhuǎn)換發(fā)生在同一事件，甚至同一句子，從語法角度來說沒有任何轉(zhuǎn)換理由。例如：“He minds her death,is so sorry about it,but minded more the possibility of his memory failing to conjure up the dearness.” (Morrison,1992:28)這里 “mind” 和”minded”都是同一語境中喬發(fā)出的動作，從上下文無法看出兩個動作的過去和現(xiàn)在時間差，至于為何一個使用現(xiàn)在時形式，另一個使用過去時形式，很難解釋。另一個例子：“As though there never was a time when they didn’t love it.The minute they arrive at the train station or get off the ferry and glimpse the wide streets and the wasteful lamps lighting them,they know they are born for it.”(Morrison,1992:33) 這段話講述喬和維奧萊特多年前從鄉(xiāng)下遷徙到大都市的情況，他們到達(dá)、下車和瞥見的動作發(fā)生在幾十年前，敘述者本來運用很自然的過去時講述，但突然毫無理由轉(zhuǎn)換成現(xiàn)在時，而且“arrive”“get off”和 “glimpse”三個瞬間動詞不能表示習(xí)慣或者一般狀態(tài)，沒有理由使用現(xiàn)在時。再看下一句：“ Lying next to her,his head turned toward the window,he sees through the glass darkness taking the shape of a shoulder with a thin line of blood.Slowly,slowly it forms itself into a bird.” (Morrison,1992:224)動詞“turned”和“sees”是喬在同一語境的兩個連續(xù)動作，沒有理由使用不同時態(tài)，但是敘述者卻進(jìn)行了時態(tài)轉(zhuǎn)換。這些無法解釋的時態(tài)轉(zhuǎn)換違背了語法一致性原則和時間法則，也是一種非自然現(xiàn)象，是敘述者的非自然敘述行為。

另外，敘述者對同一事件的不同描述相互矛盾，違背了故事線性發(fā)展的公認(rèn)邏輯，其敘述行為屬于非自然。戈爾登與黑女人的相遇事件有三個不同版本，按照現(xiàn)實故事發(fā)展邏輯來看，屬于不可能現(xiàn)象。三個版本分別以“我看見”和“我喜歡把他想成那樣”和“我知道”引導(dǎo)。梅蘭妮·安德森提到過這一現(xiàn)象，不過她認(rèn)為只有兩個版本，而且認(rèn)為同一事件兩個講述版本是敘述者是幽靈的又一證據(jù)(Anderson,2013:106)。薇羅尼卡·勒桑尼的討論稍微詳細(xì)一點，她認(rèn)為第一個版本的聲音赤裸、實事求是，聽上去冷漠、客觀、男性化，第二個版本開場的“喜歡”二字會引起讀者對敘述者的可靠性的警覺，“我們會因此衡量這個版本與第一個版本相比多大程度上是真實的，抑或敘述者是否在刻畫一幅他/她想要在想象中保留的畫面”(Lesoinne,1997:153)。勒桑尼認(rèn)為莫里森引入這一疑惑，目的是讓讀者思考敘述者這一角色以及反過來讀者怎樣回應(yīng)人物及其背后的動機。

勒桑尼準(zhǔn)確抓住了兩個版本中講述聲音的主客觀立場，也關(guān)注了這種策略與敘述者角色之關(guān)聯(lián)。遺憾的是她沒能分析兩個版本在內(nèi)容上和敘述策略上的本質(zhì)差異，并透過差異挖掘其背后的原因。我們認(rèn)為，第一個版本重點集中在戈爾登的種族主義意識。戈爾登的一言一行、所思所想都表現(xiàn)出對黑女人身體的惡心感覺。“她的腳碰到了他的一只非常漂亮、只不過沾滿了泥巴的靴子。他希望她歪著的方向不會變，盡管他對那只碰到他靴子的臟兮兮的光腳丫子無可奈何，他要是再挪動她，她可能會突然倒向他這一邊……他趕著馬，動作很輕，生怕車轍和泥濘的路會搞得她向前倒去或是稍微蹭到他一點?！?莫里森，2006:153)由于種族主義偏見，白皮膚的戈爾登無法忍受自己的身體被黑女人觸碰，連臟靴子被黑女人碰到也讓他煩心，遮蓋過黑女人的衣服“算是永遠(yuǎn)毀了”(莫里森，2006:155)。此外，戈爾登眼里的黑女人遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有他的馬(動物)重要，到達(dá)獵人小屋之后，戈爾登首先照顧他的馬，仔細(xì)給它擦洗，花了很長時間，四處找水和飼料。然后安置行李，最后才不得不把受傷、昏迷不醒、快要臨產(chǎn)的黑女人搬進(jìn)小屋。

第二個版本重點在戈爾登的外在行為。他“筆直地坐在馬車?yán)铩?莫里森，2006:158)，敘述者沒有交代這種坐姿跟黑女人有何關(guān)系，沒有提到黑女人的腳，只提到戈爾登兩只靴子之間的水洼，沒有提到戈爾登駕車的小心翼翼及其背后的動機，沒有提到前一版本中戈爾登眼里那(因身邊坐了黑女人而顯得)特別漫長的一小時路程。這一版本重點在自然描寫，樹葉、松雞、松鼠、馬、蚊子，仿佛戈爾登在聆聽自然，觀察自然，享受自然，身邊的黑女人沒有給他造成任何困擾。戈爾登對自然的著迷甚至讓他一時忘記了自己的目的?！八牭锰屑?xì)了，都沒看見石頭上豎直刻著維也納字樣的一英里標(biāo)記，他走過了它。” (莫里森，2006:158)第一個版本中戈爾登的父親被稱為“那個黑鬼”“一個無足輕重的人”(莫里森，2006:156)，第二個版本稱“父親”……所有這些，都表明敘述者所“喜歡”或者所偏愛的這場相遇應(yīng)該是一場沒有種族偏見的相遇。問題在于，這只是敘述者的主觀愿望，并非真實情況，戈爾登的種族主義內(nèi)心世界可以隱藏，但他的行動卻無法隱藏，到最后敘述者不得不跳出來：“就是那個讓我為他著急。他首先想到的是他的衣服，而不是那個女人。他檢查了行李繩，而不是她的呼吸。這簡直太過分了?！?(莫里森，2006:159)

實際上，除了勒桑尼注意到的兩個版本之外，論界普遍沒有注意到的是，莫里森還偷偷安排了第三個版本。這一版本中，敘述者用自由直接引語記錄了戈爾登的內(nèi)心獨白，用戈爾登自己的語言講述了這次相遇：“沒有惡心。我沒覺得惡心。看哪，這兒，這事是如何毀了我的外套，弄臟了一件你再也找不出第二件的襯衫，而且沒法再洗了。我有一雙小牛皮做的手套，可我沒有戴上它們來扯起她，抬動她。我是用我自己光著的雙手做的……我一進(jìn)屋就把她放在木頭帆布床上，因為她比看上去要重……” (莫里森，2006:162)但是，敘述者“知道”這并不可能，因而直接出面，對戈爾登的種族主義意識和虛偽進(jìn)行了評價和批判?！拔抑浪莻€偽君子……他在撒謊，他這個偽君子……他在撒謊，這個偽君子。他滿可以打開他那胖胖大大的行李箱，從兩條手工刺繡的床單中拿出一條，哪怕是用他的更衣袍給那姑娘蓋上。他還嫩著呢。太嫩了。他以為他的故事很棒，如果講得恰如其分，他的誠心誠意、他的光明磊落會給他父親留下深刻印象?？晌抑朗窃趺椿厥?。他想為這次巧遇吹牛，像一個游俠騎士那樣吹噓自己是多么冷靜……”(莫里森，2006:163)

需要強調(diào)的是，三個版本最終傳遞的種族立場完全一致，都力圖告訴讀者戈爾登有種族主義偏見，區(qū)別在于策略不同。第一個版本的策略是完全隱去敘述者“我”的主觀判斷，“我”不做任何評價，只是透過內(nèi)聚焦刻畫戈爾登的內(nèi)在情緒和情感，其中所暗含的種族主義意識需要讀者自己分析判斷。第二個版本使用了外聚焦，讀者只能看到戈爾登的行動，無法了解其內(nèi)心，也就無法透析戈爾登的種族主義意識，因此，“我”不得不跳出來進(jìn)行直接評價，告訴讀者戈爾登先照顧馬而不是人背后的種族主義動機，直接向讀者傳遞其看法。第三個版本沒有聚焦戈爾登的內(nèi)心世界或者外在行動，而是以內(nèi)心獨白的形式賦予戈爾登聲音，讓他講述該事件，當(dāng)然這種講述不一定反映了他的真實情緒、情感，只是他對該事件的呈現(xiàn)，同時與之對立的是敘述者“我”的聲音，兩個聲音都帶有主觀色彩，讀者就面臨哪一個更可信的選擇。不難看出，第一個版本中隱含作者隱藏于人物內(nèi)心活動的看法等同于第二、三個版本中“我”直接表達(dá)出來的看法。也就是說，這里的“我”的立場等同于隱含作者的立場。

那么“我”是不是隱含作者呢？“我”是不是處于創(chuàng)作狀態(tài)的作者——文本的創(chuàng)作者呢？實際上，莫里森多處提到了“我”的創(chuàng)作者身份。“我”坦言：“他(戈爾登·格雷)這個人我琢磨了很多。琢磨特魯·貝爾和維奧萊特愛的是否是他，還是他那虛榮、神氣活現(xiàn)在意自己外套和背心上的象牙扣子的窄鼻子。跑那么遠(yuǎn)的路去侮辱他的父親和他的種族?！?莫里森，2006:142) “我”對人物的琢磨其實質(zhì)就是創(chuàng)作狀態(tài)的作者的構(gòu)思過程，三個版本呈現(xiàn)的就是這一過程?！拔摇币沧苑Q“好奇、有創(chuàng)造力而又消息靈通”(莫里森，2006:145)。再者，小說的第一句話(“I know that woman”)實際上是順著作者在伴隨文本《序言》中的創(chuàng)作狀態(tài)中作者的聲音“我了解這個女人(‘I know that woman’)……”寫下來的，“我了解這個女人，我知道她裙子的尺碼……’于是我寫了這些，毫不費力，從未間斷，玩味，只是玩味者那個聲音，甚至不考慮‘我’是誰，直到敘述者看起來自然而然、不可避免地能夠——愿意——與創(chuàng)造、即興創(chuàng)作、變化的過程并行和開始介入。發(fā)表意見、評判、冒險和學(xué)習(xí)?！?莫里森，2006:ⅣⅤ)《序言》中的“我”和正文中的“我”一脈相承。種種證據(jù)表明，“我”就是隱含作者。那么，如果我們把“我”闡釋為隱含作者，其在故事世界的物理存在是否能夠合理闡釋呢？是否能合理闡釋前述“我”的非自然特征及非自然敘述行為呢？莫里森這種安排又有何種含義呢？

如果說“我”是隱含作者，首先要解決的問題就是她實實在在出現(xiàn)在故事世界的問題。隱含作者是韋恩·布思(Wayne Booth)提出的概念，是指處于創(chuàng)作狀態(tài)的作者，區(qū)別于日常生活中的作者。處于創(chuàng)作狀態(tài)的作者，其實體存在于現(xiàn)實世界，不可能實實在在出現(xiàn)在虛構(gòu)世界。但敘事實踐尤其是后現(xiàn)代敘事實踐中卻有很多這類現(xiàn)象，熱耐特對此的解釋是跨層(metalepsis也譯為轉(zhuǎn)敘、錯層)，熱耐特從修辭學(xué)發(fā)掘出metalepsis的虛構(gòu)內(nèi)涵，用作者跨層(author’s metalepsis)來解釋狄德羅(Diderrot)著名的“誰能阻止我讓主人結(jié)婚并給他戴上綠帽子呢？”從作者跨層，熱耐特發(fā)展出敘事跨層(narrative metalepsis)，用以解釋“虛構(gòu)世界或者敘事層的邊界逾越”(Kukkonen et al.,2011:2)。敘事作品中，作者(準(zhǔn)確地說是隱含作者)和人物的邊界逾越都可以稱為跨層。科恩(Cohn)區(qū)分了故事層的跨層和話語層的跨層，后一分類只在文字媒介敘事中適用。瑞恩(Marie-Laure Ryan)根據(jù)邊界逾越的程度，區(qū)分了本體跨層和修辭跨層，但瑞恩的定義不太嚴(yán)謹(jǐn)，她分別以兩個隱喻“通道(passage)”和“小窗(small window)” (Ryan，2006：207)來定義本體跨層和修辭跨層，以強調(diào)兩種跨層的區(qū)別在于本體層面的異質(zhì)世界的侵入程度，而程度和隱喻作為區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)在實踐上很難操作。根據(jù)邊界逾越的方向，可以分為向上跨層、向下跨層和水平跨層。(Pier,2005:304)。跨層概念雖然產(chǎn)生于幾十年前，但其影響力一直不大，直到21世紀(jì)初非自然敘事學(xué)興起，其非自然特性才引起相關(guān)學(xué)者的關(guān)注，相關(guān)研究逐漸增多。根據(jù)瑞恩的定義，《爵士樂》中的隱含作者跨層是本體跨層?？鐚拥碾[含作者本體上不屬于故事世界，她的任務(wù)就只是創(chuàng)造和觀察該世界，可以解釋她在故事世界既在又不在的狀態(tài)。

敘述者的其他幾種非自然特征和敘述行為也能夠以跨層的隱含作者進(jìn)行合理闡釋。全知和限知能力矛盾，全知是指作為作品的創(chuàng)造者，她對作品中的人和事有絕對權(quán)威，而限知則一方面是隱含作者承認(rèn)自己作為作家的局限，另一方面展現(xiàn)作家創(chuàng)作過程的探索。可靠與不可靠的非自然特征展現(xiàn)的則是隱含作者憑經(jīng)驗對人物和事件的預(yù)測和判斷與人物、事件自主發(fā)展之間的不完全對等情況，也體現(xiàn)作家對刻板思維、成見和套路的警醒。莫里森透過這種安排，表達(dá)了她的人物塑造觀：創(chuàng)作需要建立在作家的經(jīng)驗之上，同時也需要讓人物自主，這樣才不會落入俗套。故事時間的時態(tài)轉(zhuǎn)換可以解釋為全知敘述者和隱含作者之間的轉(zhuǎn)換。故事現(xiàn)在時講述與動作的即時感關(guān)聯(lián)將動作與作家的創(chuàng)作自我關(guān)聯(lián)，突出隱含作者的即興創(chuàng)作，這正是莫里森在《序言》中強調(diào)的創(chuàng)作目的之一，其即興創(chuàng)作特征更通過書名直接點名。尼爾森也談到過第一人稱現(xiàn)在時敘述的功能是強化該敘述不是報道，雖然其目的是佐證其非人格聲音概念。但他也肯定現(xiàn)在時指向的創(chuàng)造功能，只不過他認(rèn)為是話語創(chuàng)造了故事世界，不是隱含作者跨層進(jìn)入故事世界進(jìn)行即興創(chuàng)作?？紤]到跨層概念的生僻及尼爾森反對敘述者概念的立場，這種闡釋還是可以理解。當(dāng)作家的創(chuàng)作自我把聲音交還給全知敘述者時，時態(tài)又轉(zhuǎn)回過去時。通過時態(tài)的任意轉(zhuǎn)換，莫里森向創(chuàng)作者和讀者展現(xiàn)創(chuàng)作過程中隱含作者與全知敘述者之間的隨意滑動，提醒創(chuàng)作者和讀者區(qū)分兩種聲音和視角。而通過同一事件多個版本敘事，莫里森討論的是隱含作者對聚焦策略和敘述聲音策略的選擇。是外聚集還是內(nèi)聚焦？聲音賦予敘述者還是人物？隱含作者隱身？還是侵入故事世界？不同的策略，同一個目的，哪一種更能有效傳遞隱含作者的立場，讓讀者信服，相信讀者通過比較上述三個版本就會有明確答案。

正如麥克·伍德注意到的那樣，《爵士樂》的敘述者“我”確實是理論家，她是小說創(chuàng)作理論家。以創(chuàng)作實例，莫里森傳達(dá)了她的小說創(chuàng)作理念。“我寫過的幾部小說，其結(jié)構(gòu)是為了增強意義而設(shè)計的；而這回，結(jié)構(gòu)就是意義。這樣做的挑戰(zhàn)是揭穿和埋葬技巧，超越規(guī)則?！?莫里森，2006：序Ⅳ-Ⅴ)埋藏的技巧和超越的規(guī)則就是跨層隱含作者、時態(tài)的任意轉(zhuǎn)換以及多版本敘述等非自然敘述行為，莫里森以實例形式給讀者上了一堂生動小說創(chuàng)作理論課。作家需要平衡經(jīng)驗與人物自主性之間的關(guān)系，選擇合適的聲音、聚焦和時態(tài)，以產(chǎn)生期待的交流效果。