廖愿平

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410081)

新時期文學(xué)家汪曾祺認(rèn)為，“有一些散文化的小說所寫的常常只是一種意境”。[1]他的小說數(shù)量不多，但都別具情志，自成一格。汪曾祺追求小說散淡的詩情美，不止于描繪真率自然的民風(fēng)民情，而是努力營造出一種物我兩忘、天人合一、返璞歸真的意境。這種不著重寫人物，寫故事，而著重寫印象，寫感覺，呈現(xiàn)出作者的主體意識很強(qiáng)的詩化意境，與他推崇的“文氣”說有著密不可分的關(guān)系。汪曾祺從小受到了比較系統(tǒng)的古文教育，在對韓愈、桐城派等傳統(tǒng)文氣論繼承與創(chuàng)新的基礎(chǔ)上逐漸形成了自己的理論體系。在一定程度上，汪曾祺的寫作是對傳統(tǒng)話語認(rèn)同與回歸，彌補(bǔ)了中國傳統(tǒng)文論在現(xiàn)代處境的斷裂狀況。

汪曾祺以氣為本的創(chuàng)作觀，主要體現(xiàn)在兩個方面：一是作家之“氣”，指作家的精神、氣質(zhì)，要求作家要以氣運(yùn)筆；二是指文中之“氣”，重神氣，重氣氛，認(rèn)為語言的內(nèi)在節(jié)奏即“文氣”，提出了“氣氛即人物”、以“節(jié)奏”代結(jié)構(gòu)等一系列創(chuàng)作思想?！拔臍狻边@一范疇，對汪曾祺小說中意境的審美生成產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。無虛則無意境的產(chǎn)生，而虛是不離“氣”。“氣”在心與物、情與景、形與意關(guān)系中，發(fā)揮了類似中介性質(zhì)的重要作用。意境不是表現(xiàn)孤立的物象，而是“情”與“景”的統(tǒng)一，是表現(xiàn)虛實結(jié)合的“境”。在汪曾祺的小說中，形成了“氣”與“境”相偕而生的獨(dú)特審美特征，以他的創(chuàng)作實績引領(lǐng)了新時期創(chuàng)作的新方向。

一、情與景：氣氛之美

情景交融是意境構(gòu)成的重要因素之一。對于“情”與“景”的關(guān)系，汪曾祺從不直接表現(xiàn)出自己的情感傾向性，而是完全對象化、主體化于環(huán)境中，透過人物主體形成一種氣氛傳達(dá)給讀者，從而實現(xiàn)物我相融、意與境渾的結(jié)果。即在汪曾祺的審美創(chuàng)作中，主觀感受之情與客觀現(xiàn)象之景的溝通與交流并不是直接發(fā)生的，而是通過制造一種難以言傳的氣氛，達(dá)到妙合無垠的境界。

汪曾祺繼承了其師沈從文的創(chuàng)作思想，對小說中景與人的關(guān)系，主張“要貼到人物來寫”，極為強(qiáng)調(diào)人物的重要性。他認(rèn)為，人物以外的其他的東西都是附屬于人物的。但在實際創(chuàng)作中，汪曾祺對人物和情節(jié)幾乎沒有太多描繪。比如《大淖記事》，全文僅一萬二千余字，開頭就用了三節(jié)篇幅全寫風(fēng)土人情，直至第四節(jié)才出現(xiàn)主要人物。看似是閑來之筆，實則是一氣呵成，少一分則太少，多一分則太長。開頭對大淖水性地域的描繪，水不止是故事的敘述背景，“水”的意象還浸染了人物與情節(jié)。水孕育了自然和人，人物的性格也具有水之特性，明澈如水，真率而自然。十一子和巧云的故事，也只有置于大淖這種獨(dú)特地域民情文化中，才會被理解與發(fā)生。汪曾祺小說中寫景即是寫人，景中處處離不開人物的色彩，達(dá)到了一種返璞歸真的自然意境。

這種詩化的審美風(fēng)格，是受多方面因素的影響而成，而“氣”是貫穿于汪曾祺創(chuàng)作的根本性線索。他曾明確提出“氣氛即人物”[2]，即寫景及人，重氣氛，重意蘊(yùn)。這種從骨子里散發(fā)出來的詩人氣質(zhì)，可以從其小說的散文化傾向中探尋文中之“氣”。汪曾祺有意識地打破小說與散文、詩之間的界限，有的只是人物素描，透過氣氛來寫人物的性格、心理、活動。因而他的小說中沒有鮮明的典型人物，也不具有完整而復(fù)雜的故事情節(jié)，也沒有像戲劇一樣必須去組織尖銳深刻的矛盾沖突，有的只是根據(jù)一定的構(gòu)思意圖去掠取生活中某些片段和場面。因為他對于小說的書寫，就是寫回憶，寫印象，寫自己的感覺。他把筆觸延伸到久遠(yuǎn)了的過去，其小說中的地名、人物和情節(jié)大部分實有其事，與作家的生活經(jīng)歷息息相關(guān)。如《受戒》中英子的形象，是寫對于初戀的一種朦朦朧朧的印象；《大淖記事》中的“大淖”是汪曾祺的家鄉(xiāng)，巧云和十一子的故事也有其原型。這種回憶式的寫作基調(diào)，所涉及的都是一些平平淡淡的事，但寫得很精致。故事情節(jié)淡化的同時，呈現(xiàn)給讀者的反而是一種景與人合一的氣氛。只有體會到這種文中之“氣”，才能感受到作品中的意境。

意境美的形成，離不開作家真感情的流露。汪曾祺很善于觀察生活，很有耐心地進(jìn)行一點(diǎn)點(diǎn)攝取和抒寫、開掘，無論是景或人物，每一個細(xì)節(jié)都寫得很細(xì)致。文學(xué)就是要反映真切、真實的生活，汪曾祺在對生活的深刻理解和摯愛中，刻畫了更真實更深刻的客觀生活。他曾多次稱自己是“中國式的抒情人道主義者”[3]，對作品中的人物充滿了溫愛和同情。他的作品中大都是一些小人物，但是都充滿了人情味，如《歲寒三友》《陳小手》等諸多作品，流露出對下層人民生活艱苦的同情；《大淖記事》《釣魚的一生》等作品，表現(xiàn)出對義氣之舉的贊賞；《雞鴨名家》《天鵝之死》等充滿了對世道人心的關(guān)注。他把生活中美好的東西、真實的東西，人的美，人的詩意告訴別人，使人們的心得到滋潤，從而提高對生活的信念?？梢?，人道主義的情懷始終貫徹于汪曾祺的創(chuàng)作。

但他對于自己的態(tài)度和感情，卻很少直抒胸臆，而是在敘事中抒情，用抒情的筆調(diào)去敘事。他往往將感情融入描寫與敘述中，從不脫離人物去單獨(dú)表達(dá)，從而使得作品更雋永，意境深邃。比如在《黃油烙餅》那個社會形勢復(fù)雜的時代，許多下層老百姓都因饑荒而死，而干部卻用黃油烙餅，大人們是敢怒不敢言。父子之間的對話是純真而又不失趣味的，但最后每個人眼里都流著淚，人物之淚正是作者心中之淚。透過他們一家人的命運(yùn)，隱藏著作者對歷史的嚴(yán)峻思考，但他并沒有直接控訴，而是通過一個孩童的視角，隱含在人物對生活的真實所感、所見中，把故事寫得很美。即使是作者親身經(jīng)歷過的事情，他也從不把自己的態(tài)度和感情直接傾訴，而是流露于字里行間，通過人物去實現(xiàn)。因此，汪曾祺對于環(huán)境或景物的描寫，都是次屬于人物，因人物而設(shè)定，即設(shè)置一種氣氛的存在，讓人物自己去感受。只有人物在其氣氛中的感受是真的，讀者才能真切感觸到人物所生存的世界。這種貫注于人物身上的真感情，使人物神氣十足，讓小說的敘述也更含蓄，更富有美感，同時也更動人。

二、傳神入虛境：流動之美

汪曾祺有意識地去寫身邊平常的人和事，力圖展現(xiàn)生活的自然本真狀態(tài)。而若是一味寫平淡的生活，則為作品形成藝術(shù)意境增加了一定的難度。相反的是，他寫平易之事，卻能平中見奇，充滿詩意，體現(xiàn)出別有一番滋味的意境美。其因在于，汪曾祺是一位語言的大師。他把語言的重要性推到極致，“語言不只是技巧，不只是形式。小說的語言不是純粹外部的東西。語言和內(nèi)容是同時存在的，不可剝離的”。[1]總之，汪曾祺寫小說就是寫語言。汪曾祺把語言看作是一門藝術(shù)，在語言的“實”里，創(chuàng)造了一個“虛”的審美空間。

那如何進(jìn)行審美創(chuàng)造呢？汪曾祺認(rèn)為氣居于形神之間，要用語言文字去捕捉人物的神氣，傳神比寫形象更為重要。小說直接去刻畫人物的形貌，并不能給人留下深刻的印象，而是要化靜為動，化描寫于敘述。如《受戒》里寫英子娘女三個一起去趕集，有一大段直接用精美的語言描寫她們的眼睛與頭發(fā)如何漂亮，雖細(xì)致但其形象不夠真切。而末尾來一句“一集的人都朝她們望”，就把人物長得好看這一特征給點(diǎn)出來了，使人信服。又如《大淖記事》敘述巧云的美，也是通過寫別人看到她的反應(yīng)，以及對她的欣賞和傾慕，間接把人物寫“活”了。用美的效果來寫美，遠(yuǎn)比單純描寫外貌怎樣美更生動。同時，汪曾祺也很注意表現(xiàn)人物動態(tài)美。比如《大淖記事》刻畫巧云的形象：“忽然回頭，睜的大大的，帶點(diǎn)吃驚而專注的神情，好像聽到遠(yuǎn)處有人叫她似的。”[4]讀者感受到的是人物的一種動態(tài)美，一種流動的氣韻。這種美感，更能引起讀者豐富的聯(lián)想，在動態(tài)中形成靜物的意象。這種寫法雖有技巧，但不露痕跡，自然妥帖。作者的寫法是虛的，但讀者的感受是實的。

同時，將有形之“象”引向虛無之境，也離不開語言文字的運(yùn)用。清代桐城派劉大櫆認(rèn)為神氣是虛的，必須通過音節(jié)字句來體現(xiàn)。汪曾祺極為推崇，也很重視煉字析句。汪曾祺對于語言用字的錘煉，一是從民間文化與古典文化中汲取經(jīng)驗，以俗為雅，化古典為現(xiàn)代；二是對普通詞匯的推敲和雕琢，偶爾來個奇字奇句的運(yùn)用，淡中見奇。他對“竟”“而”“嗚呼”“矣”等虛詞的巧妙運(yùn)用，以及在小說中的用典，表現(xiàn)出他對民間口語及古詩詞的熟習(xí)。汪曾祺對日常生活的觀察也極為入微，如描寫過夜的馬在咀嚼草料時不僅是“安靜”地，而且是“嚴(yán)肅”地?！皣?yán)肅”一詞是很常見的字眼，但極少有人將其置于此種情境下，這種運(yùn)用既新穎又生動。只有作家在生活中進(jìn)行深入地觀察，才能有自己獨(dú)到的體會，給讀者留下真實的印象。汪曾祺的字詞看似平淡，其實極耐人尋味。恰當(dāng)?shù)难赞o對文中的氣勢形成很有作用，語言準(zhǔn)確了才能傳神，才能有境界。

汪曾祺不止講究于用字，還極為重視語言的流動性。用字的精確與凝煉，是語言氣韻生動的前提，而內(nèi)在的流通正是語言之神氣所在。汪曾祺把語言比作流動的水，像寫字一樣要講究行氣。他認(rèn)為，“語言是內(nèi)在地運(yùn)行著的。缺乏內(nèi)在的運(yùn)動，這樣的語言就會沒有生氣，就會呆板”。[1]因此他極為重視字與字、句與句之間的聯(lián)系，要文氣貫通，講求語言的音節(jié)之美。他認(rèn)為韓愈的文氣說所提到的“言之短長”和“聲之高下”，就是語言的內(nèi)在節(jié)奏，是文氣充盈于文本不同形式的表現(xiàn)。汪曾祺小說中的句子可長可短，也可交互運(yùn)用，也有對仗與平仄，在無聲中自然形成一種抑揚(yáng)抗墜的節(jié)奏美。他在《羊舍一夕》中寫道：“有很多雞，都一色是白的；有很多鴨，也一色是白的。風(fēng)一吹，白毛兒忒勒勒飄翻起來，真好看。有很多很多豬，都是短嘴頭子，大腮幫子，巴克夏，約克夏?！盵1]在行文聲律的高低錯落中，平常的語言顯得更富有節(jié)奏和表現(xiàn)力，形成了一種連貫之氣。

汪曾祺詩化語言風(fēng)格的形成，就在于他極為重視文中之“氣”。“氣”之審美使語言文字不再是單純枯槁的堆砌，而是活的，將文章的各部分組成一個有機(jī)的整體，形成了一種貫通性的力量。這種力量同時也是作者精神的體現(xiàn)，包含作者的氣質(zhì)與感情，是作家凝神聚思之“氣”，顯現(xiàn)出作家鮮明的創(chuàng)作個性。這種如行云流水、揮灑自如又富有創(chuàng)造力的語言，使作品更加虛靈生動和淡遠(yuǎn)超越，與其它各要素融為一個整體，使作品在平中見奇的氤氳氣氛中進(jìn)入意境。

三、韻外之致：蘊(yùn)氣之美

唐代司空圖提出了“韻味說”，他在《與李生論詩書》說：“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳。倘復(fù)以全美為工，即知味外之旨矣?！盵5]他認(rèn)為意境的韻味不僅有韻內(nèi)之韻，而且還有韻外之韻，味外之味?！绊嵧庵隆苯沂玖艘饩持兴N(yùn)含咀嚼不盡的美的審美特征。汪曾祺作品內(nèi)容具體、真切而生動，又包含了深厚的意蘊(yùn)，含不盡之意，正是進(jìn)入了這種意味無窮的藝術(shù)世界。

汪曾祺小說追求的含蓄之美，與中國的傳統(tǒng)畫論是一脈相承的。受其父影響，汪曾祺非常喜歡畫，同時也把繪畫中的一些藝術(shù)原則自然而然運(yùn)用于寫作中。他在創(chuàng)作之前，也像畫畫一樣，“先有一團(tuán)情志，一種意向……鍛煉對于形體、顏色、‘神氣’的敏感”，凜氣稟神構(gòu)思好才寫，否則會思緒紛雜，文氣不貫。[2]定氣的目的是要慢慢地寫，盡量少寫。他把中國畫中“計白當(dāng)黑”的審美原則引進(jìn)寫作，認(rèn)為小說的藝術(shù)也要“留白”。“留白”是指不能直接將人物與故事說盡，要讓讀者去思索與想象，形成一種言盡而意無窮的意境之美。

汪曾祺小說中的空白，并不是無話可說，而是講究一種深藏的意義。他很重視語言的暗示性。他認(rèn)為語言的美，不在語言本身，不在字面上所表現(xiàn)的意思，而在于語言的言外之意，讓讀者感覺、想見的情景有多廣闊。[1]《大淖記事》中的巧云與十一子夜晚在沙洲幽會，汪曾祺對情竇初開的少男少女在大自然的浪漫場景只字不提，只寫了一句：月亮真好啊!但讀者能從彌漫的氤氳氣氛中感受到這對小兒女的美好愛情。又如《職業(yè)》中那一聲“捏著鼻——子吹洋號……”，本是一句簡單的民間俗語，但極為容易就引發(fā)了讀者對賣椒鹽餅子西洋糕的小孩深切的同情。通過小孩的叫賣聲，表現(xiàn)出了人物的生活氣貌以及背后的艱辛，語淺而意深。

汪曾祺按照“生活本身的形式來結(jié)構(gòu)作品”，含藏的空白還體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)的隨便性上，但這也是苦心經(jīng)營的隨便。[2]與其說結(jié)構(gòu)，汪曾祺重視的是文章的整體節(jié)奏。他小說中這種自然無形的結(jié)構(gòu)，就是文中之“氣”所形成的內(nèi)在節(jié)奏。因而他主張小說的散也是精心琢磨過的，特別是文章的開頭和結(jié)尾。在《徙》的開篇，只有一句：很多歌消失了。據(jù)作者回憶，這是他反復(fù)斟酌，刪稿重寫而成。這一句十分簡練的開頭，基本上就定下了文章的基調(diào)，引發(fā)讀者想象，使下文帶有懷舊之氣。又如《受戒》結(jié)尾只提到了英子和明海把船劃進(jìn)蘆花蕩，寫了一段充滿詩意的景物描寫就戛然而止了?！疤J花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發(fā)著銀光，……驚起一只青樁(一種水鳥)，擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠(yuǎn)了”。[4]作者描繪了一幅清麗的圖景，寓意深遠(yuǎn)，語短意長，使讀者對這段愛情的結(jié)局進(jìn)行無數(shù)的猜想。對于故事情節(jié)，作者也有意隱匿。如在《故里三陳·陳四》的開頭，只交代了陳四是一個瓦匠，接著用大篇幅的筆墨去描寫迎神賽會，把民俗風(fēng)情寫得很細(xì)致，而主要人物、情節(jié)等構(gòu)成要素被淡化。但在散漫的敘述之中，有著內(nèi)在的凝聚之氣，使文章的內(nèi)在的節(jié)奏和有機(jī)聯(lián)系很強(qiáng)。因此，在虛實交錯的空白之處，自然而然地就帶入了某種不確定的、難以言傳的氣蘊(yùn)，使讀者的想象空間增大，擴(kuò)大加深了作品的內(nèi)涵。還有諸如《陳小手》《復(fù)仇》《雞鴨名家》等作品，都有通過有意的留白，使讀者去想象，指向作品背后的逸氣神韻。