王冬冬

(同濟大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院， 上海 200092)

尤里斯·伊文思(Joris Ivens)認(rèn)為，“紀(jì)錄片把現(xiàn)在的事物記錄下來，就成為將來的歷史”[1]。人們通過紀(jì)錄片觀照歷史，可以從兩個維度著手：一是從藝術(shù)性方面看，考察其來自創(chuàng)作年代的審美特征；二是從社會性方面看，考察其對社會結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)和社會實踐問題的揭示。

當(dāng)前，城市已經(jīng)成為人類走向成熟和文明的標(biāo)志，是人類文明發(fā)展最具有代表性的縮影之一。對城市的記錄，是書寫人類社會歷史的重要內(nèi)容。它既呈現(xiàn)了城市生活的樣貌，反映城市文化的特征，又成為重構(gòu)城市文化的重要因素，影響著當(dāng)?shù)厥忻竦纳顮顟B(tài)。從建構(gòu)主義的視角觀照人類的生活實踐，它在本質(zhì)上是個人建構(gòu)自身意義的過程，即人在不斷地探尋和確定他(她)與世界的關(guān)系。在這個過程中，人作為行動者通過介入具體的空間使自己的經(jīng)驗與該空間所積累的經(jīng)驗相遇，進而確定自己與這個空間的關(guān)聯(lián)以及自身的意義。這里談到的空間既包括實體的物理空間，又包括媒介中的文本所具有的意義空間。研究媒介文本對人建構(gòu)意義的作用，其實就是在討論關(guān)于主體身上的原時間與文本中體現(xiàn)出的某種經(jīng)驗的原時間所發(fā)生的關(guān)系，即身體“主體”空間和文本意義空間相遇時兩個經(jīng)驗時間的相互關(guān)系。實際上，媒介文本與人的相遇也是文本的意義空間向接受者敞開，進而使接受者身體所附有的“原時間”與文本的“原時間”相遇，即接受者的個體經(jīng)驗與文本所攜帶的經(jīng)驗信息相遇。而媒介中的城市內(nèi)容文本所攜帶的經(jīng)驗是通過文本對城市生活實踐的相關(guān)描述呈現(xiàn)出來的，在文本呈現(xiàn)的城市相關(guān)的生活現(xiàn)場中，無論是敘述性的還是評論性的，這個文本空間里都聚集了城市創(chuàng)作者或城市本身的實踐經(jīng)驗，這兩種經(jīng)驗都來自城市精神和基本的價值觀，也就是說，城市文化是城市本身的原時間的集中體現(xiàn)。所以，接受者可以通過媒介的城市內(nèi)容文本定義自身與城市的關(guān)系，探尋城市對自身的意義。這是與人和城市空間直接發(fā)生關(guān)系的情形相似的。隨著媒介融合時代的到來，麥克盧漢(Marshall McLuhan)所言的“萬物皆媒介”變得更加具象、可感知。網(wǎng)絡(luò)和智能技術(shù)深刻地嵌入人們的日常生活之中所帶來的媒介具身性使人與地方關(guān)系建構(gòu)的過程更加多元復(fù)合。一方面，當(dāng)人介入某一個城市的空間時，他(她)與該地方的聯(lián)系既是對地方物理空間的共時感知，又有他(她)對自身攜帶的媒介所敞開的文本空間關(guān)于原有物理空間重構(gòu)之后的時空的認(rèn)識；另一方面，一個城市中的場所、設(shè)施、器物、行動者(人與媒體的組合)等多主體形成的主體間性關(guān)系，同時也構(gòu)成了線上、線下協(xié)同的關(guān)于城市的動態(tài)的復(fù)合文本，對于這個文本系統(tǒng)的任何一個主體而言，其與城市的關(guān)聯(lián)正是通過與自身嵌入其中的復(fù)合文本的互動產(chǎn)生的。

媒介中的城市影像文本本身既是城市意義系統(tǒng)的主體之一，它體現(xiàn)出某種城市經(jīng)驗在所對應(yīng)的地方意義空間中的存在，即某一個視角下的城市，又通過與其他主體發(fā)生關(guān)系進一步豐富自身的經(jīng)驗。于是，從人與地方的聯(lián)結(jié)出發(fā)，城市影像進一步建構(gòu)了人與地方的關(guān)系，即明確城市之于人的意義。

就城市紀(jì)錄片而言，一方面，當(dāng)我們談到某個城市的紀(jì)錄片，一般指內(nèi)容反映這個城市的紀(jì)錄作品，或是由這個城市的創(chuàng)作者拍攝的異地故事，但其風(fēng)格具有鮮明的本地紀(jì)錄片特色，涉及的內(nèi)容與本地有著千絲萬縷的聯(lián)系。城市紀(jì)錄片借由社會發(fā)展中普通人群里的典型人物的生活故事、個人際遇來展現(xiàn)城市的變遷。作品主人公的歡樂和痛苦、幸福與悲傷都是這個城市所給予的，城市賦予了他們性格，也結(jié)構(gòu)了他們的命運。同時，城市影像也讓抽象的城市文化具體地顯現(xiàn)出來。紀(jì)錄文本通過對城市的生活狀態(tài)和價值觀的呈現(xiàn)，體現(xiàn)出了城市的人情味，表達(dá)出了城市的人文情懷，與觀眾形成共鳴。由此看出，城市紀(jì)錄片一定是當(dāng)時城市發(fā)展進程和社會實踐的立此存照。另一方面，媒介具身性大大拓展了人類體驗現(xiàn)實世界的邊界。媒介讓人與人、人與物的跨時、隔空交流成為可能，在同一時空場域，人與媒介成為基于需求聯(lián)結(jié)的共在的主體。作為城市影像重要表現(xiàn)形式的城市紀(jì)錄片對于城市形象的形塑、市民價值觀的重構(gòu)、人們生活方式的引導(dǎo)和行事策略的判斷產(chǎn)生了重要的作用。因此，城市紀(jì)錄片也參與到了不斷更新城市文化的過程中來。于是，城市紀(jì)錄片和城市生活實踐形成了一種互構(gòu)的關(guān)系。在這個關(guān)系結(jié)構(gòu)中，城市的發(fā)展進程和文化特征、城市紀(jì)錄文本的藝術(shù)特色和社會性被統(tǒng)合到一起。

海派紀(jì)錄片的主要代表是上海電視臺紀(jì)錄片創(chuàng)作群體的作品。它的流派特征主要表現(xiàn)在“其創(chuàng)作群體由于觀念、趣味相似而形成的群體意識及作品特征上”[2]。海派紀(jì)錄作品立足本土文化，把握現(xiàn)代化都市發(fā)展脈搏，聚焦社會建設(shè)中出現(xiàn)的熱點和反映轉(zhuǎn)型中社會心態(tài)的百姓日常生活狀態(tài)，形成了穩(wěn)定的風(fēng)格。這種風(fēng)格孕育于20世紀(jì)80年代末90年代初，在中央電視臺的《地方臺50分鐘》和《地方臺30分鐘》兩檔地方臺紀(jì)錄片創(chuàng)作展示的欄目中，逐漸顯現(xiàn)出區(qū)別于其他地方紀(jì)錄作品的創(chuàng)作特點。伴隨著創(chuàng)辦于1993年2月的上海電視臺《紀(jì)錄片編輯室》的成長，上海紀(jì)錄片創(chuàng)作方陣集中向世人展示出從聚焦上海社會生活變動中的市民生活著眼，“記錄人、表現(xiàn)人的生存狀態(tài)、折射人的命運”的具有濃郁地方特色的風(fēng)格特征，這也標(biāo)志著海派紀(jì)錄片的形成。相對于形成時期相仿的京派紀(jì)錄片注重宏觀取材、宏大敘事以及主流意識形態(tài)表達(dá)的特征，海派紀(jì)錄片更傾向關(guān)注現(xiàn)實題材、平民視角以及平民意識形態(tài)的表達(dá)；相對于西部紀(jì)錄片注重奇觀化題材、哲理性思辨的主題闡釋，海派紀(jì)錄片更擅長從日常生活入手，抓取生活細(xì)節(jié)，通過以小見大，體現(xiàn)創(chuàng)作者強烈的現(xiàn)實責(zé)任感和時代意識，賦予影片以社會批判精神。[3]

梳理海派紀(jì)錄片的創(chuàng)作發(fā)展歷程可以看出，20世紀(jì)90年代中后期到21世紀(jì)的前五年是其創(chuàng)作成就較繁榮的階段，也是它的風(fēng)格特征突顯的階段，同時與中國電視發(fā)展的黃金十年產(chǎn)生了暗合。之后，隨著中國電視媒介競爭日益激烈，追求感官效果層次的娛樂內(nèi)容逐漸擠壓了人文類節(jié)目的播出時間，2005年以后，在海派紀(jì)錄片創(chuàng)作工作中，記錄人們生存狀態(tài)、反映社會發(fā)展現(xiàn)實的單集人文類紀(jì)錄片也逐漸式微了。因此，在分析海派紀(jì)錄片特征時，其代表性作品基本集中在20世紀(jì)90年代中期到2005年這一階段。其中，《Bobby教師，您好》《德興坊》《毛毛告狀》《重逢的日子》《我想有個家》《我和露露》《房東蔣先生》等紀(jì)錄了普通人的現(xiàn)實生活典型故事，《大動遷》《十五歲的中學(xué)生》等關(guān)注社會熱點和緊扣時代脈搏的事件。創(chuàng)作者扎扎實實地介入自己身邊的、被人們“熟視目睹”的日常生活之中，真實記錄了改革開放中上海的發(fā)展軌跡和上海市民在社會轉(zhuǎn)型過程中的不同心態(tài)，從“小”處著手，建構(gòu)紀(jì)錄片指涉生存意義的話語空間，在回應(yīng)社會變革的重大主題中關(guān)切社會和人性建設(shè)，得到了中外創(chuàng)作界的認(rèn)可，并獲得了廣泛的社會影響力。隨著網(wǎng)絡(luò)媒體的崛起以及電視內(nèi)容市場競爭的白熱化，具有模式化產(chǎn)業(yè)屬性和娛樂性消費特征的真人秀節(jié)目逐漸成為收視、點擊的熱點，國內(nèi)的紀(jì)錄片創(chuàng)作受到了嚴(yán)重的沖擊。紀(jì)錄片創(chuàng)作更多地呈現(xiàn)出遵從媒介載體的傳播特征，趨向于模式化、系列化的創(chuàng)作思路，《舌尖上的中國》《美麗中國》《我在故宮修文物》等作品也借此獲得了成功，在電視、網(wǎng)絡(luò)媒體上熱播并被大量復(fù)制。海派紀(jì)錄片創(chuàng)作也被這個風(fēng)潮裹挾其中，推出了《本草中國》等一批跳出“在地化”表達(dá)的紀(jì)錄作品。然而，海派紀(jì)錄片強大的基因依舊可以遺傳在當(dāng)下強調(diào)集約性和新奇性的紀(jì)錄片創(chuàng)作理念之中，讓新海派紀(jì)錄片在時尚的裝扮下能夠保持上海文化的傳統(tǒng)，煥發(fā)出較強的生命力。比如，由上海電視臺和上海市衛(wèi)計委聯(lián)合推出的10集醫(yī)療深度紀(jì)實片《人間世》、紀(jì)實系列片《急診室的故事》以及上海電視臺創(chuàng)作的紀(jì)錄片《我的詩篇》等作品倔強地透射出關(guān)注底層敘事和從日常生活狀態(tài)入手的特點。這是城市文化的力量使然，它來自一個城市的地理空間特征，來自一個城市的人文歷史底蘊，生生不息。

一、 海派紀(jì)錄片的城市特征分析

“在地性”是近年來當(dāng)代藝術(shù)實踐中熱度很高的詞匯。“在地性”常常指代地方文化、地方知識協(xié)商交流，其中的“在”體現(xiàn)了對地方文化的認(rèn)同，“在地”更多地體現(xiàn)出本土行動的主動性和全球化語境，“藝術(shù)家通過具體的場所和空間來創(chuàng)作藝術(shù)作品，強調(diào)對特定地點的觀念運用，在藝術(shù)中愈發(fā)注重創(chuàng)作與具體地點之間的關(guān)系”[4]。就影視藝術(shù)而言，作品中呈現(xiàn)出的影像形象總會指向某一個地方的風(fēng)貌和特征，即使某些影片虛構(gòu)了故事的發(fā)生地點，但仍舊具有某個現(xiàn)實時空的影子。強調(diào)影視藝術(shù)作品的“在地性”表達(dá)，就是要以某個地點上的事件和人的經(jīng)歷為素材，依照一個地方的意識來定義作品，使影視創(chuàng)作實實在在地與地方發(fā)生聯(lián)系，并在全球文明對話中以地方文化對人生、人性進行觀照，獲得作為文化媒介的共享性效果。

城市是人類生活的主要場域，又被稱為“文明風(fēng)暴的中心”，它通過履行自身的職能實現(xiàn)著社會的轉(zhuǎn)化進程。城市集納了社會的不同階層，承載著強烈的社會差別，涌動著大大小小的矛盾沖突。城市通過自身以時間和空間合成的豐富而復(fù)雜的交響變奏使遠(yuǎn)方傳入的各種社會力量和影像同本地的同類物相互交融。“影像與城市的聯(lián)姻由來已久，影像的透明性與城市的空間形態(tài)一拍即合，城市似乎找到了顯示自身的最佳載體?！盵5]紀(jì)錄片所具有的以現(xiàn)實社會真實發(fā)生的故事作為素材和表現(xiàn)材料的基本特征，使它與城市緊密地聯(lián)系在一起。根據(jù)波德萊爾(Charles Pierre Baudelaire)事物的雙重構(gòu)成性的觀點來觀察城市[6]，城市呈現(xiàn)出類型化的空間特征：一種是相對的、暫時的、偶然的“非場所性空間”(placelessness)；另一種則是永恒的、不變的、絕對的“場所性空間”(place)。[7]“場所性空間”具有交織的共同記憶(collective memory)與共同的物質(zhì)環(huán)境，它是在相對長的時期中，由物質(zhì)與意義相互滲透、融合形成的?！胺菆鏊钥臻g”打破了空間與人自身身份之間長期磨合所形成的關(guān)系。對于海派紀(jì)錄片創(chuàng)作而言，其城市特征源自影片的題材、創(chuàng)作者基于文化特質(zhì)的創(chuàng)作理念以及創(chuàng)作者對敘事的把握。海派紀(jì)錄片的創(chuàng)作者本身被上海城市文化所化育，其價值觀念深深地烙下了上海城市文化的印記，他們所選擇的題材、闡釋主題的方向以及表現(xiàn)主題的手段和形成的影片風(fēng)格都呈現(xiàn)出鮮明的上海城市精神的特征，上海故事的物理空間場景和敘事空間場景都具有鮮明的地方特點。

事實上，城市是人文理念與自然景象的結(jié)合物，是一種象征形式和文化的容器，它積累著、包蘊著本地的人文遺產(chǎn)，同時又以某種形式、某種程度融匯了更大范圍的外來文化因素，以此化育出生命含義的符號和有序化的體制、制度，并通過具有地方感的文化建構(gòu)了市民的價值觀，引導(dǎo)了他們的生活方式和行事原則。[8]一個城市的文化形成主要受到該地方的地理特征、人文歷史、經(jīng)濟發(fā)展和當(dāng)下社會結(jié)構(gòu)的特征四個因素的影響。上海地處長江出?？?，是重要的海上交通樞紐。優(yōu)越的地理位置使上海擁有豐富的貿(mào)易渠道，在20世紀(jì)20年代初，上海就已經(jīng)集金融中心、貿(mào)易中心、工業(yè)加工業(yè)中心的身份于一體，成為中國最重要的城市之一，確立了其在國內(nèi)外貿(mào)易中的首要地位。[2]城市經(jīng)濟的迅速發(fā)展使上海在文化、教育方面也保持著全國領(lǐng)先的地位。由此可見，自上海開埠之日起，商業(yè)和貿(mào)易就是這個城市最鮮明的標(biāo)簽，城市地點的營造和市民生活實踐，逐漸形成了獨特的以商業(yè)為主導(dǎo)、從商貿(mào)實踐中滋長出來的精致且務(wù)實的海派文化。如今，盡管浦江東岸的三個地標(biāo)建筑已經(jīng)逐漸成為上海名片上的新標(biāo)志，陸家嘴金融中心、張江的高科技企業(yè)已經(jīng)成為上海經(jīng)濟的新勢力，但上海人生活價值觀的根脈仍舊深藏在繁華都市中某些地方寧靜的老房子里，上海文化的序參量仍舊洋溢在那些從容、優(yōu)雅的“老克拉”身上，并以巨大的包容力將一代代新上海人同化。在這個容納過程中，商業(yè)文明所具有的強大的對外來先進理念的吸收和內(nèi)化能力，讓上海人總是追求時尚，立于時代潮頭，不愿墨守成規(guī)，具有樂于求變、求新的鮮明特征。這對于海派文化的不斷兼容、更新起到了重要的作用，也體現(xiàn)了海派文化的氣度。頻繁的貿(mào)易和流通、濃郁的商業(yè)氛圍還賦予上海人以精致、從容、睿智、機變的特征。另一方面，工業(yè)、貿(mào)易的開展和繁榮賦予上海人以強烈的商業(yè)意識，市場經(jīng)濟的迅猛發(fā)展也激活了上海人潛在的高效務(wù)實的遺傳基因。根植于海派生活方式的理性主義心態(tài)，反映在審美取向上至少有兩個基本特質(zhì)：其一是從業(yè)者的從業(yè)性質(zhì)決定了他們相對務(wù)實，更關(guān)注可行性和實際效率，因此，上海的工商文化內(nèi)涵更多地體現(xiàn)了對人們?nèi)粘Ｉ畹年P(guān)注，偏重于闡釋現(xiàn)實生活中的形而下問題。其二是上海人在生活細(xì)節(jié)上追求精致的過程中透射出的從容和雅致。[9]

自海派紀(jì)錄片的流派形成之日起，其作者群落的主要力量就來自上海電視臺的紀(jì)錄片編導(dǎo)和記者。這些作者絕大多是土生土長的上海本地人，或者是在上海工作并在這個城市生活較長時間的新上海人，他們的身上深深地刻著鮮明的上海城市文化的烙印。他們對上海本地的人和事懷有特殊的情感和深入的理解，對社會熱點、難題、重大新聞事件、社會變動的感覺較為敏銳。[2]由此，關(guān)注社會轉(zhuǎn)型中的城市，關(guān)注城市中小人物的命運，關(guān)注大歷史中的日常生活細(xì)節(jié)，關(guān)注普通人的大時代、小悲歡，成為海派紀(jì)錄片最顯著的特征和收獲觀眾的力量所在。宏大的主題進入影像仍舊需要溫度，這溫度來自眾生在生活中的點滴努力和掙扎的體溫。普通人在社會生活中最普通的姿態(tài)，便形塑出這個城市最真實的風(fēng)貌。過去的四十年是中國社會與經(jīng)濟快速發(fā)展的四十年，也是城市化進程最快的四十年。城市的發(fā)展進程鮮明地體現(xiàn)了中國社會的發(fā)展變化，中國社會的許多重大問題都濃縮在了城市人面臨的轉(zhuǎn)型、挑戰(zhàn)、失落和歡愉之中。于是，上海人在日常生活中的苦辣酸甜為海派紀(jì)錄片提供了極具特色的創(chuàng)作素材，發(fā)生在上海的最典型的家庭生活、工作、醫(yī)療、求學(xué)等城市實踐活動的要素便也成了海派紀(jì)錄片的主要內(nèi)容。由江寧導(dǎo)演于1991年拍攝、1992年完成的紀(jì)錄片《德興坊》把鏡頭對向了一條建于1929年、居住著291戶人家的老式石庫門弄堂——德興坊。德興坊中既有居住了幾十年的老住戶，也有新搬入的人家。這些住戶都有一個共同的矛盾，就是住房緊張，這也是上海都市居民住房困頓的歷史病痛，由此而生出了許多是是非非?！兜屡d坊》十分客觀地跟蹤拍攝了三戶人家，導(dǎo)演將鏡頭主要對準(zhǔn)了年邁的王鳳珍阿婆和王明媛阿婆，捕捉了這條弄堂中的生活瑣事，記錄了他們的喜怒哀樂和生存狀態(tài)，從中透視出在弄堂狹小的空間下人們生活中的包容與體諒。全片充滿了濃濃的人情味，也生動地刻畫了上海城市的文化特征。此外，王小平、趙書敬創(chuàng)作的紀(jì)錄片《老年婚姻咨詢所見聞》(1990年)圍繞老年人的再婚問題，拍攝老年婚姻介紹所里的日常故事，折射市井人情、社會風(fēng)尚和家庭關(guān)系等世俗生活觀念；由余永錦編導(dǎo)、宋繼昌攝影的紀(jì)錄片《呼喚》(1992年)則記錄了三個癌癥患者同病魔抗?fàn)幍慕?jīng)歷，不向命運屈服的心路歷程留給人們對生命價值的思索；[10]周全、秦博等導(dǎo)演的系列紀(jì)錄片《人間世》(2016年第1季開播)雖然主要的拍攝場域是醫(yī)院，但每一集的主人公是病人及家屬，每一集的故事是他們?nèi)粘５纳?；王文黎、李列?dǎo)演的紀(jì)錄片《勞改隊紀(jì)實》(1992年)雖然把鏡頭聚焦于高墻、電網(wǎng)之內(nèi)的犯人的生存環(huán)境，但也有關(guān)懷、幫助、教育、學(xué)習(xí)、娛樂、人情……這些坊間紀(jì)事有溫度，有情感，有明確的生活指向，有上海文化化育出的人群特征。

二、 海派紀(jì)錄片的及物性敘事特征

美國城市理論家凱文·林奇(Kevin Lynch)認(rèn)為，城市的生命在于其意象的合理可辨性，“城市意象是個體頭腦對外部環(huán)境歸納出的圖像，是直接感覺與過去經(jīng)驗記憶的共同產(chǎn)物……一處好的環(huán)境意象能夠使得擁有者在感情上產(chǎn)生十分重要的安全感……不但能帶來安全感，而且也擴展了人類經(jīng)驗的潛在深度和強度”[11]。因此，以一座城市進行流派劃定的一類紀(jì)錄片既要體現(xiàn)出這個城市的文化精神，又要在影像表達(dá)過程中讓城市的利益相關(guān)者對其所傳遞的城市文化意象能夠合理地體驗和感知。通過對城市紀(jì)錄片中的題材、人物行為這些象征符號進行選擇、設(shè)計和結(jié)構(gòu)，尋求對城市精神進行準(zhǔn)確的闡釋和有力的表述，從而為城市賦予獨特的、具有強烈感召力和滲透力的符號價值，是城市紀(jì)錄片傳播價值的重要組成部分，也是其生命力之所在。

安德烈·戈德羅(Andre Gaudreault)認(rèn)為，在敘事藝術(shù)媒介的跨越中得以保留的東西是“一個動作的體系”，“內(nèi)容敘事學(xué)”關(guān)注的是行動、“行動元”之間的關(guān)系。[12]不管受眾通過什么媒介欣賞影片，他們想獲得的都是能夠激發(fā)特定而具體的情感的事件序列，是麥基(Robert McKee)所言的通過對人物生活故事中一系列事件進行選擇，將時間組合成一個具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達(dá)一種特定而具體的人生觀[13]。如果把城市中人們的生活故事看成是一種線下的敘事意向的話，城市紀(jì)錄片在承認(rèn) “動作體系”穿梭于媒介之間的現(xiàn)實性的前提下，利用自身的媒介特征將符合城市精神的社會生活中日常的“動作體系”塑造成美的形式。而海派紀(jì)錄片的主要代表作品正是借由表現(xiàn)凡人小事來窺見社會變遷，以對百姓生活變動的記錄反映城市精神?！兜屡d坊》《十字街頭》《老年婚姻咨詢所見聞》《呼喚》《十五歲的初中生》《謝晉和他的孩子》《上海灘最后的三輪車》《下崗以后》《我和露露》《人間世》等在全國頗有影響的紀(jì)錄作品的記錄對象多集中于生活在上海的平民階層，編導(dǎo)們深入里弄和街頭進行紀(jì)實創(chuàng)作，他們善于從小處著手，從人們生活常態(tài)的行為選擇中表現(xiàn)上海這座城市的價值觀對生活真諦的認(rèn)識。

城市文化精神的內(nèi)容和方向源自從現(xiàn)實中來的對人們生活理念的疏導(dǎo)和心靈的撫慰，它要求城市核心價值的構(gòu)建和城市文化內(nèi)涵的確立首先要具有“及物性”，要能夠從變化了的表象世界出發(fā)，從老百姓日常生活的細(xì)節(jié)處進入，聚焦于“人性重建”及與人們生活息息相關(guān)的“人生形式”的重塑上。城市精神應(yīng)該從生活態(tài)度、日常心理、生存方式乃至人性流變等層面對體現(xiàn)核心價值的文化要素進行深層結(jié)構(gòu)的考察和挖掘，使時代精神、民族文化以及城市歷史底蘊的結(jié)合更具及物特征，更有針對性，以推動這種文化支撐的價值觀能夠?qū)θ藗兊男撵`建設(shè)做出貢獻(xiàn)。無疑，在影像敘事表現(xiàn)和傳播城市價值的過程中，創(chuàng)作者的首要任務(wù)是在該城市的文化精神中尋找調(diào)整社會生活觀念的適合表述，使更多的人成為該城市的利益相關(guān)者。城市記錄的影像表達(dá)應(yīng)該以人為本，從普通人的生活需求出發(fā)，關(guān)照到利益相關(guān)者的體驗、感知、態(tài)度與行為等，緊貼當(dāng)下生活，并對人們的生活觀念做出貢獻(xiàn)，即城市紀(jì)錄片的城市文化呈現(xiàn)需要具有“及物性”。[14]

城市文化“及物性”的表達(dá)理念決定了作為其載體的城市紀(jì)錄片的敘事規(guī)律。在這種價值觀念支配下，城市紀(jì)錄片的故事類型及影像符號的選擇更多地指向普通的生活場景，通過影像重繪，一方面彰顯了城市歷史化、生活化、人性化的人文內(nèi)涵；另一方面，觀照當(dāng)代過度城市化發(fā)展過程中的種種問題，并嘗試給予解答。最終將城市賦予影像的精神內(nèi)核從景觀化的視覺表象符號中解脫出來，使之既不能迷失在“經(jīng)典”的城市印象定位里，也不能脫離具體的城市限制或者當(dāng)下場域。城市形象的影像描述應(yīng)該以特定的城市的當(dāng)下時空為邊界條件，努力去表達(dá)創(chuàng)作者自己感受到的城市。

安德烈·戈德羅在《從文學(xué)到影片: 敘事體系》中提出，媒介對于選取內(nèi)容的表達(dá)需要關(guān)注敘述者的表現(xiàn)形式、作為敘事中介的表現(xiàn)材料(畫面、詞語、聲音等)、敘述層次、敘事的時間性、視點等。[12]就深受海派文化影響的海派紀(jì)錄片而言，其所承載的上海城市文化內(nèi)容本身指向了解決人們社會實踐的日常問題，其文本中內(nèi)在的視角自然是平視的，且具有強烈的貼近性。于是，影片敘事所選取的對象呈現(xiàn)出鮮明的日常性和及物特征。上海紀(jì)錄片人繼承了自20世紀(jì)三四十年代以來上海電影所體現(xiàn)的中國新現(xiàn)實主義特征，自覺地把拍攝對象聚焦于市民百姓，通過講述基層社會和市民百姓故事來反映改革開放的時代現(xiàn)實，自覺塑造能使人感同身受的普通市民百姓的形象，捕捉新歷史時期社會現(xiàn)實生活的生動畫面，表現(xiàn)人們面對巨變的社會現(xiàn)實所秉持的態(tài)度。

從故事層面看，海派紀(jì)錄片傾向于展現(xiàn)和挖掘上海在地市民的慣常行為中的那些有意味的細(xì)節(jié)，它們作為影像符號的所指能夠反映城市文化的某個方面，并且與其所在的影像語義段在結(jié)構(gòu)中形成“換擋加速”，從而形成具有城市文化張力的新的所指。于是，在題材選擇上，海派紀(jì)錄片多以中國改革開放帶來的國內(nèi)外重大政治關(guān)系變化為敘述背景，通過日常生活中的典型故事，呈現(xiàn)和表述中國社會生活的現(xiàn)實問題，關(guān)注現(xiàn)實、關(guān)注人在生活實踐中的心靈問題成為這類紀(jì)錄片突出的特點。曾獲得第四屆上海電視節(jié)“白玉蘭獎”最佳短紀(jì)錄片的《十字街頭》就是一部以“街坊情景劇”的方式反映新時代上海百姓生活景象的紀(jì)錄片。編導(dǎo)湯炯銘將鏡頭聚焦于在上海的十字街頭參與交通管理、維持交通秩序的一群離退休老人，這些老人臂戴紅袖章，嘴上吹著哨子，在建于1930年代的并不寬敞的街道上調(diào)度著1990年代擁擠的自行車、行人和汽車。讓退休老人協(xié)助指揮交通、提高道路通行效率顯然是20世紀(jì)90年代上海城市基礎(chǔ)建設(shè)滯后帶來的無奈和窘迫，但影片卻通過老人們的志愿服務(wù)和他們表現(xiàn)出的精神風(fēng)貌向觀眾展示了上海城市文化精神中特有的面對問題的從容與對規(guī)則的尊重。此外，還有紀(jì)錄片《我想有個家》中殘疾人的女兒表現(xiàn)出的苦難而不墮其志，《德興坊》(江寧導(dǎo)演)中弄堂里的王姓阿婆和鄰居們因住房緊張引出的許多是非矛盾，這些從日常生活中捕捉的喜怒哀樂折射出上海普通市民的文化觀念、道德觀念、人際關(guān)系、情感聯(lián)系和生活方式。正如導(dǎo)演章焜華所言：“對于普通人生存環(huán)境及其命運的關(guān)注，關(guān)心他們的痛癢和疾苦，反映他們的情緒和呼聲，記錄他們的挫折、奮斗和成功，對觀眾情感的沖擊是強烈的，對激發(fā)觀眾關(guān)心他人、關(guān)心社會的熱情，對促進人們精神素質(zhì)的提高，具有極大的推動作用。”[15]

在言說層面，影片呈現(xiàn)的日常生活片段和構(gòu)成懸念的矛盾沖突使符號本身及符號間的關(guān)系具有了故事的復(fù)雜性，以此觸及人性的共鳴。于是，城市形象片呈現(xiàn)出來的外在生活軌跡和內(nèi)在精神世界形成高度的統(tǒng)一，使最能體現(xiàn)城市文化的細(xì)節(jié)成為推進影片敘事十分集中而又能形成強烈期待的“核心沖突”。曾入圍1996年荷蘭阿姆斯特丹國際紀(jì)錄片節(jié)的紀(jì)錄片《重逢的日子》(王蔚導(dǎo)演)記錄的是一個關(guān)于離別、重逢與團圓的故事。70多年前，因國民黨部隊敗退到臺灣島，相戀結(jié)婚并生下一子的時年20歲的邵玉華和22歲的董萬華開始了相互音信皆無、天各一方的生活。隨著海峽兩岸關(guān)系的解凍，1993年邵玉華通過兩岸的紅十字會與身在高雄的董萬華取得了聯(lián)系，董萬華于當(dāng)年7月飛到上海，與失散了45年的妻子和兒子見面。而此時的邵玉華在上海已經(jīng)與張燕生組成了新的家庭，并生育了兩個女兒。重逢之后，邵玉華決定與董萬華復(fù)婚，去臺灣。但她必須與張燕生離婚，離婚又引起了牽涉到住房等一系列棘手問題的多重家庭矛盾……[10]上海城市文化中那種對生活認(rèn)真、追求精致、現(xiàn)實而包容的特質(zhì)從南草泥灣棚戶區(qū)簡陋、辛苦的生活場景中，從三位老人和三個兒女在一個期待的重逢所帶來的尷尬和選擇之中淡淡地表現(xiàn)出來。

在風(fēng)格層面，海派紀(jì)錄片的及物性敘事決定了它更多地依賴于對現(xiàn)場的呈現(xiàn)，將所有的沖突放置在生活狀態(tài)或事件進程之中。在《重逢的日子》中，從邵玉華的兒女們起初支持她與董萬華復(fù)婚，到邵玉華與張燕生離婚遇到住房問題不好解決時兒女們內(nèi)心產(chǎn)生矛盾；從街坊鄰居對邵和董復(fù)婚、邵和張離婚正反兩方面的看法，到董萬華在邵玉華離婚時對張燕生心存意見，再到最后董與張握手，互道珍重……所有的矛盾沖突都在日常生活的展開中醞釀并呈現(xiàn)，生活的質(zhì)感和文化的感召力借助及物化的鏡頭表現(xiàn)出來。在故事場景的描繪中，海派紀(jì)錄片相對注重長鏡頭的運用，以此結(jié)構(gòu)影像既能夠保持客觀存在的時空連續(xù)性，又能充分地體現(xiàn)協(xié)調(diào)鏡頭內(nèi)部因素的組織能力。在紀(jì)錄片《重逢的日子》里，主人公之一張燕生的出場是用一個將近一分鐘的長鏡頭交代的。一個高個子老人撐著一把傘，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地、蹣跚著從那個泥濘雨巷的盡頭走來，鏡頭里張燕生一步一步走向鏡頭，一直走到自己家里。當(dāng)他看到了攝像機，便猶豫著走了幾步，然后面對著鏡頭站立不動了，一臉恭敬和善地站在那里，而后又慢慢地再往前走，鏡頭一路跟隨他走進家門，走到了坐在爐子前炸丸子的邵玉華的身邊，邵玉華對著鏡頭有點尷尬地笑了一下，好像有點難為情。這個完全是原生態(tài)記錄的長鏡頭把張燕生這位和善又沒見過世面的老人的特點生動地刻畫出來，同時也把邵玉華看到她的婚姻現(xiàn)狀突然暴露在了記者的鏡頭前的不自然完全地表現(xiàn)了出來。戲劇性的沖突在這一及物性的過程展示中通過這個長鏡頭真實地展現(xiàn)了出來，并獲得了很好的社會傳播效果。

及物化敘事結(jié)構(gòu)現(xiàn)場的另一個鏡頭設(shè)計特點是：在分切鏡頭結(jié)構(gòu)時，采用多角度拍攝，同時多選擇以中、近景及特寫為主的鏡頭對現(xiàn)場進行表現(xiàn)，讓生活過程在成組鏡頭細(xì)膩的摹狀中產(chǎn)生敘事的意義。這契合了工業(yè)社會后期以及互聯(lián)網(wǎng)時代的平民文化潮流。以平民化的視角透視普通人的日常生活狀態(tài)，發(fā)掘深蘊在平淡敘事之后的社會和文化沖突，體現(xiàn)一種平民審美文化，其傳遞的思想價值更容易使大多數(shù)觀眾產(chǎn)生同情。紀(jì)錄片《毛毛告狀》講述的是：湖南打工妹諶孟珍與上海弄堂里一位殘疾青年未婚生女，誕下毛毛；孩子出生后，父親不肯相認(rèn)，母親抱著3個月大的毛毛找到法院打官司；在紀(jì)錄片攝制組的介入下，為毛毛作了親子鑒定，父親懺悔，父女相認(rèn)。這部采取現(xiàn)在進行時敘述的影片，無論是故事開頭攝制組到地下室小旅館的前臺打聽諶孟珍的房間以及這對母女出場，還是官司進程中主人公之間沖突的情節(jié)展示，都采用了細(xì)膩的分切鏡頭結(jié)構(gòu)，以近景和特寫強調(diào)細(xì)節(jié)，以細(xì)節(jié)強化真實性和現(xiàn)場感。在章焜華拍攝的《大動遷》中，創(chuàng)作者在展示所要表現(xiàn)的每一個動遷家庭的情況時，也是在同一場景中充分運用不同角度的近景和特寫，將主人公對動遷一事的反應(yīng)、在窘迫居住環(huán)境中的心情、居住環(huán)境給生活帶來的困難表現(xiàn)得淋漓盡致。這些畫面樸素卻生動，貌似沒有雕琢卻別有匠心，將具有時代感和社會性的議題轉(zhuǎn)化成普通受眾更能接受的形式展現(xiàn)出來。

海派紀(jì)錄片的文化特征決定了它所采取的及物化敘事策略。這一策略需要把時下社會進程中正在發(fā)生和發(fā)展的事情、社會矛盾、社會熱點問題，或者是處于時代變革時期的個體人物命運，用平民化的視角、以日常生活場景作為敘事內(nèi)容進行詮釋。這個詮釋方法在影像呈現(xiàn)過程中要采取平民視角，還原真實現(xiàn)場，以貼近性、真實性取勝。

三、 結(jié) 語

總之，城市影像的內(nèi)在精神是所在城市的文化內(nèi)涵，海派紀(jì)錄片深受海派文化浸潤，具有明顯的日常生活化特征。上海的城市形成過程就是以商業(yè)經(jīng)濟發(fā)展為主導(dǎo)的市民社會興起的過程，因而“海派文化”具有鮮明的市井情趣旨向，“由此發(fā)展出了圍繞市民閑暇生活(家庭、婚戀、消費、飲食等等)而展開的較好地滿足市民口味和需求的市民文化”[2]。如此的世俗化導(dǎo)向和市場機制形成了“海派文化”雅俗共賞的特征。與上海的大眾文化相映成趣的是，海派紀(jì)錄片在敘事策略上也貫徹了及物化的路線，具有鮮明的大眾文化趣味。平民視角成為海派紀(jì)錄片的重要特點。上海城市文化造就了海派紀(jì)錄片平民化的內(nèi)容取向和及物化的創(chuàng)作手法，海派紀(jì)錄片以生動、感人的細(xì)節(jié)取勝，又能深入淺出、虛實相生地呈現(xiàn)出歷史進程中的社會發(fā)展軌跡，在中國紀(jì)錄片史上寫下了濃墨重彩的一筆。