岳 洋

（中國社會科學(xué)院研究生院 哲學(xué)系， 北京 102488）

約翰·杜威是實(shí)用主義的代表人物之一，其對哲學(xué)的解構(gòu)，即將之視為一種對人生有益的東西，而不關(guān)注思辨的嚴(yán)謹(jǐn)性，雖為哲學(xué)的發(fā)展帶來了巨大的震顫，卻很快被分析哲學(xué)的光芒所掩蓋。然而，近年來杜威的實(shí)用主義又在美學(xué)領(lǐng)域中獲得了新生。身體美學(xué)、環(huán)境美學(xué)等20世紀(jì)后期美國主流美學(xué)學(xué)說，都將杜威的實(shí)用主義作為重要的理論資源，在構(gòu)建美學(xué)理論的同時，更將實(shí)用主義的發(fā)展推向了新的高潮。因此，就美學(xué)重啟杜威實(shí)用主義理論的發(fā)展來看，二者具有特殊的聯(lián)系。

不僅如此，概覽杜威哲學(xué)體系內(nèi)部，也可發(fā)現(xiàn)其與一般美學(xué)的互通性。杜威通過“經(jīng)驗(yàn)”的概念，重構(gòu)了形而上學(xué)與自然主義之間的張力。而這二者間的張力也同樣先天地貫穿于美學(xué)之中。在認(rèn)識能力上，美學(xué)既需要概念的組織，又需要情感、想象力等感性能力的介入；在學(xué)科任務(wù)上，美學(xué)既需要為審美現(xiàn)象提供現(xiàn)象學(xué)解釋，又要在觀察的基礎(chǔ)上制定美學(xué)的規(guī)范性標(biāo)準(zhǔn)。在此意義上，美學(xué)與杜威的形而上學(xué)立場也具有先天的同構(gòu)性。

杜威哲學(xué)與美學(xué)的特殊聯(lián)系，為我們重審杜威美學(xué)提供了契機(jī)。通過從杜威哲學(xué)內(nèi)部探索其與美學(xué)的關(guān)聯(lián)，及從杜威的美學(xué)理論中探尋其對哲學(xué)理論的回應(yīng)，進(jìn)一步探究杜威哲學(xué)與美學(xué)間的聯(lián)系，對于恢復(fù)美學(xué)的價值旨趣具有重要意義。

一、經(jīng)驗(yàn)與形而上學(xué)：自然經(jīng)驗(yàn)主義在審美上的偏向

縱觀西方美學(xué)史的發(fā)展脈絡(luò)，美學(xué)思想一般是作為哲學(xué)發(fā)展的附庸，從而得到不同程度的發(fā)揮。美學(xué)或作為哲學(xué)的對立，以作警示，如柏拉圖對文藝的壓制；或作為哲學(xué)的補(bǔ)充，以作協(xié)調(diào)，如康德對審美判斷力的應(yīng)用；或作為哲學(xué)的發(fā)展階段，以作超越，如黑格爾對美學(xué)的“終結(jié)”。在這些美學(xué)思想得到創(chuàng)造和發(fā)展的同時，它們也受到了哲學(xué)不同程度的“剝奪”。[1]

相較之下，杜威的美學(xué)與其哲學(xué)思想間的關(guān)系，似乎與以上傳統(tǒng)存在著相異之處。概而觀之，杜威的哲學(xué)建構(gòu)主要在《經(jīng)驗(yàn)與自然》中表達(dá)，而其美學(xué)思想主要見于《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》。這兩本著作的關(guān)鍵詞中，“經(jīng)驗(yàn)”是貫穿二者的一個重要通渠。然而，“經(jīng)驗(yàn)”在傳統(tǒng)哲學(xué)中卻常被貶抑為形而下的，即便是在傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)主義中，它們對經(jīng)驗(yàn)的應(yīng)用也只是在方法論上的革新，其根本還是為了通達(dá)認(rèn)識論。在對美學(xué)和哲學(xué)關(guān)系的處理上，杜威對“經(jīng)驗(yàn)”的強(qiáng)調(diào)，賦予了二者在根基上的共通性，而這是其區(qū)別于傳統(tǒng)形而上學(xué)、美學(xué)的首要之處。因此，探討杜威哲學(xué)與美學(xué)思想之間的特殊聯(lián)系，不能繞開其對“經(jīng)驗(yàn)”的讀解。

杜威對“經(jīng)驗(yàn)”的重視，首先源自對西方二元論哲學(xué)傳統(tǒng)的反思。其對“經(jīng)驗(yàn)”的注解，是其哲學(xué)理論中的重要內(nèi)容，也是其哲學(xué)理論的根基。杜威通過考察“求實(shí)”與“求真”的關(guān)系，從兩個層面質(zhì)疑了傳統(tǒng)哲學(xué)二元論的合理性。第一，就“求實(shí)”作為追求“實(shí)在”的意義而言，杜威認(rèn)為傳統(tǒng)哲學(xué)的問題在于將探尋的東西當(dāng)作了前提，并將之推向神壇，以之為本體。而由這種本體論所預(yù)設(shè)的一種“求真”的二元思維方法，更是他所要批判的對象。然而，達(dá)爾文的進(jìn)化論指出，“求實(shí)”未必是始發(fā)性的，杜威獲得啟發(fā)，開始反思“求真”與“求實(shí)”間的關(guān)系。第二，就“求實(shí)”作為追求“實(shí)踐”的意義上而言，杜威批評了傳統(tǒng)哲學(xué)視“知”高于“實(shí)”的傾向。通過探究人類祖先進(jìn)行的精神活動，杜威發(fā)現(xiàn)它們絕非有意識的“求真”活動，而更多的是一種非邏輯的活動。因此，杜威認(rèn)為西方重視“求真”的傳統(tǒng)，不論是在追求“理性”的意義上，還是在追求“知識”的意義上，都是一種對事實(shí)的誤判。不僅如此，杜威還指出，“求真”傳統(tǒng)的內(nèi)部也存在著一定的矛盾性。它一方面將對象主觀化，另一方面又讓自己脫離對象，以局外人的角度看待自己與對象之間的關(guān)系。杜威認(rèn)為，這種方式使我們與對象分開，然后又促使我們用認(rèn)識論獲取與對象的聯(lián)系。

杜威通過考察西方哲學(xué)傳統(tǒng)，批評其對“求真”的濫用，使哲學(xué)不斷地烘托理性，貶抑感性，高揚(yáng)知識，輕視實(shí)踐。哲學(xué)構(gòu)建的空中樓閣，使人類遠(yuǎn)離生活與自然。更為重要的是，這種二元思維方式，使人類遠(yuǎn)離自身，蒙蔽其在自然、社會中創(chuàng)造價值的能力。

在此基礎(chǔ)上，通過重解“經(jīng)驗(yàn)”，杜威提出“自然經(jīng)驗(yàn)主義”。值得注意的是，其借“經(jīng)驗(yàn)”對真理的通達(dá)，不僅撼動了形而上學(xué)的根基，更賦予其哲學(xué)理論以美學(xué)上的偏向：

第一，“經(jīng)驗(yàn)”作為追求真理的出發(fā)點(diǎn)。區(qū)別于西方傳統(tǒng)哲學(xué)從先驗(yàn)出發(fā)，杜威主張從“經(jīng)驗(yàn)”出發(fā)，即從直接的、當(dāng)下的情形出發(fā)。杜威認(rèn)為這種前反思的存在狀態(tài)更具始源性，且更貼近現(xiàn)實(shí)。

第二，“經(jīng)驗(yàn)”作為方法論?！澳芙?jīng)驗(yàn)的過程不僅包括能經(jīng)驗(yàn)的對象，而且也包括能經(jīng)驗(yàn)的過程。”[2]在“經(jīng)驗(yàn)”的前提下，我們不再通過認(rèn)識論獲取真理，而是通過“做”與“受”的動態(tài)交互過程。它具有以下幾個特征：首先，“活的生物與環(huán)境條件的相互作用與生命過程本身息息相關(guān)”[3]（P35），這意味著杜威的“經(jīng)驗(yàn)”使人們更貼近生命，同時也意味著對象作為環(huán)境條件，參與到主體的經(jīng)驗(yàn)之中，這不僅包括了對象的概念方面，也包括了感知等；其次，“在抵抗和沖突的條件下，這種相互作用所包含的自我與世界的方面和成分將經(jīng)驗(yàn)規(guī)定為情感和思想”[3](P35)，這意味著在交互過程中，除了理性外，感性也參與其中；最后，“所獲得的經(jīng)驗(yàn)常常是初步的……存在著心神不寧的狀態(tài)”[3](P35)，這意味著這種交互過程是自由的、可以完善的。

第三，“經(jīng)驗(yàn)”作為真理。在“經(jīng)驗(yàn)”獲得過程及結(jié)果中，我們與世界并不是認(rèn)知的關(guān)系，二者是一種共生的關(guān)系。一方面，對世界而言，“經(jīng)驗(yàn)”并沒有使之隱匿于現(xiàn)象背后。隨著“經(jīng)驗(yàn)”的集聚，世界敞開的透明度越大，它的意義越豐富；另一方面，就主體而言，“經(jīng)驗(yàn)”使其敞開感官，并使情感更為豐盈，而非僅發(fā)展智性。杜威主要在對“一個經(jīng)驗(yàn)”的描述中，論及“經(jīng)驗(yàn)”對主體的影響。他談到，經(jīng)驗(yàn)是情感的。隨著“經(jīng)驗(yàn)”的集聚，情感在其中得到了豐富。不僅如此，知覺也在其中得到了整合。杜威指出，美食家之所以在“經(jīng)驗(yàn)”上具有完滿性，是因?yàn)樗軈⒄?、?lián)系其他的感官經(jīng)驗(yàn)及過往的味覺經(jīng)驗(yàn)。這還涉及“一個經(jīng)驗(yàn)”的連續(xù)性，這意味著“經(jīng)驗(yàn)”具有時間性。但值得注意的是，不論是在對情感還是在對知覺的說明中，杜威都格外強(qiáng)調(diào)：在完滿的“經(jīng)驗(yàn)”中，二者并非獨(dú)立，它們必須是與對象及其問題相關(guān)的情境的一部分。[3](P45)因此，完滿的經(jīng)驗(yàn)使主體集中于對象，并充分調(diào)動主體的感性能力，以獲得更強(qiáng)烈的感性體驗(yàn)。

總之，依杜威之見，我們對真理的獲得，來自于“經(jīng)驗(yàn)”，也歸于“經(jīng)驗(yàn)”。杜威對“經(jīng)驗(yàn)”在形而上學(xué)中重要性的重構(gòu)，不僅松動了傳統(tǒng)形而上學(xué)的權(quán)威，更使其哲學(xué)思想向?qū)徝赖木S度跨越。從上文的分析來看，可見不論是就“經(jīng)驗(yàn)”作為認(rèn)識的出發(fā)點(diǎn)而言，還是就其作為方法論或作為真理而言，杜威都凸顯了“經(jīng)驗(yàn)”的感性特征：它從直接、當(dāng)下的情形出發(fā)，在過程中既關(guān)注對象的時間性，又強(qiáng)調(diào)主體的情感、感知等感性能動性，在結(jié)果上保持著流變性等。這些都表明了杜威哲學(xué)對審美的偏向。

二、經(jīng)驗(yàn)和審美：“一個經(jīng)驗(yàn)”的審美性

杜威以“經(jīng)驗(yàn)”為核心的哲學(xué)理論，包含了審美的面向。在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中，杜威更以“一個經(jīng)驗(yàn)”示范了經(jīng)驗(yàn)的審美性。其對美學(xué)的關(guān)懷，深刻地預(yù)示了其思想理論的要旨。就杜威的“一個經(jīng)驗(yàn)”在何種意義是具有審美性而言，現(xiàn)有文獻(xiàn)對此的理解一般有以下幾種：

第一，情感。魏華[4]和李媛媛[5]等都關(guān)注到了杜威對情感要素的重視。杜威也曾明確表述：“使一個經(jīng)驗(yàn)變得完滿和整一的審美性質(zhì)是情感性的?！盵3](P44)這意味著“情感”于杜威而言，的確是“一個經(jīng)驗(yàn)”的審美特性。但在以上兩位學(xué)者的分析之中，卻存在著一些表述上的矛盾之處。如混淆“情感”與“知覺”，或“審美經(jīng)驗(yàn)”與“一個經(jīng)驗(yàn)”的情感性。但不論說明的邏輯是否恰當(dāng)，以上這兩位學(xué)者都關(guān)注到了“情感”是杜威區(qū)分“一個經(jīng)驗(yàn)”與日常經(jīng)驗(yàn)的要素之一。

區(qū)別于康德的審美愉悅說，杜威在對“一個經(jīng)驗(yàn)”審美性的說明中，以歡樂、悲傷、恐懼、憤怒等作為情感的例證，雖然他在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中，是用這些情感澄清對“情感”的誤解，即他所謂的“情感”并非這些獨(dú)立的生理反應(yīng)，而需附于事件和遭遇。高建平也注意到“一個經(jīng)驗(yàn)”不一定僅限于提供正面情感，它也可能提供反面情感。[6](P87)就杜威將悲傷等消極情感納入審美要素中而言，這使審美恢復(fù)到了鮑姆嘉通意義上的感性學(xué)。除此之外，杜威使“情感”依附于事件的整體，且作為“運(yùn)動和粘合的力量”，“提供了統(tǒng)一”，[3](P45)這更加深了其與“美是感性認(rèn)識的完善”的共鳴。鮑姆嘉通的“完善”概念，包含了現(xiàn)象的一致性、感性認(rèn)識內(nèi)在的一致性和名實(shí)的一致性，而杜威也同樣關(guān)注到情感與現(xiàn)象的統(tǒng)一。以上分析，意味著杜威跳出了審美愉悅的康德式規(guī)范。

第二，知覺性。陳佳指出，“一個經(jīng)驗(yàn)”的結(jié)果是自足的，而這種自足使原先的情境得以精煉，并帶來令人享受的知覺，這是審美的品質(zhì)[7]。但在“令人享受的知覺”和“令人愉悅的情感”之間，作者對杜威“一個經(jīng)驗(yàn)”的審美性存在著模糊的理解。

在“情感”的意義上，正如我們已指出的，杜威并不刻意強(qiáng)調(diào)審美的愉悅性，而是突出其對關(guān)系的體現(xiàn)。杜威指出，“當(dāng)我們被激情所壓倒，……經(jīng)驗(yàn)就肯定是非審美性的。在產(chǎn)生激情的活動的性質(zhì)中，沒有感受到關(guān)系?！鼘龊虾颓榫尺m應(yīng)時，這些成分才能呈現(xiàn)?！盵3]（P49）因此，“令人愉悅的情感”并非“一個經(jīng)驗(yàn)”的審美性質(zhì)；在知覺的意義上，杜威所謂的“知覺”也并非字面上的知覺快感。杜威指出，“只有在所見之結(jié)果具有其所見之性質(zhì)控制了生產(chǎn)問題的本性之時，做與造才是藝術(shù)的?！盵3]（P48）也就是說，經(jīng)驗(yàn)之所以被賦予審美性，不一定是因?yàn)橹X上的愉悅，而是因?yàn)檫@種“知覺”與對象在關(guān)系中彼此協(xié)調(diào)。杜威之所以強(qiáng)調(diào)“知覺”的要素，是因?yàn)樗J(rèn)為經(jīng)驗(yàn)只有在超越了對物的認(rèn)識，實(shí)現(xiàn)“做”與“受”知覺能力互換時，才可能完滿。因此，對杜威而言，使經(jīng)驗(yàn)具有審美性的“知覺”并不一定是愉悅的，它可能包含了其他消極的知覺，如痛感等。杜威意在強(qiáng)調(diào)“知覺”與對象的整體聯(lián)系，至于這種“知覺”是否是“令人享受”的，則因人而異。

第三，完整性。高建平、徐岱、王若存[8]、李媛媛[9]（P118）等學(xué)者都意識到“完整性”是“一個經(jīng)驗(yàn)”的審美性質(zhì)之一。高建平指出，“只要具有一種自身的整一性，從而具有意味，就稱為‘一個經(jīng)驗(yàn)’。”[6](P87)在他的理解中，“一個經(jīng)驗(yàn)”中的知、情、意的整合，賦予經(jīng)驗(yàn)審美性。這一理解符合杜威的本意，因?yàn)樗赋?，審美的對立面是對?shí)踐、理性等任一單一方面的強(qiáng)調(diào)。值得注意的是，杜威還指出，對實(shí)踐、理性等單一方面慣例的屈從，也將有損于經(jīng)驗(yàn)的審美性。也就是說，這種“自身的完整性”不僅包含知、情、意的整合，還意味著一種創(chuàng)造性，即超越單一思維的慣性，使各種認(rèn)識能力得到自由和充分的發(fā)展。

第四，當(dāng)下的感覺與對象的交融。一些學(xué)者關(guān)注到，獲得審美性的條件是：首先，主體與對象的關(guān)系從混亂走向平衡[10]；其次，主體的情感在交融中發(fā)生變化[11]；最后，主體對對象的適應(yīng)。[9](P119)據(jù)此可以補(bǔ)充說明的是，這種當(dāng)下的感覺與對象關(guān)系的平衡，并非靜止、穩(wěn)固的狀態(tài)。對杜威而言，“做”與“受”既需要相互聯(lián)系，由此形成知覺的連續(xù)性，同時又需要在其中不斷地發(fā)展變化，在此意義上構(gòu)成的知覺整體才是審美的。

綜上，使“一個經(jīng)驗(yàn)”區(qū)別于“經(jīng)驗(yàn)”的審美要素主要在于：第一，情感。情感使“審美”脫離了愉悅性規(guī)范，豐富了審美的意義。除此之外，杜威所謂的情感不是康德式的無利害情感，而是與對象、情境緊密相關(guān)的。這種情感在主體與對象的交融中不斷變化，使“經(jīng)驗(yàn)”獲得了連續(xù)、積累的發(fā)展，從而形成整一的“經(jīng)驗(yàn)”，并使之獲得審美性。第二，知覺性。杜威強(qiáng)調(diào)了知覺于審美的重要性，這恢復(fù)了審美在鮑姆嘉通“感性學(xué)”上的意義。杜威意義上的知覺不是獨(dú)立的片段，而是主體與對象間彼此交融、協(xié)調(diào)的整體。而且就知覺與審美的關(guān)系而言，杜威認(rèn)為知覺的連續(xù)和累積才是“經(jīng)驗(yàn)”獲得審美性的條件。第三，完整性。這意味著“一個經(jīng)驗(yàn)”不僅包含了感性，還邀請理智、實(shí)踐等參與。同時，“一個經(jīng)驗(yàn)”的審美性還意味著超越單一思維的慣性，使知、行等一齊納入“經(jīng)驗(yàn)”中，使主體諸能力得到協(xié)同發(fā)展。第四，當(dāng)下的感覺與對象的交融?！耙粋€經(jīng)驗(yàn)”的審美性，表現(xiàn)在它使“做”和“受”的承擔(dān)者，在交融活動中實(shí)現(xiàn)關(guān)系的平衡。而這種平衡又是不斷積累、變化的，在這個意義上才能構(gòu)成知覺的整體。杜威的“一個經(jīng)驗(yàn)”在以上四個方面被賦予了審美性，其對審美性質(zhì)的說明，豐富了審美的意義，使之超越了現(xiàn)代審美無利害的體系，恢復(fù)到鮑姆嘉通的“感性學(xué)”。除此之外，更為重要的是，“一個經(jīng)驗(yàn)”對審美性的示范，超越了狹義美學(xué)的意義，實(shí)現(xiàn)了對哲學(xué)的引導(dǎo)，這是下文將要討論的內(nèi)容。

三、審美與形而上學(xué)：審美性對“一個經(jīng)驗(yàn)”的示范

杜威對“一個經(jīng)驗(yàn)”審美性的說明，向我們呈現(xiàn)了一組關(guān)系的相關(guān)性：審美性與“一個經(jīng)驗(yàn)”的完滿性?！耙粋€經(jīng)驗(yàn)”不僅示范了其區(qū)別于一般日常經(jīng)驗(yàn)的審美性，更示范了其區(qū)別于一般日常經(jīng)驗(yàn)的完滿性，審美性與完滿性是相輔相成的。于是，審美性于杜威而言，不僅是審美理論的內(nèi)容，也是對哲學(xué)體系的烘托或補(bǔ)充，是“求真”的方式和條件。

審美性對哲學(xué)的引導(dǎo)，首先體現(xiàn)在杜威對“一個經(jīng)驗(yàn)”審美性的描述上。追隨上文，可見杜威在對“一個經(jīng)驗(yàn)”審美性的說明中，同時突出了“一個經(jīng)驗(yàn)”的知覺性、整體性、連續(xù)性和個性化。第一，就知覺性而言，“一個經(jīng)驗(yàn)”不是形而上學(xué)的實(shí)體或知識，而是一種以知覺為基礎(chǔ)的整體。它不僅涉及對象，也涉及主體的感知，二者彼此交融、協(xié)調(diào)，且在時間中累積、互通，這意味著“一個經(jīng)驗(yàn)”并非自在的實(shí)體。第二，就整體性而言，“一個經(jīng)驗(yàn)”邀請感性、理智、實(shí)踐等要素的參與。這意味著“一個經(jīng)驗(yàn)”的獲取，不僅需要理性，而且還需要調(diào)動感知、情感、實(shí)踐等能力，不僅需要精神的參與，還需要身體的介入。第三，就連續(xù)性而言，“一個經(jīng)驗(yàn)”并非封閉，它需要在“做”和“受”的交融中實(shí)現(xiàn)關(guān)系的平衡，而這種平衡又是不斷積累、變化的。這種連續(xù)性還意味著“一個經(jīng)驗(yàn)”并非先驗(yàn)，而是自由的、可創(chuàng)造的。它既從過往經(jīng)驗(yàn)中獲取信息，又朝未來作經(jīng)驗(yàn)的展望。第四，就個性化而言，由于“一個經(jīng)驗(yàn)”的感知性及整體性等特點(diǎn)，使它被冠以個性特征。它不再是一種對世界的認(rèn)知，而是一種個人的領(lǐng)會。因此，通過“經(jīng)驗(yàn)”，杜威在審美中也回應(yīng)了其對形而上學(xué)二元論的反對。

通過“經(jīng)驗(yàn)”，杜威的哲學(xué)理論與其美學(xué)理論形成了一種互文關(guān)系：形而上學(xué)在“經(jīng)驗(yàn)”中獲得了審美面向，美學(xué)在“經(jīng)驗(yàn)”中呼應(yīng)了對形而上學(xué)的重構(gòu)。

其次，審美對哲學(xué)的引導(dǎo)，還體現(xiàn)在“一個經(jīng)驗(yàn)”與審美經(jīng)驗(yàn)的區(qū)別上。杜威指出，“一個經(jīng)驗(yàn)”與審美經(jīng)驗(yàn)之間既相通又相異。前者具有審美的性質(zhì)，但并不獨(dú)是審美的。然而，在審美經(jīng)驗(yàn)中，審美特征卻占據(jù)了主導(dǎo)，依靠這些特征，經(jīng)驗(yàn)又成為完整的經(jīng)驗(yàn)。[3](P60)于是，對杜威而言，“審美經(jīng)驗(yàn)”并非形而上學(xué)意義上的美本身或主體的感受，它需要經(jīng)歷一個持續(xù)的發(fā)展階段。當(dāng)主體在與情境的交融中，將緊張與排斥轉(zhuǎn)化為包容的運(yùn)動時，審美經(jīng)驗(yàn)才會出現(xiàn)在片刻中。這說明即便是審美經(jīng)驗(yàn)，也并非獨(dú)立于日常生活經(jīng)驗(yàn)。在審美經(jīng)驗(yàn)中，只是審美特征壓倒了感知或理智等特征而已。通過對審美經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)，杜威回應(yīng)了哲學(xué)二元論下美學(xué)的發(fā)展進(jìn)路：審美經(jīng)驗(yàn)不是美的理念或內(nèi)在的情感，它是在“一個經(jīng)驗(yàn)”的整體、連續(xù)、感知中，實(shí)現(xiàn)審美特征的顯現(xiàn)。

最后，審美性對哲學(xué)的引導(dǎo)，還體現(xiàn)在杜威的藝術(shù)理論中。在杜威生活的時代，藝術(shù)的發(fā)展已進(jìn)入一個新階段：藝術(shù)與生活的界限愈加模糊。使藝術(shù)的發(fā)展遠(yuǎn)超美學(xué)理論所能提供的解釋。雖然杜威更多是回到藝術(shù)的最初創(chuàng)造狀態(tài)中，以探索美學(xué)的奧秘，但19世紀(jì)末20世紀(jì)初藝術(shù)界的變化，是杜威美學(xué)理論的一個重要現(xiàn)實(shí)背景。

杜威認(rèn)為藝術(shù)產(chǎn)品和藝術(shù)作品存在著區(qū)別，前者是藝術(shù)尚未征服的材料，只有當(dāng)它被納入“經(jīng)驗(yàn)”時，才能成為藝術(shù)作品。從二者的區(qū)別來看，杜威首先強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)作品與日常生活在材料上的同源性及連續(xù)性，其次突出了主體的能動性，他認(rèn)為只有主體的介入才能催化日常用品，使之成為藝術(shù)。

就藝術(shù)作品內(nèi)部而言，杜威指出，“一個藝術(shù)家的首要任務(wù)就是建立藝術(shù)品自身的連續(xù)性，建立那個具有連續(xù)性而又不斷變化發(fā)展的一個經(jīng)驗(yàn)”[3](P54)，這種連續(xù)性，既涉及藝術(shù)家的構(gòu)想，也與其過往經(jīng)歷息息相關(guān)。不僅如此，這些經(jīng)驗(yàn)還與知覺相互作用，藝術(shù)家需要使想象力、記憶力等精神能力與其知覺不斷磨合。這意味著藝術(shù)品并非一個超時間的對象，它引導(dǎo)著藝術(shù)家不斷回到日常經(jīng)驗(yàn)中，促發(fā)更強(qiáng)的感受力，并以這些感性反饋推動作品的完善。除此之外，杜威還關(guān)注到接受者和欣賞者對藝術(shù)作品生產(chǎn)的意義。他指出，感受性不是被動的。首先，這種感受是由一系列知覺反應(yīng)構(gòu)成的，而它們又指向客體的實(shí)現(xiàn)；其次，為了進(jìn)行知覺，欣賞者必須創(chuàng)造他自己的經(jīng)驗(yàn)[3](P58)，他需要在形式上進(jìn)行整體的經(jīng)驗(yàn)過程，同時還需要進(jìn)行創(chuàng)造性活動，使知覺取代單純的認(rèn)識，開始一種重構(gòu)的行動。對杜威而言，藝術(shù)作品的呈現(xiàn)，需要藝術(shù)家和接受者在日常生活中創(chuàng)造、重構(gòu)經(jīng)驗(yàn)。杜威對藝術(shù)作品的看法，旨在恢復(fù)藝術(shù)作品與日常經(jīng)驗(yàn)間的連續(xù)性。杜威強(qiáng)調(diào)這樣的任務(wù)是“恢復(fù)”，可見在他看來，我們的日常生活與藝術(shù)是一種異化了的關(guān)系，而這種異化是二元論哲學(xué)的遺毒。二元論既使藝術(shù)作品脫離生活，也使主體在創(chuàng)作和欣賞中喪失能動性，失去對價值的主導(dǎo)。更為嚴(yán)重的是，這將助長人們思維方式的二元化，使整個人類社會虛無化。以上三個方面，可見杜威對美學(xué)理論的構(gòu)建，并非停留在美學(xué)的層面上。

四、結(jié)語

杜威在形而上學(xué)中，通過“經(jīng)驗(yàn)”，使其在出發(fā)點(diǎn)、方法論和真理論上導(dǎo)向了審美；在美學(xué)中，杜威又通過“一個經(jīng)驗(yàn)”，說明了其潛在的審美性。審美性與完整性的同構(gòu)，使杜威將前者視為對形而上學(xué)的引導(dǎo)。除此之外，杜威還說明了審美經(jīng)驗(yàn)的整體性，這種整體性使審美恢復(fù)到日常經(jīng)驗(yàn)之中，這也是對形而上學(xué)二元論的批判；在藝術(shù)理論中，杜威通過“經(jīng)驗(yàn)”的介入，說明了藝術(shù)作品與日常生活的連續(xù)性，還說明了藝術(shù)家和接受者對經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)造性，而這也是對二元認(rèn)識論下藝術(shù)創(chuàng)造及欣賞的重解。在以上的歸納中，我們可發(fā)現(xiàn)一個有意思的閉環(huán)：真理論—美學(xué)—真理論。這里的真理論并非形而上學(xué)意義上的認(rèn)識論，而是在“自然經(jīng)驗(yàn)主義”指導(dǎo)下的對真理的重構(gòu)。

在杜威的思想中，哲學(xué)與美學(xué)所形成的運(yùn)動的閉環(huán)，使其區(qū)別于傳統(tǒng)以哲學(xué)剝奪美學(xué)的思想。這種對哲學(xué)與美學(xué)關(guān)系的重構(gòu)，不僅源于杜威在實(shí)用主義的指導(dǎo)下，對人生、自然和社會的重新關(guān)注，更因?yàn)樗庾R到形而上學(xué)對人的價值、現(xiàn)實(shí)生活價值的剝奪。而它們對美學(xué)的剝奪，便是最直接的表現(xiàn)。因此，杜威對哲學(xué)理論“經(jīng)驗(yàn)”地位的提升，對審美性在完善經(jīng)驗(yàn)中作用的烘托，及在藝術(shù)理論中對“經(jīng)驗(yàn)”參與的重視，都是為了恢復(fù)感性、時間性、流變性等要素在真理論中的作用。杜威美學(xué)不是對真理觀、美學(xué)和藝術(shù)理論上的泛生活化，雖然它可能面臨一些概念上的模糊性和界定上的困難，但正因?yàn)檫@種混合以及過渡性，價值才有了皈依之處。

至此，我們便可以理解，為何杜威的思想遺產(chǎn)能在分析哲學(xué)后潮，重回哲學(xué)的視野，這是因?yàn)槲覀冎两袢宰咴趦r值失落的危機(jī)中。與此同時，我們也更能理解，為何杜威的思想會被當(dāng)代美國主流美學(xué)學(xué)說奉為圭臬，這是因?yàn)槎磐軐W(xué)與美學(xué)理論的先天親緣性，及其對人的感性能力的先天關(guān)懷，都是美學(xué)發(fā)展的重要資源和線索。當(dāng)然，更為重要的是，杜威的思想理論允諾一種人類生活的愿景，呼喚我們回到對當(dāng)下生活的體驗(yàn)中，恢復(fù)到對人性的創(chuàng)造和關(guān)注中，而這更是其超越于一般美學(xué)理論的意義所在。