張灝

摘 要：意大利藝術(shù)家朱利奧（Giulio Saverio Rossi）重新打開了歌德關(guān)于云霧描繪的方案，在中國的在地實(shí)踐重新規(guī)整了計(jì)劃的細(xì)節(jié)，歷史上的連接與時(shí)空、材料上的錯(cuò)位，產(chǎn)生出新的藝術(shù)路徑。

關(guān)鍵詞：母題;風(fēng)格;材料

云霧新派的發(fā)生是個(gè)有趣的過程：歌德是德國的文學(xué)家，他的計(jì)劃被朱利奧——意大利藝術(shù)家轉(zhuǎn)譯（這或許與歌德的意大利之旅有關(guān)）朱利奧將這一計(jì)劃帶到中國的重慶實(shí)施——重慶因其山地結(jié)構(gòu)及氣候被稱為霧都。

云霧從其物理屬性而言只是大氣中的水汽在空中凝結(jié)而成的團(tuán)（柱）狀物。云霧自身并沒有一種具體的形狀，升騰或飛延展造成其形態(tài)的差異化特征。從語義學(xué)的一般概念：“云”通常解釋為輕盈、易逝。

作為繪畫元素的云在中、西方藝術(shù)中都有悠久的歷史及豐富的母題表述。在中國“壁畫、文人畫”中均有各種形態(tài)的云朵出現(xiàn);或是出于對神性的表征或是對自然景物的描繪;風(fēng)格上也各有不同，或“工”或“寫”。在西方“用宗教史的詞匯來說，云具有神圣顯現(xiàn)的價(jià)值，也就是說神圣通過它而得到顯示，或者是為了它的顯示而服務(wù)”。云是畫面中其他形象連接的紐帶——元素，在宗教畫中以基座、遮擋物而存在用以承載物體和指示空間，區(qū)別“天上”和“人間”;云對光的反射使其成為風(fēng)景畫中色彩表現(xiàn)的重要環(huán)節(jié);云的躍動(dòng)感為夢境、幻象、超現(xiàn)實(shí)的表達(dá)提供了載體——幻想物。云的自由不僅體現(xiàn)在形式各異的風(fēng)格手段中，更是一種具有建構(gòu)性的物質(zhì)材料。

從素描的形式分析和對形狀的把握，有助于進(jìn)一步理解該計(jì)劃的奧義。如盧梭所言“繪畫在我們身上喚起的感情絲毫不來源于色彩……是素描，是模仿，給予這些色彩以生命及靈魂;正是素描所表達(dá)的激情讓我們的激情也隨著激蕩，正是它們表現(xiàn)的物體讓我們心有所觸。”在盧梭的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)里，線條、規(guī)劃、輪廓是繪畫藝術(shù)的關(guān)鍵。云霧新派采用素描記錄云朵，通過密集的排線、簡潔的勾寫，表現(xiàn)出云霧的黑白灰層次;雖然畫面給人的感受頗有差異——輕快的、厚重的、繁雜的、潦草的……但表現(xiàn)手法上都受到了現(xiàn)代主義繪畫的影響，這種素描傳遞的激情不能簡單的在理性的范疇中理解?！耙?yàn)?云/作為繪畫符號(hào)，正好與傳統(tǒng)建立在形狀限定性以及幾何透視的藝術(shù)原則以及創(chuàng)作產(chǎn)物相異，同時(shí)它又能讓人體與物體脫離了身體的物理性法則，從而產(chǎn)生許多空中效果、飛翔感覺、悖論式的覆合”?！靶挠兴|”的真正原因在于對云的描繪借用了“擬人”般的修辭，假借對云自由表達(dá)這一過程，置換“本我”的現(xiàn)世情感——超脫的體驗(yàn)。云是構(gòu)成這種體驗(yàn)的絕佳對象——它的相對不穩(wěn)定性使得其無法被一套理性法則所“規(guī)訓(xùn)”。

“云這一繪畫因素就成了連接產(chǎn)生符號(hào)意義的語義生成過程中各個(gè)不同階段與層次的關(guān)聯(lián)因素，它即作為組構(gòu)性因素出現(xiàn)，又作為主題發(fā)展的引發(fā)因素出現(xiàn)”。云霧新派對這一母題的續(xù)聯(lián)則更為獨(dú)立，將其作為主體呈現(xiàn)，不僅不受造型約束，單色描繪還突破了色彩的桎梏，以架上繪畫這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式在不同的風(fēng)格流派間尋找語匯重新編碼。這種續(xù)聯(lián)并非是單一的線性邏輯，交叉著藝術(shù)史中母題與風(fēng)格的挪用和轉(zhuǎn)譯，從而隔斷了單一認(rèn)知的可能性，在這樣一種交錯(cuò)、置換的情境下，對熟悉的認(rèn)知造成了一種疏離、陌生感。

重慶特殊的天氣賦予云霧新派一種特殊的品味，就像西班牙畫家格列柯的繪畫中透露的氤氳感的確是受小鎮(zhèn)的天氣影響一樣。重慶陰雨連綿的秋季，薄霧構(gòu)成的朦朧質(zhì)感浸透著整座城市，難得的晴空下，云霧夾雜、星零舒散。霧的薄透與云的舒展得以同時(shí)被描繪。

在重慶朱利奧又選出鄉(xiāng)村、學(xué)院、商業(yè)大樓三個(gè)地點(diǎn)分別展開計(jì)劃。三個(gè)地點(diǎn)是通過生產(chǎn)模式、功能需求的差異而被人為構(gòu)建、劃分的產(chǎn)物，云霧的縹緲與質(zhì)感并不受此劃分干擾。但是三個(gè)地點(diǎn)卻產(chǎn)生了至少三種畫面效果，這是因?yàn)榈攸c(diǎn)對描繪者的視角與心境產(chǎn)生的影響的結(jié)果。城市高樓提供的高度與鄉(xiāng)村山丘的高度產(chǎn)生落差;視野的開闊性與觀察效果也截然不同。再者摩天大樓的商業(yè)功能與封閉的室內(nèi)空間和開放、自由的鄉(xiāng)村氣息會(huì)造成描繪者的感受差異。學(xué)生對學(xué)院的情感又是與鄉(xiāng)村、大樓有別，這種環(huán)境更熟悉，感性的成分居多。這種結(jié)果不同頗似佛經(jīng)教義中惠能禪師云：“非風(fēng)動(dòng)，非幡動(dòng)，仁者心動(dòng)。”

云霧新派將材料選定為中國的宣紙（生宣）和西方的純石墨鉛筆。對于“物”的顯現(xiàn)，在極少主義中有典型的彰顯——將“物性”作為獨(dú)立的表達(dá)元素。熟悉中國畫的讀者都會(huì)知道，生宣能體現(xiàn)墨彩的干、濕、濃、淡、焦，也常在其上應(yīng)用撞墨、潑墨等水墨技法。石墨鉛筆則會(huì)讓人聯(lián)想起古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)造型、客觀描繪。用生宣和石墨鉛筆，是中、西方傳統(tǒng)繪畫工具的碰撞。但兩種工具的特性都無法被另外一種工具完全表現(xiàn)出來，它們是不配套的。石墨作為一種干性材料畫在宣紙上無法表達(dá)暈染的效果，同時(shí)宣紙的紙張不適合鉛筆反復(fù)地修改和深入地描繪——容易破損。

云霧新派跨越半個(gè)地球，以他者的眼光、本體的眼光以及無差異的眼光共同描繪，重要的不是借用風(fēng)格、材料去尋求某種感官愉悅，而是對藝術(shù)及當(dāng)下進(jìn)行深度的探尋。正如歌德談創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)提及：“就拿目前法國這場文學(xué)革命來說，起先要求也不過是自由的形式?？墒撬⒉煌Ａ粲诖?，它還要把傳統(tǒng)的內(nèi)容和傳統(tǒng)的形式一起拋棄掉……（拋棄高尚，在低俗中尋找猛料）一個(gè)有才能的青年作家想收到效果，博得公眾承認(rèn)，而又不夠偉大，不能走自己的道路，就只得迎合當(dāng)時(shí)流行的文藝趣味……在這種追求表面效果的競賽中，一切深入研究，一切循序漸進(jìn)的才能發(fā)展和內(nèi)心修養(yǎng)，都拋到九霄云外去了?！敝炖麏W努力在傳統(tǒng)的母題、風(fēng)格、材料中去做深度的思考，以思辨的眼光重新聯(lián)系、審視東、西方的藝術(shù)語匯，闡述自己對藝術(shù)對社會(huì)的認(rèn)知與反思。

參考書籍：

于貝爾曼.達(dá)米施.《云的理論——為了建立一種新的繪畫史》[M] 2014.3

讓.雅克.盧梭《論語言的起源》[M] 2003.8