吳正彪，楊青艷

所謂“工藝”，《辭源》中解釋為“手工技藝”［1］。在這里主要指的是民間手工藝。對于這些民間工藝，在同一國家的不同民族、同一民族的不同地域，乃至于不同歷史時期，人們的生產(chǎn)生活需求以及審美情趣的程度不一樣，因而這些工藝都各具特色、各有特點。工藝對于每個群體而言，最初是以實用為主，至于審美則是社會不斷進(jìn)步，物質(zhì)日益豐富，人類審美意識誕生后的結(jié)果。因此，對工藝的分類，在不同國家和民族中亦有所不同。如日本著名民藝?yán)碚摷伊趷偅?889—1961）在他的《工藝文化》一書中談到，工藝作為一種“用的藝術(shù)”，與人類的衣、食、住、行等各個方面都有著十分密切的關(guān)系。他把“工藝”分為“手工藝”和“機械工藝”兩大類。認(rèn)為“手工藝”屬于“貴族的工藝”“個人的工藝”和“民眾的工藝”，而“機械工藝”則屬于“資本的工藝”。同時他又將“貴族的工藝”和“個人的工藝”認(rèn)為是“欣賞工藝”，把“民眾的工藝”和“資本的工藝”看成是“實用工藝”［1］12。柳宗悅對工藝的這些分類，是在物質(zhì)生產(chǎn)高度發(fā)展過程中社會分工的出現(xiàn)所導(dǎo)致的“工藝”分類的一種合理性解釋。誠然，這樣的分類對生產(chǎn)力發(fā)展水平不一樣的國家和民族而言，在不同的歷史發(fā)展階段，既有相似的共性，也有著很多各自不同的特點。

從遠(yuǎn)古時代起，居住在中華大地上的各個民族根據(jù)長期的生產(chǎn)生活經(jīng)驗積累和審美感受的精神需要，就創(chuàng)造性地發(fā)明了豐富多彩的民間工藝品。據(jù)周去非所著的《嶺外代答》一書載，宋代廣西北部地區(qū)的少數(shù)民族就已經(jīng)有豐富的民間手工藝品，如當(dāng)?shù)噩幾宓摹靶U刀”“蠻甲胄”“蠻鞍”“蠻弩”“徭斑布”，黎族的“黎弓”等等。到了元明清時期，各種歷史文獻(xiàn)資料對這些民間工藝的記載更是不勝枚舉。進(jìn)入21 世紀(jì)以來，有關(guān)民間工藝振興的政策措施、市場環(huán)境、專業(yè)技能、人才隊伍建設(shè)以及產(chǎn)品推陳出新和品牌工藝的拓展，為民族地區(qū)民間工藝的多元化發(fā)展鋪墊了較為廣闊的前景。對此，我們試以中西部地區(qū)少數(shù)民族在傳承、開發(fā)、利用民間傳統(tǒng)工藝的發(fā)展路徑為例，就其在實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化規(guī)模和推動鄉(xiāng)村振興的作用方面作一些探討，如有不當(dāng)之處，望請大方之家批評指教。

一、吸收、交融與創(chuàng)新：民間工藝傳承發(fā)展的基本途徑

在2006 年國務(wù)院公布的第一批518 項國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄中，傳統(tǒng)的手工技藝就有89 項，占國家級非遺名錄總數(shù)的1/6 以上。此后，在第二批、第三批和第四批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄中，民間工藝都占了很大的比例。由此可見，民間工藝的振興不僅是國家搶救、保護(hù)和傳承中華民族傳統(tǒng)文化的一項重要內(nèi)容，同時也是鄉(xiāng)村振興過程中的一個不可缺少的文化產(chǎn)業(yè)支撐。檢視各個民族的這些民間工藝的發(fā)展歷程，除了傳承傳統(tǒng)的生產(chǎn)技藝外，很多工藝的發(fā)展都有對本民族或其他民族同類工藝的吸收和交融后實現(xiàn)創(chuàng)新的歷史。

以苗族銀飾工藝為例。最初的銀飾只是作為治病的工具、增強婦女生育功能以及鑒別各種病變和食物的安全性等功用來佩戴的。如銀手鐲和銀戒指，每個家庭中無論是男性還是女性都會有相應(yīng)的銀手鐲和銀戒指，那是在預(yù)防有人突發(fā)疾病時用來刮痧的器物；銀耳環(huán)、銀耳珠等則通常只是女性佩戴，而且少女時期的女性與結(jié)婚后未生育的女性以及生育后的女性等不同類型女性都會有不同的佩戴型號，每一副銀耳環(huán)或耳柱由于對象不同，苗語稱謂不一樣，所使用的重量和銀飾的結(jié)構(gòu)形式都會有很大的差別。然而與苗族傳統(tǒng)銀飾工藝不同的是，現(xiàn)代的銀飾大多是為了滿足旅游市場銷量的需求，吸取外來機械化模型鑄造制作手段，以模式化成批量生產(chǎn)，其中的原材料也開始學(xué)會“他者”的多種金屬混融使用辦法，而不是像傳統(tǒng)那樣完全以純銀來作為整個銀飾工藝品的生產(chǎn)材料，這類工藝品在一些銀飾店隨處可見。誠然，銀飾工藝產(chǎn)品的多樣化，除了形式豐富多樣的手鐲、戒子、項圈、銀簪、銀帽等工藝品外，現(xiàn)在的銀匠還生產(chǎn)出工藝精湛的銀碗、銀筷、銀牛角杯和銀水杯等等，再加上漂亮的外包裝，已經(jīng)成為旅游景區(qū)倍受歡迎的“搶手貨”。從傳承角度看，苗族銀飾工藝是在苗族傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上延續(xù)發(fā)展起來的，在苗族古歌《QAB NIX QAB JENB（運金運銀）》中就有：“Nix bongx nangl hsat ngas 銀冒沙河壩，/Jenb bongx nangl hsat ngas 金產(chǎn)沙河灘，/Ax dios nangl hsat ngas 不是沙河壩，/Nix bongx wangl ghot deis銀冒哪個塘？/Jenb bongx wangl ghot deis 金產(chǎn)哪個灘？”［3］40經(jīng)過人們的冶煉形成了銀器金屬，于是“Nix ed hved wenx hxub 銀娶親硼砂，/Hsad jid bit gongx hlinb 生 兒 叫 項 圈；/Jenb ed hved vongx eb 金 娶 親 水 龍，/Hsad jid bit bangx geb生兒叫花朵?！保?］61在漢文獻(xiàn)典籍中，明代郭子章所撰的《黔記》卷59與翟九思的《萬歷武功錄》卷6中就有“以銀環(huán)、銀圈飾耳”的載述。在清代乾隆時期段汝霖撰的《楚南苗志》中談到“苗族服飾”時，亦有“苗婦所用髻亦與男子同。插銀簪六枝，長七寸。貧者簪以銅為之。前后俱戴銀梳，貧者無梳。包四寸寬青首帕，左右皆繡花。兩耳各帶銀圈二。其圈圓九寸，墜兩肩。項戴銀圈三、四、五不等，視貧富為差”［4］164的記載。這些古歌和史料說明，苗族銀飾工藝傳承具有悠久的歷史性與民族性。在吸收、交融與創(chuàng)新方面，從近年展示出來的苗族銀飾工藝中我們看到，無論是圖紋還是外在構(gòu)型等方面，都有對漢文化的借鑒、吸收和融合。如在貴州雷山縣苗族的銀飾中，“受漢文化影響，有追求幸福、吉祥的漢族龍紋，繁衍生殖的麒麟送子、壽字紋，鎮(zhèn)宅的獅紋，長命富貴、福祿壽喜護(hù)佑平安健康的八仙、菩薩紋等”［5］76，這些圖紋都顯示了一種文化吸收與交融的創(chuàng)新與適應(yīng)。

就近年來各個民族的民間工藝現(xiàn)狀而言，都有吸收、融入周邊民族文化的內(nèi)容，大部分已經(jīng)不再秉存一種文化元素孤立地發(fā)展。如苗族蘆笙由六管到八管、十二管、十六管，再到十八管的發(fā)展，都是受到外來技藝文化影響的結(jié)果。類似的經(jīng)過交融、吸收與創(chuàng)新的民間工藝，還有布依族土布制作工藝、彝族漆器工藝、水族馬尾繡工藝、貴州玉屏的侗族蕭笛制作工藝等等，都可以成為我們研究民間工藝創(chuàng)新性發(fā)展的參考案例。

二、民族文化的“根”與“魂”：民間工藝產(chǎn)生與延續(xù)的內(nèi)在根基

民間工藝振興，以民族精神文化的“根”與“魂”作為其固有的基本條件，是工藝文化先行所應(yīng)具備的發(fā)展基礎(chǔ)?！皞鹘y(tǒng)工藝的傳承、振興，說到底，都是為確保其生命力。傳承是振興的必要前提，振興是傳承的可靠保障?！保?］民間工藝如果離開了它原有的文化之“根”與民族之“魂”，那些沒有文化根基的“創(chuàng)新”，不僅缺少生命力，而且也只會是曇花一現(xiàn)，難以保持永恒的文化承載力。有鑒于此，如何定位民間工藝的“根”與“魂”，使之在多元化發(fā)展中成為民族地區(qū)的支柱產(chǎn)業(yè)和經(jīng)久不衰的“無煙工廠”？在這里，我們試以民族地區(qū)的一些民間工藝為例，圍繞民族文化的“根”與“魂”談?wù)勎覀兊恼J(rèn)識和理解。

1.民族文化之“根”是民間工藝得以產(chǎn)生與發(fā)展的基石

“根”在《現(xiàn)代漢語詞典》中有十多種解釋，對于植物的“根”而言，指的是“高等植物的營養(yǎng)器官，分直根和須根兩大類。根能夠把植物固定在土地上，吸收土壤里的水分和溶解在水中的養(yǎng)分，有的根還能貯藏養(yǎng)料。”對于一些事物而言，則是指“事物的本原”。具體到與“根”有關(guān)的詞匯，則有“根本”“根底”“根基”“根腳”“根據(jù)”“根系”“根源”等等［7］375-376。

每個民族的工藝，都源于本民族文化的“根”。如苗族蠟染工藝，在精神信仰上就是用來體現(xiàn)苗族的“根”性文化。位于貴州省南部地區(qū)的苗族村寨，過去每逢第十三年就要以村寨為單位舉行一次大規(guī)模的殺牛祭祖活動，這個節(jié)日在苗語中稱為“Nongx niul hek nous”，在漢語中大家稱之為“鼓藏節(jié)”。節(jié)日里的一個重要活動就是各家各戶要將自家的蠟染工藝品以條幅的形式制成十多米高的“番”，用長竹竿高高地舉起，跟隨在即將宰殺的水牯牛后面進(jìn)入“踩牛塘”（一個集體公共祭祀的重要場所），這些長條形“番”布上的蠟染圖案有神話傳說中的人類祖先——“蝴蝶媽媽”；有為人類帶來吉祥幸福生活的象征——“吉宇鳥”；有以希冀人類生育繁衍的符號象征——“鯉魚”，等等，共有十多種不同的動植物符號。通過這些文化符號，將具有“神性”的文化之“根”與繪制在有一定藥用功能的植物染料浸泡的土布里，滿足人們在物質(zhì)層面和精神層面的雙重需求。此外，這些繪制有豐富圖案的蠟染在使用上也有一定的規(guī)定：只有活著的人才能穿這些有動物圖案的蠟染服飾；如果人去世之后，在安葬死者時，無論是鋪墊在棺木里面的蠟染布料還是死者的蠟染著裝，都不能有任何動物圖紋，其寓意為人死后回歸自然、融入大地，讓動物作為“生者”繼續(xù)留在世間而不可以與逝者“同去”。由此可見，這種源于生活又與苗族精神文化環(huán)境相適應(yīng)的“根”就是蠟染制作工藝中作為依托的重要內(nèi)容。為此，守住鄉(xiāng)村的文化“根脈”，民間工藝的創(chuàng)新才有可能得到持續(xù)性地發(fā)展。

2.民族之“魂”是民間工藝得以延續(xù)的精神命脈

“魂”在這里指的是“靈魂”，是支撐人類生命精神支柱的傳統(tǒng)文化。如水族的馬尾繡工藝，就有豐富的靈魂觀念貫穿其中。馬尾繡是一種用馬尾巴上的鬃毛與刺繡的絲線混雜在一起后用來繡在布料里顯示各種文化符號的一種民間工藝。馬尾繡工藝的“魂”源于水族人的靈魂觀念。

在水族人看來，馬是一種財富的象征，也是護(hù)佑人類健康成長的吉祥動物。在水族民間的很多家庭，普遍有“喂匹馬來養(yǎng)老”的精神寄托。水族人認(rèn)為：“一是借喂馬養(yǎng)老之名，好比刻生碑以期延年益壽；二是老年男人百年之后，以馬送終?！痹谒迦思乙话愣疾粫⒆约何桂B(yǎng)的馬匹賣掉，即使是萬不得已非要賣馬，也要堅持“賣馬不賣鞍”，待經(jīng)濟條件好轉(zhuǎn)后再將馬買回來，重新將馬鞍配上，家里的“馬倒鞍不落”，祖?zhèn)鞯鸟R鞍是不能夠丟失的［8］626-628。在古代的一些名門望族，還有男性老人去世時要砍馬殉葬的習(xí)俗，而

殉葬的馬尾則留下來，作為繡品鑲繡在背小孩的背帶上，希望通過得到祖先的靈魂護(hù)佑，讓子孫健康成長。在水族古歌《養(yǎng)馬歌》中對水族養(yǎng)馬目的有詳細(xì)描述：“水家人，最喜養(yǎng)馬，/喂馬肥，好馱東西。/喂馬肥，年坡比賽，/人和馬，都爭第一。/喂馬肥，踩糞放田，/喂馬肥，好當(dāng)腳力。/這就是，喂馬指望，/這就是，喂馬目的?！雹偃妓遄灾慰h十大文藝集成志書辦公室.中國歌謠集成貴州省黔南自治州三都縣卷，黔內(nèi)資C—（89）0003號。在云貴高原的滇東北次方言區(qū)苗族在制作服飾的刺繡工藝時，要通過對色彩和顏色的對比來體現(xiàn)該支系苗族的傳統(tǒng)精神倫理：“滇東北次方言區(qū)苗族服飾色彩結(jié)構(gòu)，主要是白、黑、紅三色。在客觀社會生活中，素以白色為尊。說一個人非常忠厚淳樸，便稱贊這個人的心最白，反之，就是心黑。服飾以白色為上，因此，衣服、裙子都以白色為底色，在白底色上表現(xiàn)其他色，衣服、裙子的主要圖案都由紅、黑兩色相襯而成，根據(jù)滇東北次方言區(qū)苗族對天地鬼神宇宙的觀念看，應(yīng)當(dāng)這樣解釋：白色代表天地之間的人世間，紅色代表陽光、白晝；黑色代表夜間和陰間?？偟挠^念是：在白色的（最崇高的）天地之間白天和黑夜相襯，陽間和陰間共存；陰陽相交使人類得以繁衍生息。滇東北次方言區(qū)苗族服飾色彩結(jié)構(gòu)總色塊呈白色，這就是他們純樸的宇宙觀的反映?！保?］59在這些理念中，苗族服飾工藝的“魂”則體現(xiàn)在色彩的對比和圖紋的表達(dá)上。在這一支系苗族的古經(jīng)《開親辭》里就有這樣的說法：“Bib zhad yad lwb guk zeux dleub dab，Hit ndyuf lwb guk zeux hlud dib

（【媒人】我們只要會織白布的就行了，無須強求會織花衣的媳婦。）”［10］248-250這里所說的“織白布的”就是指心地善良淳樸的姑娘。從這些內(nèi)容中我們看出，“魂”不僅是民間工藝的精神命脈，同時也是一個民族向世界展示其思想獨特性的文化精神財富。

三、民族傳統(tǒng)知識體系是民間工藝多元化發(fā)展的文化源泉

對于每個民族的民間工藝品，大部分源于各個民族長期積累起來的傳統(tǒng)知識體系。這些民間工藝不僅要與生存環(huán)境相適應(yīng)，而且其工藝技藝的建構(gòu)與發(fā)展，通常都是結(jié)合人們的生活經(jīng)驗形成的民族性特色和地域性特點。傳承下來的民間工藝，有居住房屋的傳統(tǒng)民居，有各種生活用品，有用來作為娛樂的器具，也有用于生產(chǎn)勞動的工具，還有用作生活所需的家具品，等等。但無論用途如何，其工藝制作都是秉承傳統(tǒng)民間工藝知識體系營造起來的，不僅取材都是從所居的自然環(huán)境中去獲取，而且在制作或建造時，都是按照本民族的文化邏輯來貫穿對相應(yīng)的工藝技藝的實施。

對于不同的民族而言，這種民間工藝知識體系就是多元化工藝技藝形成的文化基礎(chǔ)和依據(jù)。如侗族的鼓樓和苗族的吊腳樓營造技藝，都是取材于所居村寨周邊茂密蒼翠的參天大樹作為建造房屋的主要建筑材料，房屋宅基用地通常都是選定在斜坡地段，這是為了節(jié)約土地資源，讓平坦的地方作為生產(chǎn)種植使用。苗族的吊腳樓一般以三層樓建造為主，借助斜坡的陡勢，一樓用于飼養(yǎng)牲畜和堆放生產(chǎn)工具等雜物、二樓住人、三樓則用于存放糧食。同時結(jié)合建造房屋的地形，在造型上通過長方形與三角形的組合，“無論柱、枋、梁、檁，皆互為垂直相交，構(gòu)成一個在三維空間上相互垂直的網(wǎng)絡(luò)體系，從而奠定了長方形結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，然后再逐個延展組合而成整個屋體。由于排水的需要，屋面必須是兩面或多面的，這樣就確定了其最穩(wěn)定的三角形結(jié)構(gòu)。從橫向上看，房屋的上部、中部和下部各由一個三棱體和兩個長方體組成。這樣的建構(gòu)，除了使結(jié)構(gòu)上的穩(wěn)定得到保障之外，在藝術(shù)感覺上也顯得端莊、穩(wěn)重”［11］708。這些都是為適應(yīng)自然生活環(huán)境所建構(gòu)起來的鄉(xiāng)村吊腳樓營造技藝的基本特點。生活在云貴高原上的苗族，其最精湛的服飾工藝是使用苧麻來紡織麻布然后根據(jù)傳統(tǒng)的文化特征制成內(nèi)容豐富、色彩豐富的百褶裙，同樣也是離不開所處環(huán)境種植苧麻的自然條件；在貴州都柳江沿線的苗族村寨，很多竹器工藝師將房屋周圍的大楠竹和韌性極好的金竹制作成竹椅、竹沙發(fā)、竹飯桌、竹籮、竹籃子、竹飯框、竹床、竹柜等等，這些都是立足于傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村工藝知識體系結(jié)合所處環(huán)境，充分利用自然資源優(yōu)勢發(fā)展民間工藝的成功個案。

在民族文化發(fā)展過程中，各民族傳統(tǒng)的文化知識體系是衍生出豐富多樣鄉(xiāng)村工藝的主要源泉。而“鄉(xiāng)村文化產(chǎn)業(yè)的開發(fā)，開拓了中國少數(shù)民族把文化資源轉(zhuǎn)化為文化資本，以文化產(chǎn)品為重要媒介而在不同場域獲得生存資源，進(jìn)而實現(xiàn)經(jīng)濟利益”［12］210。市場導(dǎo)向的作用，在保住青山綠水和生態(tài)環(huán)境不受破壞的基礎(chǔ)上使民族地區(qū)的自然資源逐漸得到充分的利用。如用于蠟染工藝的藍(lán)靛植物種植；用于制作服飾的土布紡織所需的棉花種植；民間苗藥制作工藝的藥材種植；各種美食工藝的食品原材料生產(chǎn)等等，都是立足于民族地區(qū)的區(qū)域性環(huán)境條件來開展的，而這些自然資源優(yōu)勢，正是發(fā)揮傳統(tǒng)知識體系的特色，拓展民族地區(qū)民間工藝多元化振興的物質(zhì)條件基礎(chǔ)。

四、“自給”與“共生”：民族地區(qū)民間工藝的產(chǎn)業(yè)化演變

民間工藝的自給自足發(fā)展，這是中國各民族長期以來處于封閉狀況下最為常見的一種生存樣態(tài)。新中國成立后，這種閉關(guān)鎖國的封閉式生計方式被打破，并隨著改革開放后各民族的交往、交流、交融的進(jìn)一步深入，更多的民間工藝從單一民族的自給獨享到區(qū)域性的多民族共享共生，再到跨區(qū)域、跨民族的共生共享。事實上，從“自給”到“共生”，作為一種符號產(chǎn)品，眾多的民族地區(qū)鄉(xiāng)村工藝都曾經(jīng)有過這樣的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展演變過程。

在民族地區(qū)，有關(guān)各種民間工藝由“自足自給”到“共生共享”的實例隨處可見。如少數(shù)民族織錦，有壯錦、侗錦、苗錦等等，過去都是這些少數(shù)民族婦女作為服飾、床上用品裝飾和家里特有的吉祥物裝飾來使用，使用范圍比較窄，往往只是在一些富有家庭或能工巧匠家庭才會看到，但隨著經(jīng)濟的發(fā)展，這些織錦不僅成為一種商品在集市上銷售，有的還作為重要禮品在各種人際往來中相互贈送，一些高級酒店和賓館還將這些畫意豐富的織錦掛在賓館內(nèi)各個醒目的位置作為裝飾。除了民族地區(qū)的織錦工藝外，很多民族的飲食工藝，也正走出民間個體家庭，走向城市，成為各地餐館的品牌美味，同時更是“他鄉(xiāng)人”爭相品嘗的美食佳肴。這些食品工藝如“苗家酸湯魚”、侗族的“腌魚”、水族的“魚包韭菜”、布依族的“臭酸”、傣族的“竹筒飯”，等等，都說明了在民族地區(qū)民間工藝振興的產(chǎn)業(yè)化演變過程中，普遍存在從“自給”到“共生”的發(fā)展變化特點。

五、創(chuàng)新性保護(hù)與多元化傳承在民族地區(qū)鄉(xiāng)村工藝振興中的實踐意義

2018 年5 月，由國家文化和旅游部、國家工業(yè)和信息化部發(fā)布的第一批383 項國家傳統(tǒng)工藝振興目錄中，有紡染織繡81 項、服飾制作23項、編織扎制28項、雕刻塑造48項、家具建筑17項、金屬加工16項、剪紙刻繪58項、陶瓷燒造37項、文房制作25項、漆器髹飾17項、印刷裝裱2項、食品制作5項、中藥炮制7項、器具制作19項［13］。這其中也有多項少數(shù)民族傳統(tǒng)工藝得到收錄。對于民族地區(qū)民間工藝的振興，在經(jīng)濟全球化發(fā)展的今天，我們認(rèn)為，民間工藝只有通過創(chuàng)新性保護(hù)和多元化傳承，并在實踐中總結(jié)經(jīng)驗和摸索規(guī)律，才能在當(dāng)下的鄉(xiāng)村振興、文化產(chǎn)業(yè)扶貧、拉動地方經(jīng)濟等方面發(fā)揮作用。

1.創(chuàng)新性保護(hù)

首先，對技藝傳承人的培養(yǎng)和保護(hù)，如苗族錫繡的技藝傳承通常是以女性為主，而且都是一代代手把手教出來的，“當(dāng)女兒出嫁時，母親要將一套繡好的圖案交給女兒，讓其繼承錫繡傳統(tǒng)。”但“由于當(dāng)?shù)赝獬龃蚬さ膵D女逐年增加，錫繡創(chuàng)作的主體人數(shù)在逐年減少。留在家里的大多是年紀(jì)較大的婦女，錫繡傳承出現(xiàn)嚴(yán)重危機”［14］182。其他工藝的傳承亦是如此，隨著后繼人才的匱乏，傳統(tǒng)手工技藝的傳承人現(xiàn)在已經(jīng)寥寥無幾。其次，使用語音、圖像、文字并舉的高科技數(shù)據(jù)化保護(hù)，將每一種手工藝技藝完整地保存記錄下來，做成學(xué)習(xí)教材，使之得到不斷地傳承、推廣和使用。如苗族蠟染工藝，不僅要通過圖片、音像和苗漢語兩種語言文化進(jìn)行對照記錄，而且還應(yīng)當(dāng)把技師或歌師唱述的苗語歌《蠟染歌》用國際音標(biāo)原原本本地記錄下來，將音像和圖片相互對應(yīng)，形成科學(xué)的數(shù)據(jù)化保護(hù)資料。再次，將民間工藝技藝的傳承編成教材，分別在中小學(xué)和各級各類職業(yè)技術(shù)學(xué)校進(jìn)行普及，培養(yǎng)和發(fā)現(xiàn)有興趣的后備人才。

2.多元化傳承

一是民間工藝技藝的體驗式傳承。這項活動在貴州省丹寨縣的萬達(dá)小鎮(zhèn)作為景觀來開展已經(jīng)取得很好的效果，如印染工藝技藝師歐波浪和楊芳兩人分別開辦的苗族蠟染體驗館，苗族潘氏家族開辦的石橋造紙工藝體驗館等等，都是值得我們借鑒的體驗式傳承模式。二是圍繞鄉(xiāng)村旅游，設(shè)立民間工藝師工作室。通過民間工藝師的現(xiàn)場展演、推銷，不僅使民間工藝流程得到活態(tài)展示，而且因其大量吸引游客，擴大了民間工藝的影響力。

總之，建立美麗的鄉(xiāng)村，民間工藝技藝是不可缺少的重要內(nèi)容。實現(xiàn)鄉(xiāng)村振興，民間工藝同樣是一幅靚麗的裝飾畫卷。而民族地區(qū)鄉(xiāng)村工藝的多元化發(fā)展，不僅可以讓民族傳統(tǒng)文化得到回歸，同時也帶動了鄉(xiāng)土文化的產(chǎn)業(yè)化在各民族之間的相互交融中得到發(fā)展、繁榮和振興。