王 岫 廬

一、作為翻譯者的詩人穆旦

穆旦(1918—1977), 原名查良錚，祖籍浙江省海寧市，出生于天津，現(xiàn)代主義詩人、翻譯家。在20世紀(jì)三四十年代中國詩壇，詩人穆旦是一個令人矚目的存在。袁可嘉在《詩的新方向》中曾將穆旦看作“這一代的詩人中最有能量的、可能走得最遠(yuǎn)的人才之一”(1)袁可嘉：《詩的新方向》，《論新詩現(xiàn)代化》，北京：三聯(lián)書店，1988年，第221頁。。1953年初穆旦從美國歸國后，任教于南開大學(xué)外文系。從1953到1958年，他幾乎全身心投入翻譯，以本名“查良錚”翻譯出版了普希金、雪萊、濟(jì)慈、布萊克、拜倫等人的詩集及季靡菲耶夫的《文學(xué)原理》《別林斯基論文學(xué)》等文學(xué)理論著作。

回溯中國新詩史，許多詩人都曾經(jīng)從事過翻譯，也從翻譯中得到過重要的滋養(yǎng)，但這些詩人，如卞之琳、戴望舒、馮至等，大多在創(chuàng)作和翻譯上同時推進(jìn)。穆旦的特別之處在于階段性特征比較明顯，并且由于其詩歌署名穆旦，譯著署名查良錚，學(xué)界長期以來將“穆旦”與“查良錚”分別對應(yīng)“詩人”與“翻譯家”這兩個不同的身份。談到1950年代查良錚的翻譯，王佐良曾感嘆“詩人穆旦終于成為翻譯家查良錚，這當(dāng)中是有曲折的，但也許不是一個壞的歸宿”(2)王佐良：《穆旦：由來與歸宿》，杜運(yùn)燮、袁可嘉、周與良編:《一個民族已經(jīng)起來：懷念詩人、翻譯家穆旦》，南京：江蘇人民出版社，1987年，第10頁。。王家新更直白地指出穆旦這一轉(zhuǎn)型“甚至具有了‘幸存’的意義”，認(rèn)為穆旦從詩人轉(zhuǎn)變?yōu)榉g家，是“為了精神的存活，為了呼吸，為了寄托他對詩歌的愛，為了獲得他作為一個詩人的曲折的自我實現(xiàn)”(3)王家新：《穆旦：翻譯作為幸存》，《江漢大學(xué)學(xué)報》2009年第6期，第7頁。。在特定的政治語境中，詩人放棄創(chuàng)作走向翻譯，以間接轉(zhuǎn)述的文學(xué)表達(dá)，獲得隱晦曲折的自我實現(xiàn)，多少給人一些委屈的感覺。正如周玨良的感嘆：“穆旦譯詩的成就，使我們覺得可喜，但又有點(diǎn)覺得可悲。如果穆旦能把譯詩的精力和才能都放在寫詩上，那我們獲得的又將是什么——如果? ”(4)周玨良：《穆旦的詩和譯詩》,杜運(yùn)燮、袁可嘉、周與良編:《一個民族已經(jīng)起來:懷念詩人、翻譯家穆旦》，第29頁。

詩人穆旦的翻譯生涯并不是到了1950年代才突然以“查良錚”的身份開始的，他做翻譯也并不完全出于時代造成的創(chuàng)作局限與無奈。穆旦在大學(xué)里就曾經(jīng)翻譯過詩歌(5)聞一多《致趙儷生(1940/05/26)》中提及穆旦在校期間曾嘗試翻譯詩歌，見《聞一多全集》第12卷，武漢：湖北人民出版社，1993年，第361—362頁。，1940年代初也以“穆旦”的署名發(fā)表過若干翻譯作品(6)除了本文討論的穆旦詩論翻譯以外，四十年代以“穆旦”的名字發(fā)表的翻譯作品，還有一部分是詩人從緬甸戰(zhàn)場回國以后，輾轉(zhuǎn)于昆明、重慶等地，作為國際宣傳處職員及重慶新聞學(xué)院學(xué)員期間翻譯的一些新聞時論。。長期以來，學(xué)界對詩人穆旦早期的翻譯活動關(guān)注不多，主要是因為穆旦早期翻譯作品并未收入人民文學(xué)出版社的《穆旦譯文集》(7)穆旦：《穆旦譯文集》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年。以及李方編寫的《穆旦著譯集目》(8)李方編:《穆旦著譯集目》，北京：中國文學(xué)出版社，1996年。等資料。易彬?qū)δ碌┭芯康氖妨鲜崂眍H有貢獻(xiàn)，他注意到，穆旦1940年代曾在《大公報》發(fā)表過兩篇詩論翻譯，并翻譯了臺·路易士的長詩《對死的密語》和泰戈爾的詩歌《獻(xiàn)詩》。易彬指出，1940年代穆旦已經(jīng)“兼有詩人和翻譯者兩種身份”(9)易彬：《“穆旦”：作為翻譯者的一面》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2010年第2期，第58—59頁。，他的翻譯與其留校任教期間的社會身份、文化位置以及寫作境遇有關(guān)。易彬著力解釋了詩人穆旦翻譯的背景和動機(jī)，但并未充分探討其翻譯活動的影響和意義。

2010年第2 輯《新詩評論》中“穆旦專輯”部分，收錄了李怡整理的兩篇穆旦詩論翻譯佚文：《詩的晦澀》和《一個古典主義者的死去》。其中，《詩的晦澀》(“Obscurity”)譯自路易·麥克尼斯《近代詩》(Louis Macneice:ModernPoetry. Oxford University Press. 1938)一書第九章。穆旦1940年11月在昆明譯完，1941年2月開始在香港《大公報》“文藝”“學(xué)生界”分11期連載?！兑粋€古典主義者的死去》(“the Death of a Classicism” )譯自麥可·羅勃茲《詩的批評》(Michael Roberts:CritiqueofPoetry. Jonathan Cape. 1934)一書第十六章。穆旦1941年4月8日譯完， 1941年11月20日香港《大公報》“文藝”分3期連載。值得注意的是，穆旦1940年代初的這兩篇詩論翻譯，是詩人早年在全力投入創(chuàng)作的情形下主動發(fā)起的，與后來1950年代特定的政治歷史語境中(10)在40年代與50年代之交的社會政治轉(zhuǎn)折中，新中國文學(xué)在政治上的“一體化”局面逐步形成。詳見洪子誠：《關(guān)于五十至七十年代的中國文學(xué)》，《文學(xué)評論》1996年第2期，第60—75頁；謝冕：《文學(xué)的紀(jì)念(1949—1999)》，《文學(xué)評論》1999年第4期，第5—15頁；張?。骸缎轮袊膶W(xué)史》第一卷，北京：北京師范大學(xué)出版社，2008年，第23頁。，作為翻譯家的查良錚對英美浪漫派、現(xiàn)代派詩歌的譯介，不可同日而語。前者受到政治語境的影響和制約要小一些，更多反映穆旦本人作為一個詩人，對現(xiàn)代詩歌的理論反省，同時也是對自己詩歌觀念的一次整理。李怡認(rèn)為，穆旦的詩論翻譯“是研究新詩現(xiàn)代化的重要文獻(xiàn)，它們有助于我們深入把握這些中國詩人的‘現(xiàn)代化’追求背后的豐富的西方詩學(xué)資源”(11)李怡：《認(rèn)識“新詩現(xiàn)代化”的重要文獻(xiàn)——關(guān)于穆旦翻譯的兩篇西方現(xiàn)代詩論》，《新詩評論》2010年第2輯，第229—231頁。。

事實上，翻譯不只是一種對原文本的忠實“再現(xiàn)”(representation)，也是一種意味深長的“改寫”(rewriting)和“操縱”(manipulation)(12)Lefevere, André， Translation, Rewriting, and the Manipulation of Literary Fame， London and New York: Routledge, 1992.。穆旦的詩論翻譯不但讓我們了解詩人的西學(xué)資源，在更重要的意義上，也體現(xiàn)了詩人本人的文化立場和詩學(xué)訴求。本文將對這兩篇詩論翻譯的選材、策略、傳遞的觀念進(jìn)行一次多維度的探究，并且結(jié)合當(dāng)時的文學(xué)場域(literary field)分析這兩篇詩論翻譯背后的史學(xué)意義，希望在一定程度上還原穆旦翻譯活動的歷史背景，同時也為理解穆旦詩藝和詩學(xué)觀的發(fā)展，尤其是“新的抒情”觀的建構(gòu)，提供一個新的視角。

二、穆旦詩論的譯本分析

(一)翻譯選材

路易·麥克尼斯(1907—1963)、麥可·羅勃茲(1902—1948)以及穆旦翻譯過其詩歌的臺·路易士(1904—1972)都是“奧登一代”(the Auden Generation)或“三十年代詩人群”(the Thirties Generation)的成員。這個群體以奧登(1907—1973)為中心，批判地繼承了從葉芝、龐德直到艾略特的詩歌傳統(tǒng)。

關(guān)于穆旦詩歌的西方滋養(yǎng)，學(xué)界有相當(dāng)深入的探究。袁可嘉曾談到三四十年代，昆明西南聯(lián)大校園里，穆旦等青年詩人受到“西方現(xiàn)代派詩人里爾克、艾略特和奧登等人的熏陶”(13)袁可嘉：《西方現(xiàn)代派詩與九葉詩人》，《文藝研究》1983年第4期，第37頁。。穆旦的好友王佐良則更明確地表示，這些學(xué)子們“更喜歡奧登”，因為“他(奧登)在政治上不同于艾略特，是一個左派，曾在西班牙內(nèi)戰(zhàn)戰(zhàn)場上開過救護(hù)車，還來過中國抗日戰(zhàn)場，寫下了若干首頗令我們心折的十四行詩”(14)王佐良：《穆旦：由來與歸宿》，杜運(yùn)燮、袁可嘉、周與良編:《一個民族已經(jīng)起來：懷念詩人、翻譯家穆旦》，第10頁。。從詩歌表現(xiàn)技藝上看，奧登與艾略特是親近的，但是兩者在政治上有深刻的分歧。在《傳統(tǒng)與個人才能》中，艾略特提出兩個最重要的主張：一是歷史感，即“詩是許多經(jīng)驗的集中，集中后所發(fā)生的新東西”；二是非個性化，即“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性”(15)Eliot, T. S，“Traditional and Individual Talent”，In Selected Essays 1917-1932， New York: Harcourt, Brace and Company，1932， p.10.。對應(yīng)的詩學(xué)策略之一，是對現(xiàn)實材料持審慎的觀照態(tài)度，將互相矛盾的材料并置，營造出“優(yōu)雅而不安”(elegantly unsettling)的悖反張力，從而打開“多重不確定性”(several layers of uncertainty)(16)Gray, Piers，TS， Eliot’s Intellectual and Poetic Development 1909-1920， Brighton, Sussex: The Harvester Press，1982，p.56.。艾略特審視的現(xiàn)實，在時空上更為宏闊和延展，但這一全景式的現(xiàn)實卻并非以整體方式呈現(xiàn)，而是以“碎片化”的手法，通過并置、拼接、疊加，相互交叉滲透又同時相互解構(gòu)抵消，讓個人情緒、現(xiàn)實片段、歷史傳統(tǒng)都化為支離破碎的殘片。這種碎片化、客體化的描寫，恰如其分地呈現(xiàn)了現(xiàn)代社會的各種衰落矛盾的敗像，并隨之產(chǎn)生沉默主義的、自我抑制的立場。奧登繼承了艾略特的藝術(shù)表現(xiàn)手法，但其詩歌理想?yún)s主張積極的政治參與和道德選擇。這一點(diǎn)，在奧登一代的詩歌及文論中均有體現(xiàn)。麥克尼斯的《詩的晦澀》批判了歐洲特別是法國的超現(xiàn)實主義詩歌，反思了英美詩歌中自葉芝、龐德、艾略特到奧登的寫作傳統(tǒng)。這篇文章把“晦澀”從詩歌技巧的層面，上升到主題和政治的意義上來討論，對神秘、復(fù)雜的語言修辭和中立、疏離的寫作態(tài)度提出批評。麥可·羅勃茲的《一個古典主義者死去》，表面在談?wù)搳W古斯都時代的古典詩人，實際上18世紀(jì)所強(qiáng)調(diào)的“自我克制和平和的心境”(self-mastery and equipoise)、“憩靜和智能的秩序”(the serenity and intellectual order)以及“隱居中靜默的華彩”(the silent grandeur of retreat)(17)Roberts, Michael， Critique of Poetry， London：Jonathan Cape, 1934.與艾略特有精神上的互通。談?wù)搳W古斯都時代的逝去，也是對艾略特式“古典”的一次隱秘告別。這兩篇文論相互呼應(yīng)，對疏離的、非個人化的現(xiàn)代主義詩學(xué)觀進(jìn)行歷史關(guān)照，表達(dá)了奧登一代對艾略特詩學(xué)的揚(yáng)棄。穆旦對這幾篇文字的選擇，有相似的詩學(xué)立場考慮。

畢竟，以沉默而言說，以逃避為參與，本質(zhì)上是現(xiàn)代主義的書寫策略(18)Sumner, Rosemary， A Route to Modernism: Hardy, Lawrence, Woolf， New York: Palgrave Macmillan，2000，p.166.，但若全盤照搬入中國的抗戰(zhàn)背景，卻顯得過于冷靜、克制，乃至于對社會現(xiàn)實無動于衷。穆旦選擇翻譯“奧登一代”的這兩篇文章，體現(xiàn)了在一個戰(zhàn)火蔓延的時代，詩人立足于自己的語境對詩歌理想的自我省察。

(二)文本對比

穆旦在1940—1941年留校任教期間完成這兩篇詩論翻譯。西南聯(lián)大提供的正規(guī)英語訓(xùn)練、活躍的文學(xué)氛圍，對穆旦翻譯起到了良好的促進(jìn)與激勵的作用；蕭干、楊剛主編的香港《大公報》“文藝”副刊，也為當(dāng)時聯(lián)大師生發(fā)表作品提供了便捷的途徑。穆旦在大學(xué)末期與助教階段開展的詩論翻譯，的確有這一文化氛圍的影響。在某種程度上，作為聯(lián)大外文系高材生和助教的文化身份也是穆旦譯文水平的一種保證。有新詩研究者引用《詩的晦澀》，稱譯文由“現(xiàn)代著名詩人穆旦所譯，更平添了幾分可信”(19)夏漢：《詩，及其本體的洞察》，《詩建設(shè)》2014年秋季號，總第15期，第223—236頁。。大多數(shù)讀者往往會根據(jù)譯者的名望來判斷譯文的可信度，然而更科學(xué)更客觀的做法，還是應(yīng)該進(jìn)行原文和譯文的比對。

《詩的晦澀》和《一個古典主義者的死去》這兩篇詩論翻譯，總體上譯筆流暢而富有詩意，但有可能因為當(dāng)時翻譯得匆忙，譯文里也有不少明顯的錯誤或筆誤(20)穆旦的這兩篇譯文中出現(xiàn)不少英語人名拼寫的錯誤，另外，還把consciously(有意識的)翻譯成“有意義的”；把拉丁語ipso facto(事實上)翻譯為“以弗若德講來”；把a(bǔ)n apparent statement of rejection(明顯的否定陳述)翻譯為“含蓄著否定的敘述”；把艾略特詩歌中烹飪散發(fā)出的smell(氣味)翻譯為“香水”；把詩歌的property(特征)翻譯成“財產(chǎn)”；詩歌中的metric(韻律)翻譯為“度量衡”。這些都是相當(dāng)明顯的誤譯。。另外，有可能因為原譯文分成數(shù)段發(fā)表，某些地方重要用詞的翻譯出現(xiàn)了不連貫的缺點(diǎn)。例如，《一個古典主義者的死去》中談到18世紀(jì)古典作家詩作的特點(diǎn)，作者文中兩處引述了同樣的表述：

…poetry was a pattern of‘good sense and elegant sobriety’imposed upon the unruly instincts.(21)Roberts, Michael， Critique of Poetry， Jonathan Cape, London, 1934， p.188,198.

而詩，它是“明達(dá)和雅慧”的模式以克制猖獗的本能的。(22)穆旦譯：《一個古典主義者的死去》，《新詩評論》2010年第2輯，第234,242頁。

…to whom, in poverty and madness, that‘good sense and elegant sobriety’ meant nothing.(23)Roberts, Michael， Critique of Poetry， Jonathan Cape, London, 1934， p.188,198.

他們在貧窮和瘋狂中，是不懂得什么“理性和雅靜”的。(24)穆旦譯：《一個古典主義者的死去》，《新詩評論》2010年第2輯，第234,242頁。

原文中的“good sense”是從洛克處借用的概念，更多強(qiáng)調(diào)理性，并非只是言辭上的明曉通達(dá)，所以譯為“明達(dá)和雅慧”不如譯為“理性和雅靜”來得妥當(dāng)。此外，文中不少關(guān)鍵詞的翻譯沒有統(tǒng)一：“paradox”有時翻譯為“似是而非”，有時翻譯為“詭辯”；“antithesis”有時翻譯為“對句”，有時翻譯為“對詞”。這造成了一定程度的閱讀不便。

考慮到當(dāng)時翻譯的情境與限制，我們無須過于苛責(zé)，也無意在此一一列舉穆旦譯文中的翻譯錯誤。然而，通過文本比對，發(fā)現(xiàn)有一處翻譯選詞的偏差，顯然不是由于翻譯的倉促或譯者的大意，而是譯者非常自覺的、故意的誤譯。這一誤譯現(xiàn)象的背后，有更加值得深究的問題。翻譯研究中，發(fā)現(xiàn)譯者故意的、自覺的“誤譯”，往往是能夠理解譯者主體性的切入點(diǎn)。作為一個譯者，查良錚翻譯現(xiàn)代主義詩學(xué)關(guān)鍵詞所選擇的轉(zhuǎn)譯策略，為我們更好地理解穆旦詩學(xué)觀提供了一個重要路徑。

(三)“impersonality”的翻譯問題

《詩的晦澀》中，出現(xiàn)了艾略特詩學(xué)的一個核心用語“impersonality”。麥克尼斯以艾略特的詩歌為例，說明近代詩歌晦澀的來源之一，是破碎的現(xiàn)代經(jīng)驗及觀念的剪裁與迅速切換。他引用艾略特《傳統(tǒng)與個人才能》(“Tradition and the Individual talent”)中，關(guān)于詩人應(yīng)當(dāng)捕捉、收藏感情、詞語、意象并將所有元素組合為新的整體的論說，然后給出了自己的一段評論：

Like a motor-car factory where the chassis slides past “impersonally” on its platform until all its body is fitted on to it. Eliot, remember, is an addict to “impersonality” .(25)MacNeice, Louis. Modern Poetry: A Personal Essay. Oxford University Press, 1938, pp.162-163.

像在汽車制造廠里，車架“非自我地”滑過了平臺，然后適合裝在那上面。你必須知道，愛略特是慣于排除自我(impersonality)的。(26)穆旦譯：《詩的晦澀》，《新詩評論》2010年第2輯，第249,254頁。

麥克尼斯將艾略特和奧登相互比較，將前者歸于impersonal，而后者看作personal的詩人：

When we leave Eliot or Pound or Yeats and come to Auden or Spender, we enter a more vulgar world. ...Where Eliot insists that the poet should be an observer,impersonal, looking at the stream from the bank, these younger poets do not cut off their poetic activity from their activity in generally. Being “personal” poets, then, their obscurity will be of a different kind from that of Eliot or from that of the modestly registering surrealists, also from that of the “personal” poet, Yeats, forpersonalityfor them does not imply such utter individualism.(27)MacNeice, Louis， Modern Poetry: A Personal Essay， Oxford University Press, 1938, pp.168-169.

當(dāng)我們從愛略特或龐德或葉慈看到奧登(W. H. Auden)和斯本德(Stephen Spender)時，我們就走進(jìn)一個比較俗氣的世界里……愛略特固執(zhí)地要詩人當(dāng)一個觀察者，非自我的，從岸上看水流；但這些較年輕的詩人們并不把詩的活動和一般的活動分開。作為“有我的”(personal)詩人，他們的晦澀當(dāng)然是不同于愛略特的，不同于謙虛地記錄的超現(xiàn)實主義者的，也不同于“有我的”詩人葉慈的，因為對于他們，“我”并不是非常的個人主義。(28)穆旦譯：《詩的晦澀》，《新詩評論》2010年第2輯，第249,254頁。

穆旦將艾略特詩學(xué)關(guān)鍵詞“impersonality”翻譯為“排除自我”，認(rèn)為艾略特要求詩人做置身事外的、非自我的(impersonal)冷靜旁觀者，而年輕的奧登一代則被命名為“有我的”(personal)詩人，他們的詩歌主張更為積極介入乃至融入俗世。

穆旦將“impersonal”譯為“非自我的”，將“personal”譯為“有我的”，多少有些出人意料。一般情況下，“impersonal”譯為“非個性的”或“非個人的”應(yīng)當(dāng)更為恰切。穆旦不可能不知道“impersonality”應(yīng)該怎么譯。事實上，1941年穆旦翻譯《一個古典主義者的死去》的時候，曾將古典主義者們的觀點(diǎn)“art must be impersonal and detached”準(zhǔn)確譯為“藝術(shù)必須是非個人的，孤玄的”(29)穆旦譯：《一個古典主義者的死去》，《新詩評論》2010年第2輯，第234頁。。

這就進(jìn)一步說明，穆旦在《詩的晦澀》所使用的一系列與“我”相關(guān)的表述——非自我、排除自我、有我——是譯者有意為之的選詞操控。詩人穆旦匿身于翻譯者穆旦之中，在異域他者的掩護(hù)下，立足于1940年代中國的社會文化語境，表達(dá)了特定的詩學(xué)理念和訴求。

三、作為抒情主體的“自我”

艾略特的“非個性化”詩學(xué)，原意在于糾正浪漫主義的個性放縱與情感矯飾，并沒有要消除自我。穆旦將艾略特的“非個性化”詩學(xué)，置換為“排除自我”的詩學(xué)，是譯者精心安排的一次誤譯，以便于借用奧登一代對艾略特的批評話語，表達(dá)穆旦本人的詩學(xué)觀念。

艾略特《傳統(tǒng)與個人才能》中對詩歌本質(zhì)的著名論斷，長期以來被看作“非個性化”詩學(xué)的宣言：“詩不是放縱感情， 而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性”(Poetry is not a turning loose of emotion, but an escape from emotion; it is not the expression of personality, but an escape from personality)(30)Eliot, T. S，“Traditional and Individual Talent”， In Selected Essays 1917-1932，New York: Harcourt, Brace and Company， 1932.?？梢姡胺莻€性化”和“去抒情性”是相輔相成、密不可分的兩面。穆旦在西南聯(lián)大受教于燕卜蓀，對艾略特詩學(xué)的核心精神諳熟于心，對實現(xiàn)“非個性化”的藝術(shù)手法，例如客觀對應(yīng)物(objective correlative)、戲劇性場景(dramatic scene)、并置(juxtaposition)、反諷(irony)、悖論(paradox)、機(jī)智(wit)等，運(yùn)用起來也頗有心得(31)劉燕：《穆旦詩歌中的“T.S.艾略特傳統(tǒng)”》，《外國文學(xué)評論》2003年第2期，第134—142頁。。穆旦對于“非個性化”的詩學(xué)觀是認(rèn)同的，他對艾略特的批評不在“非個性”，而在其“非抒情”的主張。以穆旦1939年4月創(chuàng)作的《防空洞里的抒情詩》(32)穆旦：《防空洞里的抒情詩》，《穆旦代表作》，北京：華夏出版社， 1999年，第6頁。為例。在這首詩中，穆旦將碎片化的戰(zhàn)時日常經(jīng)驗雜糅、拼貼和并置，確立了他早期的抒情原則。表面看來，這首詩承繼了艾略特風(fēng)格，其內(nèi)心獨(dú)白和多重敘述視角的寫作手法，非常容易讓人聯(lián)想到艾略特的 “反抒情詩”，然而最終穆旦為自己的寫作命名卻定格于“抒情詩”。雖然詩中的抒情主體看似含混，但“自我”的分裂、掙扎乃至發(fā)現(xiàn)，至始至終不曾缺席。在詩歌的結(jié)尾，“人們”和“他們”都退場了，“我是獨(dú)自走上了被炸毀的樓，/而發(fā)見我自己死在那兒/ 僵硬的，滿臉上是歡笑，眼淚，和嘆息”。歸根結(jié)底，這首詩“仍是一個關(guān)于自我的寓言”，并通過死亡“獲得了抒情詩的歷史針對性”(33)王璞：《抒情的和反諷的:從穆旦說到“浪漫派的反諷》，《新詩評論》2010年第2輯，第62—74,63頁。。

同時，藉著對麥克尼斯的翻譯，穆旦也明確了“我”(personality)和“非常的個人主義”(utter individualism)之間的區(qū)別。葉慈的詩歌同樣充滿了自我的指涉，用麥克尼斯文中的話來說，就是“私自的命意”(private meaning)和“剛強(qiáng)人的渴望”(aspiration of strong individual)，但這種極端個人主義式的自我，也并非穆旦所追求的。穆旦充分理解了葉慈式和奧登式“有我的”(personal)寫作方式之間的區(qū)別，在兩者之間堅定選擇了后者。仍以《防空洞里的抒情詩》為例，有學(xué)者認(rèn)為，全詩中“我”和“你”“他”“她”“他們”等人稱代詞的并置，使得“抒情主體”的位置模糊了，動搖了(34)王璞：《抒情的和反諷的:從穆旦說到“浪漫派的反諷》，《新詩評論》2010年第2輯，第62—74,63頁。。實際上，穆旦恰是用這一方式，打破了傳統(tǒng)個人主義的抒情主體，把精神上的自我融入了歷史和政治的反諷，從而建構(gòu)了一個更為復(fù)雜的“自我”，承擔(dān)起更加富有倫理色彩的抒情話語。

王德威提出，抒情是革命和啟蒙之外，“代表中國文學(xué)現(xiàn)代性——尤其是現(xiàn)代主體建構(gòu)——的又一面向”(35)王德威：《有“情”的歷史——抒情傳統(tǒng)與中國文學(xué)現(xiàn)代性》，《中國文哲研究匯刊》第33期，2008年, 第77—137頁。。這樣看來，穆旦在《詩的晦澀》譯文中所使用的一系列與“我”相關(guān)的表述，與其說是翻譯或誤譯了“葉慈—艾略特—奧登”這一詩學(xué)譜系的精神發(fā)展，毋寧說是詩人在熱切呼喚“自我”在詩歌中現(xiàn)身，呼喚現(xiàn)代抒情主體的確立，為“新的抒情”觀之建構(gòu)埋下伏筆。

四、召喚抒情

單從翻譯的角度考察穆旦的詩論翻譯依然是不充分的。這兩篇譯稿的翻譯時間與穆旦1940年兩篇詩論的發(fā)表時間相當(dāng)接近。1940年3月和4月，香港《大公報》文藝綜合副刊分別于第 794 期、第 826 期登出穆旦兩篇詩評：《他死在第二次》《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說起》。第一篇肯定艾青詩集《他死在第二次》的成功，欣喜斷言“我們在枯澀呆板的標(biāo)語口號和貧血的堆砌的詞藻當(dāng)中, 看到了第三條路創(chuàng)試的成功, 而這是此后新詩唯一可以憑借的路子”(36)穆旦：《他死在第二次》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1999年第3期，第163頁。。第二篇通過對卞之琳詩歌的評論，穆旦進(jìn)一步闡明他心目中新詩詩藝發(fā)展的路徑，并將之稱為“新的抒情”。

這條“新的抒情”的道路，是在“枯澀呆板的標(biāo)語口號”和“貧血的堆砌的詞藻”中開辟出來的“第三條路”，幾乎可以完全從穆旦曾翻譯過的麥克尼斯那里找到出處。在《詩的晦澀》譯文之前，穆旦附上了原作者和文章內(nèi)容簡介，并專門引用了麥克尼斯原書序言里的話：

Poetry today should steer a middle course between pure entertainment (‘escape poetry’) and propaganda. Propaganda, the extreme development of ‘critical poetry’, is also the defeat of criticism.(37)MacNeice, Louis，“Preface”, In Modern Poetry: A Personal Essay， Oxford University Press, 1938.

今日之詩，應(yīng)該在純欣賞(逃避之詩)和宣傳中取一中路。(38)穆旦譯：《詩的晦澀》，《新詩評論》2010年第2輯，第243頁。

宣傳話語易于淪為標(biāo)語口號，對自我和感情的逃避則可能讓詩變成堆砌辭藻、玩弄形式的智力游戲。尋找一條不再逃避自我與感情、同時也不淪為口號與宣傳的詩歌道路，就是“第三條路”的創(chuàng)試，也恰是穆旦1940年代初詩學(xué)思考之核心所在。穆旦詩評和詩論翻譯之間，這一處無疑存在著明顯的互文和呼應(yīng)。

在《〈慰勞信集〉——〈從魚目集〉說起》中，穆旦指出除了口號和詞藻之外，抒情還需要警惕的另一個面向：“在我們今日的詩壇上, 有過多的熱情的詩行, 在理智深處沒有任何基點(diǎn), 似乎只出于作者一時的歇斯底里，因為不但不能夠在讀者中間引起共鳴來, 反而會使一般人覺得, 詩人對事物的反應(yīng)畢竟是和他們相左的。”(39)穆旦：《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說起》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1999年第3期，第164,164，164,164,163、165頁。過于平靜理智以至感情麻木，或者過于激動熱烈以至情緒失控，都不是抒情應(yīng)該走的路。在穆旦看來，“新的抒情”應(yīng)該是“有理性地鼓舞著人們?nèi)幦∧莻€光明的一種東西”(40)穆旦：《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說起》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1999年第3期，第164,164，164,164,163、165頁。。在這個看似簡單的表述中，“新的抒情”的意涵在多個維度上得以展開。抒情的方法是有理性的，目的是鼓舞人，格調(diào)是光明的，“抒情”不是一個既定的、封閉的概念，而是開放性的、實驗性的、生成性的“一種東西”(41)穆旦：《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說起》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1999年第3期，第164,164，164,164,163、165頁。。穆旦明確指出“我著重在‘有理性地’一詞”(42)穆旦：《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說起》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1999年第3期，第164,164，164,164,163、165頁。。對“理性”的強(qiáng)調(diào)，恰恰暗合了麥可·羅勃茲《一個古典主義者死去》中所描述的奧古斯都時代古典詩人“理性和雅靜”的精神特質(zhì)，亦可追溯到艾略特對“思想知覺化”的主張，體現(xiàn)為感性和知性的統(tǒng)一，以“客觀對應(yīng)物”的形式表現(xiàn)情感。穆旦同樣贊成用意象來負(fù)載情感，使主觀情緒通過藝術(shù)的想象表現(xiàn)為客觀形象，然而他對這一做法的認(rèn)同，主要在技法的向度，并沒有推展到詩學(xué)觀念或理想的層面。

在《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說起》中，穆旦批評了20世紀(jì)英美詩壇浪漫主義抒情沒落的風(fēng)氣：“腦神經(jīng)的運(yùn)用代替了血液的激蕩，拜倫和雪萊的詩今日不但沒有人模仿著寫，而且沒有人再肯以他們的詩為鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)了”， 取而代之的，是艾略特影響下“用機(jī)智(wit)來作詩的風(fēng)氣”(43)穆旦：《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說起》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1999年第3期，第164,164，164,164,163、165頁。。穆旦敏銳地看到，艾略特等西方現(xiàn)代派詩人面對的的精神危機(jī)，是死寂的、令人窒息的“荒原”，詩人要在上面墾殖出任何意義，不得不借助“鋒利的機(jī)智”。而中國處在激越的抗戰(zhàn)大時代，面對生死存亡的戰(zhàn)斗，硝煙彌漫的戰(zhàn)場呼喚著血性而并非機(jī)智。如果脫離中國現(xiàn)實，只以機(jī)智入詩，“也許有時是恰恰麻木了情緒的節(jié)奏的”，正如穆旦對卞之琳詩風(fēng)委婉的批評：“這些詩行是太平靜了?！?44)穆旦：《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說起》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1999年第3期，第164,164，164,164,163、165頁。

值得注意的是，這些平靜詩行的背后，有一個更宏大的新詩抒情發(fā)展路線。新詩在草創(chuàng)期充滿了與舊時代決裂的氣概，對情感解放和心靈自由的呼喚是主調(diào)，抒情被上升到詩本體的高度。與此相伴相生的，是詩界對抒情手法及尺度的討論。1920年代，梁實秋援引新古典主義的“理性”“節(jié)制”“秩序”“規(guī)范”等原則，提出抒情要有分寸，“須不悖于常態(tài)的人生，須不反乎理性的節(jié)制”(45)梁實秋：《文學(xué)的紀(jì)律》，《梁實秋文集》第1卷，廈門：鷺江出版社，2002年，第143頁。。梁宗岱(46)梁宗岱：《論詩之應(yīng)用》，香港《星島日報》“星座”副刊第45期，1938年9月14日。、馮至(47)馮至：《里爾克——為十周年祭日作》，上?！缎略姟返?卷第3期，1936年12月，第291—295頁。在里爾克經(jīng)驗詩學(xué)的啟發(fā)下，以經(jīng)驗整合、轉(zhuǎn)化即物而生的日常情緒，嘗試將感性體悟與理性沉思相結(jié)合。二三十年代，隨著艾略特、瑞查茲等現(xiàn)代主義知性批評觀的譯介，中國詩壇對過度宣泄的浪漫抒情展開全面反思：從葉公超等人的詩論、金克木提出“新的智慧詩”(48)柯克：《論中國新詩的新途徑》，上?！缎略姟返?卷第4期，1937年1月，第456頁。、抗戰(zhàn)期間徐遲疾呼“放逐抒情”(49)徐遲：《抒情的放逐》，香港《星島日報》“星座”副刊第278期，1939年5月13日。，再到1940年代袁可嘉對感傷主義的批評，整體的詩學(xué)風(fēng)向趨于以理性、知性、智性的方法來處理、避免、制約甚至是對抗情緒的表現(xiàn)。究其背后的緣由，這種詩學(xué)趨向和1930年代后期的戰(zhàn)爭環(huán)境有莫大的關(guān)系。戰(zhàn)火硝煙，的確容不得哀怨感傷的泛濫。在徐遲看來，“這次戰(zhàn)爭的范圍與程度之廣大而猛烈，再三再四地逼死了我們的抒情的興致”(50)徐遲：《抒情的放逐》，香港《星島日報》“星座”副刊第278期，1939年5月13日。。然而，更準(zhǔn)確地說，只是過去那種風(fēng)雅的、感傷的抒情方式再也行不通了，而絕不意味著“抒情”這一傳統(tǒng)本身也因此走上絕路。痛苦的現(xiàn)實帶來更為復(fù)雜而強(qiáng)烈的情緒，必須找到更為合適的方式來呈現(xiàn)。

在抗戰(zhàn)的歷史時局中，穆旦明確意識到詩歌的過度感傷和幽怨不可行，但以智性寫作放逐情緒表達(dá)的做法，同樣也不妥當(dāng)。他提出的“新的抒情”所包含的詩學(xué)理想，指向?qū)崿F(xiàn)“情緒和意象的健美的糅合”。“健美”二字帶有蓬勃、光明的生命力，“糅合”則傳遞出一種持續(xù)的堅韌感。以“健美”的方式把情緒和意象相互“糅合”，就如同“一顆火熱的心在消溶著犧牲和痛苦的經(jīng)驗”。惟其如此，抒情的主體“自我”才可能超越傳統(tǒng)個人主義的狹隘視角，在讀者中造成共鳴，充滿“維系著詩人向上的力量”，表達(dá)出“一種博大深厚的感情”，并最終“鼓舞著人們?nèi)幦∧莻€光明”(51)穆旦：《〈慰勞信集〉──從〈魚目集〉說起》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1999年第3期，第164頁。。

王佐良回顧穆旦寫詩過程，富有洞見地指出穆旦的發(fā)展見于兩個方面：“情緒上的深化，從憤怒、自我折磨到苦思、自我剖析，使他的詩顯得沉重；詩歌語言上的逐漸純化，從初期的復(fù)雜——‘豐富和豐富的痛苦’——進(jìn)而能用言語‘照明世界’，使他成為中國新詩里最少成語、套話的新穎的風(fēng)格家”(52)王佐良：《文學(xué)間的契合》，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2005年，第105頁。。穆旦詩歌“情緒上的深化”表面看來是沉重的憤怒和苦思，實質(zhì)卻是 “自我折磨”和“自我剖析”，因為只有通過對“自我”的尋找和探求，抒情主體才能夠得到真正的確立。穆旦詩歌“語言的純化”，也可能并不僅僅事關(guān)風(fēng)格，更指向一種為主觀情感尋找客觀表述的“理性”的詩學(xué)追求。這兩方面關(guān)聯(lián)起來看，恰恰是一個抒情的問題，一個“自我”如何“理性”抒發(fā)“感情”的問題，這也就是穆旦“新的抒情”試圖回答的問題。穆旦同期的詩作，如《在曠野上》(1940年8月)、《我》(1940年11月)、《贊美》(1941年12月)(53)李方編:《穆旦詩文集》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第32—33、39、69—71頁。等，也為“自我”之必要和“抒情”之理想，提供了實踐的證詞。

結(jié) 語

特定的時代有特定的情感元素及構(gòu)成方式，也需要與之對應(yīng)的載體或表達(dá)方式。20世紀(jì)三四十年代，壓倒一切的民族解放戰(zhàn)爭對修辭方式造成了顛覆性影響，也直接催生了新詩抒情范式的變革。田園牧歌式的舊式抒情顯然已不合時宜，“抒情”作為一種詩學(xué)成規(guī)也遭到質(zhì)疑。穆旦1940年代初的兩篇詩論翻譯《詩的晦澀》和《一個古典主義者的死去》，與兩篇詩評《他死在第二次》和《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說起》交織在一起，有破有立，既有對葉慈的個人主義以及艾略特逃避詩學(xué)的揚(yáng)棄，也有對奧登一代融入時代的政治態(tài)度之認(rèn)可，既有對中國詩人智性寫作的批評，也有對中國時局和詩學(xué)情境的反思。在這一基礎(chǔ)上，穆旦呼喚自我從隱匿中現(xiàn)身，要求詩歌的理性擔(dān)當(dāng)，渴望詩歌能夠傳達(dá)光明、博大、深厚感情，多維度構(gòu)建了詩人“新的抒情”之詩學(xué)觀。這一詩學(xué)構(gòu)想將西方詩學(xué)資源和現(xiàn)代中國語境相結(jié)合，在“自我”之現(xiàn)身與“抒情”之理想兩個方面，均提出相當(dāng)有情懷、有見識的觀點(diǎn)。重新召回被放逐的抒情，是新詩詩藝現(xiàn)代建構(gòu)過程中非常值得注意的一個方案。