倪學禮，張 琪

(1.中國傳媒大學 通識教育中心，北京 100024；2.中國傳媒大學 戲劇影視學院，北京 100024)

全球化時代，中西文化的相遇、互融已成為一個不爭的事實。在這一時代語境下，中國要想在世界舞臺上樹立起一個自信強大的國家形象，必須要對自身文化有更為清醒和全面的認知。西方文化作為世界文化版圖中的“他者”，恰如一面可以鏡鑒自身的鏡子。北美華文文學正是在中西文化沖突的夾縫處及二者相互融合的交匯地帶產生的。相較于其他作家群體，北美華文作家的優(yōu)勢就在于他們既對中國文化有根深蒂固的了解，又對西方社會的生存狀態(tài)有更為切近的體會；亦即他們同時與中西兩種“文化法則”打交道，在兩種文化世界中沉浮。對于中國文化，北美華文作家往往既能以身在其中的感性體悟進行把握，又能以跳出其外的冷靜視角進行反思，北美華文文學因此便也天然地帶有世界公民的視角和文化反思的意味。所以，跨文化與文化研究視角一直是備受北美華文文學研究者青睞的批評、研究方法，學界也積累了一定程度的研究。但是，筆者以為對北美華文文學的“文化研究”不應僅僅停留在寬泛的文化概念或具體的文化習慣與文化現(xiàn)象上，而是要上升到先驗于個體此在，作為人的一種基本存在方式的哲學高度加以探討。為此，本文采用現(xiàn)象學存在論的視角，以嚴歌苓的長篇小說《芳華》、袁勁梅的中篇小說《忠臣逆子》為例，力圖通過對作品的詳盡闡釋來揭示北美華文文學關于中西兩種不同“文化法則”的根本性思考，以期達到“窺一斑而知全豹”的效果。

一、作為人的一種基本存在方式的“文化”的哲學釋義

按照現(xiàn)象學存在論的觀點，存在不是一個實體性的東西，它不能作為認識對象被我們直接把握，而是一種顯現(xiàn)為“無”的最高普遍性，它要么在感性個體的生存方式中顯明自身，要么自行隱蔽。在所有存在物(人、日月、石木、觀念實在、器具等)中，只有人能顯明存在，因為只有人才具有生存方式[1]?！叭耸沁@樣一種存在物，這種存在物的存在是通過存在的無遮蔽狀態(tài)的敞開的內在性，從存在出發(fā)，在存在之中標志出來的”[2]。人在存在中與存在打交道。那么人如何存在? 海德格爾稱為“此在(Daseine)”?！癲a”這一詞綴在德語中為“此時此地”之意，這表明：人既是一種時間性的存在，同時一定有某個“場”供存在顯現(xiàn)自身，這“場”乃是人所生活的“世界”?！笆澜纭辈⒎峭庠谟谌说囊粋€物理空間，而是與人渾然一體的，人在世界中存在，須臾不可離也，離之，人也不復存在。那存在者究竟是怎樣從存在變?yōu)榇嬖谡叩? 這一問題于海德格爾似乎也是不可解的，故曰：“人是被拋入這個世界的?！蔽覀冊谑乐埃澜缂匆允澜绲姆绞酱嬖谥?，人要想生活得好，必須熟悉、掌握這個世界的“法則”。申言之，人之別于他類“存在者”在于：人不但是生物學意義上的自然存在，還是一種文化的存在。

按照中國傳統(tǒng)哲學的觀點，人在邏輯層面上有兩重“天”——自然之天和文化之天。《易·賁卦·彖傳》有云：“剛柔交錯，天文也。文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變。觀乎人文，以化成天下?！盵3]“自然之天”為我們提供生存所需的基本養(yǎng)料——陽光、土壤、空氣、水諸如此類。剛柔交錯、陰陽相生乃自然之道(運行規(guī)律)，此為“天文”(亦為“地文”)；饑欲食、渴欲飲、困欲睡是人存在于自然界所必須遵從的自然法則?！拔幕臁笔侨俗鳛橐环N文化存在為自己的生活世界建立的意義規(guī)范；禮樂典章、文治教化乃中國古代社會的文化法則，此為“人文”。人生在世既要遵循自然意義上的天道運行規(guī)律，又要學習、推廣人倫道德等文化世界的活動規(guī)律。人總是在“思”中領悟著“在”，“思”之印跡深深淺淺，那些在時間中留下的便形成“文化之道”(文化法則)。因而，“文化之道”雖先驗于個體此在，需要作為個體存在者的人在日常生活中不斷學習適應，但它畢竟是一個歷史性民族在長期的生活經驗中用智慧創(chuàng)造的，其目的在于使人生活得更好。且不同時空環(huán)境中的人創(chuàng)造出不同的“文化法則”，比如“仁、義、禮、智、信”“自由、民主、法治”等不一而足。這些不同的“文化法則”均乃人生在世的一種“活法”，究竟哪種“活法”更高明尚未可知。因而，“文化之道”非但不是不容質疑、不可改變的絕對命令，還恰恰需要每一個當下存在的“此在”不斷反思、不斷突破。因為人生在本質上就是一場對存在的領悟與籌劃，故而唯有一代又一代人前赴后繼、永不停歇地開辟著“思”之道路，進行著“思”之“思”，一個民族的“文化之道”才能越來越趨向“幸?！?，趨向我們最終想要到達的地方。本文對北美華文文學的文化反思的探討皆是在上述意義上進行。

二、《芳華》的“白舞鞋”與“黑布鞋”

嚴歌苓的作品一直蘊含著對社會、政治、歷史、文化的反思意識。比如《第九個寡婦》透過主人公王葡萄的人性光芒，對中華人民共和國成立后那段“大躍進”、假大空、極左主義的歷史進行反思；《陸犯焉識》中男主人公陸焉識對中國傳統(tǒng)家庭倫理的反抗，對特定歷史時期精神枷鎖的掙脫以及對知識分子自由信念的追求等。2017年出版的長篇小說《芳華》更是以細膩的筆觸描摹了“文化大革命”末期的時代群像。與其說這部作品是作者對青春歲月的半自傳式的感性緬懷，不如說是對那個充滿了英雄情結與理想主義色彩的特殊歷史時代的理性反思。作品通過對劉峰、何小曼兩個典型人物的塑造及其與整個歷史環(huán)境中蕓蕓眾生的沖突與角力，展現(xiàn)了特殊時代環(huán)境下人心的基本處境，描畫了長久浸潤于中國這片“文化之天”下的國人獨特的民族心理結構以及埋藏于人性深處的內在靈魂形象。

(一)“白舞鞋”——英雄劉峰的幻滅

小說的主人公劉峰是一個有著不偏不倚的“五刻度”長相的人，沒有亮點，也沒有缺陷，讓你轉身就能忘記。在那個穿軍裝、戴軍帽、整齊劃一、消滅個體個性、強調集體主義的時代，劉峰不突出的長相可以說是最符合時代標準的范本。他本人也是那個時代不折不扣的道德楷模：挑水、補墻、拆地板、打沙發(fā)、堵耗子洞、釘門鼻兒……一切臟活累活他都心甘情愿地干?！罢覄⒎?”甚至成為文工團的男男女女們遇到困難時腦袋里冒出的第一個想法。他是全軍學雷鋒標兵，甚至可以說是那個年代最高美德的化身。如同他的相貌一樣，其人品、德性也好得讓人挑不出半點毛病。

他的相貌沒有問題，問題就在于沒有問題。[4]

作者開篇對劉峰相貌的評價似乎為這個在外貌與內心都堪稱完美之人的悲劇式命運埋下了伏筆?！皼]有問題就是最大的問題”，在那個到處充滿學習口號與道德標語，人人鐘情于批評與自我批評的虛假年代，劉峰這顆不摻雜半點私欲的良善之心好得讓人們覺得不真實。于是大家在潛意識里都懷著一種期待劉峰暴露人性丑陋面的看戲心理，等待這一英雄形象的崩塌，直到“觸摸事件”發(fā)生。

“觸摸事件”可以說是整部小說的故事內核，也是劉峰命運的轉折點。他大概是在一次指導聲樂隊演員跳舞的形體課上，因為偶然看到林丁丁踢腿時不小心從褲管中發(fā)射出的被血泡糟的月經紙而對林丁丁產生了最初的迷戀。一開始，這種迷戀可能是出于一種生物性的生理欲求，但經過劉峰長久的理性壓制后，這份迷戀逐漸升華為劉峰靈魂深處滾燙火熱且無法抑制的愛，直至爆發(fā)。劉峰在情感驅動下對林丁丁的表白與觸摸原本是一個對愛充滿渴望的年輕人的正常情感表達，但卻被林丁丁乃至整個文工團的戰(zhàn)友看作是骯臟可恥的，因而遭受保衛(wèi)科的下流審查以及文工團大會小會的公開批判，劉峰的命運自此徹底轉變。

來自人性深處的“觸摸事件”無疑撕下了整個時代的虛偽面紗，揭露了在中國特殊“文化法則”的矯飾下，人心的真實面貌。中華民族自古以來就是一個尤為強調“真誠”的民族?！吨杏埂酚性疲赫\者，天之道也；誠之者，人之道也[5]。“誠”乃天道，是天地運行的基本規(guī)律；而對“誠”的追求，乃人生在世的根本原則。將《中庸》對誠的解釋稍加擴展我們可以推出：中國傳統(tǒng)思想中的“仁義禮智信、忠孝悌忍善”等三綱五常、四維八德均乃先于個體生命而存在的“天道”(中國傳統(tǒng)文化之天)，故其對每一個生于斯、長于斯的中國人有著本質上的規(guī)定——循其道。因而，在根本上，誠信、良善之品質并非人的“可能性”存在，而是對人性的一種“必然”要求，是中國這片特定的“文化之天”所賦予的。誠如《孟子·盡心上》所云：萬物皆備于我矣，反身而誠，樂莫大焉[5]328。故人行天地間貴在反求諸己，對一切美好道德品質的追求都是一個從自我出發(fā)又歸于自我的向內求取過程。

20世紀六七十年代是一個處處貼滿道德標簽、充滿理想主義、忠于表彰與批判的年代，表面上人人勤于反思、追求進步，但當劉峰這樣一個樂善好施、助人為樂，符合時代對一個優(yōu)秀、良善之人的所有要求的“時代精品”出現(xiàn)在現(xiàn)實生活中時，人們卻在潛意識里持懷疑態(tài)度。這恰恰表明，人們從未發(fā)自本心地相信、認同自己學習、表彰的道德準則，而是把“英雄”“道德楷模”等一系列被主流價值褒獎的概念看作是與自身實際生活毫無關聯(lián)的遙遠的“稱號”。在“觸摸事件”發(fā)生之前，劉峰就是這樣一個遠在云端的“道德英雄”，他是畫作上的人物、雕塑上的人物，是舞臺劇、樣板戲中的人物，是飛離了現(xiàn)實大地，被人們當作“圣人”高高供奉的雄偉的“道德圖示作品”。人們在潛意識里把一個社會的道德原則推向自身之外，成為用來要求別人的行為規(guī)范，而不再是人人都要反求諸己、循其道而行之的根本原則，卻成為與自己全然無關的“道德模范”的終身事業(yè)。

人們把“道德英雄”推向自身之外，也就否定了道德原則的現(xiàn)實根基。在“觸摸事件”發(fā)生之前，劉峰作為“道德模范”，甚至從未被大家當作有七情六欲的“正常人”看待?！暗赖履７丁迸c“人”的分裂是人們將道德原則推向自身之外的必然結果。當人們把“人性”的本質從“英雄”的概念中抽走，“英雄”也就成為掛在天上的“道德宣傳畫”，失去了實質性的內涵。于是劉峰作為被這個時代所塑造的純粹外在于“正常人”的“假人”，自然不被允許有半點源出本性的食色之心。而這一記暴露人性的“觸摸”恰恰揭露了那個時代人們所追尋的道德理想的虛幻性。

食色之心在那個過分矯作的年代被看作是丑惡的。與此同時，人們也并沒有認識到“善”與“惡”、“真誠”與“虛偽”的一體兩面性。人之區(qū)別于動物就在于人有“內心”，這“內心”是與“外表”相對的獨立私密的精神維度。人的“表情”可以看作是其“內心”情感的外在顯現(xiàn)，但“顯情”的同時也是一種“隱情”，因為相對于他人，每個人的“內心”都是獨立私密的，故人有將其保護起來的權利，這種保護便可理解為是一種“偽裝”(“偽”取“人為”之意)。動物沒有“偽裝”能力(指“有意”而為，其在危險時刻出于自我保護而對環(huán)境做出的生物學意義上的“欺騙效應”除外)，它們只能單向地承受。因此，一切在表面上對立的道德準則——“善”與“惡”、“誠”與“欺”、“忠”與“奸”等在本質上都是一體兩面、不可分割的。真正的真誠，是在意識到這種真誠有可能是虛偽時才產生的，是對自己的真誠永不滿足和隨時拷問[6]。同樣，真正的行善，是在意識到自己有可能作惡時才產生的。中國文化缺少西方文化的原罪意識，但在原則上，作為中國這片“文化之天”的運行規(guī)律的美好道德準則(仁義禮智信、溫良恭儉讓、忠孝勇恭廉)對個體之人的“必然”要求是在先驗意義上的，它并不能在經驗層面保證每個人都不會作惡。所以，我們不能以“天道”來證明自己的“善”，而是要不斷反求諸己、自盡己心，用對“善”的不斷追求來保證中華文化的“天道”。

文工團的男男女女則是將“是非善惡”全然分裂開，如同劉峰腳上黑白分明的兩只鞋：

我注意到他是因為他穿著兩只不同的鞋，右腳穿軍隊統(tǒng)一發(fā)放的戰(zhàn)士黑布鞋，樣式是老解放區(qū)大嫂大娘的設計；左腳穿的是一只骯臟的白色軟底練功鞋。后來知道他左腿單腿旋轉不靈，一起范兒人就歪，所以他有空就練幾圈，練功鞋都現(xiàn)成。[4]6

這是一個極具隱喻色彩的細節(jié)設置，“黑布鞋”好比人的人性底色；而那雙能跳出優(yōu)美舞姿的“白舞鞋”則象征著人性可能散發(fā)出的道德光芒。劉峰是一個知道自己缺陷——左腿單腿旋轉不靈，并勤于苦練、努力彌補的人；同時也是在道德品性上不斷錘煉自己，將對良善品德的追求視為同舞蹈一樣需要終生修煉的人生事業(yè)的人。文工團男男女女的問題在于他們將“英雄”與“常人”、“美德”與“人性”全然割裂，最終導致劉峰那一記出于本心的“觸摸”給人們帶來的驚怵、幻滅、骯臟與背叛之感，而這只暴露人性的“黑布鞋”徹底粉碎了人們對“英雄”所抱有的美好圣潔的幻想。劉峰自此從神壇跌落，甚至也不配被稱為一個“人”，大家?guī)е环N集體宣泄的變態(tài)情緒對其進行下流的審查和慘烈的批判。劉峰的命運自此徹底改變。在被下放至伐木連的前一晚，劉峰將裝滿了優(yōu)秀標兵證書、獎狀、獎品、錦旗的箱子交給了何小曼處理。

一個虛偽的時代所饋贈給人們的一切榮譽都是頃刻間便可被顛覆的虛假幻象。曾經被表揚、被學習的“全軍道德模范”劉峰一夜之間就變成人人唾棄的“道德走狗”。表面上人們欺凌踐踏的是暴露人性丑惡面的劉峰，實際上卻親手將自己塑造的這一代表人性最高美德的“時代精品”砸得粉碎。于是那個時代所宣揚的一切善良的美德、崇高的信仰都如同印刻在獎品上的“先進模范標兵”的字跡一樣，只是一個空洞的標簽，那字跡越鮮紅耀眼，對自身的諷刺便越犀利尖刻。而埋藏在這些光鮮華麗、虛偽造作的“道德標簽”之下的，卻是一片荒誕冷漠的現(xiàn)實世界。

后來，劉峰參加越戰(zhàn)立功之后謝絕了一切英模會的邀請，他早已在那個夜晚看穿了時代的虛偽：昨天擁戴你的掌聲一夜之間便可成為今天痛打你的拳頭，而在你“立功”之后這些拳頭又在轉瞬之間變成把你托至神壇的撐手。擁戴也好，痛打也罷，其背后都是不含任何人性與真情的冷漠與空洞。而那只在戰(zhàn)爭中失去的觸摸過林丁丁的右手，無疑是整個變態(tài)的時代對這樣一個好人在身體上與精神上的雙重閹割。

(二)“黑布鞋”——何小曼的分裂

何小曼也是整個“芳華”時代的悲劇人物。她一出場就是一個穿著兩只破舊不堪的“黑布鞋”趔趄踉蹌的“丑小鴨”。文人父親被劃做“右傾分子”，服藥自殺。改嫁后的母親對何小曼更是冰冷，甚至連一個擁抱都要通過發(fā)燒才換得到。何小曼本以為來到文工團后會迎來嶄新的人生，卻不曾想，迎接她的依然是一個無愛冰冷的集體。大家對何小曼的捉弄是從揭開她那戴得嚴嚴實實的軍帽下的秘密開始的。在那個爭做“公家的人”、強調集體主義的時代，何小曼那一頭帶著無數小彎且烏黑濃密的沙發(fā)，將她作為異于常人的個體的渺小首次暴露凸顯在集體面前，再加上她的家庭出身、特殊的成長經歷養(yǎng)成的特殊癖好，以及那個廉價的“豐胸乳罩”的暴露，使她徹底被戰(zhàn)友當作一個與公家對立的“異己分子”而肆意欺凌踐踏。

何小曼的“豐胸事件”和劉峰的“觸摸事件”本質上是相同的，都暴露了人作為個體存在的“內心”，即人性中那只不假修飾的“黑布鞋”。那個特殊的年代，到處都籠罩著追求純潔、真誠、“億萬人民一條心”的文化氛圍：向黨交心、交日記、自我揭發(fā)……一切向組織袒露自己內心的行為都在于消除私心。能遮蓋個體差異、性別差異的“軍裝”曾一度成為流行服裝流行開來。然而，如上文所述，人之所以為人，人之與動物的本質差別就在于人有“內心”，故對這“億萬人民一條心”的追求越徹底、越純粹，所產生的結果反而越虛偽、越造作，最終必將走向反人性的極端。

那時我的真話往哪兒都不寫。日記上更不寫。日記上的假話尤其要編得好，字句要寫得漂亮，有人偷看的話，也讓人家有個看頭。[4]16

一個表面上忠于反思、忠于自我批評的群體卻從來不寫真話；文工團的成員跳舞可以溜邊，唱歌可以充數，這些本職工作做不好都沒關系，只要做好了本分之外的事，組織的視野自會巡視到你。由此可見，人們對真誠、袒露本心的追求已經走向了虛偽、包裝本心的極端反面。但當時的人們顯然無法意識到這一點，她們仍然終日忙碌于矯飾自己。在那樣一個特殊的年代，人們對自己的行為與內心的矯飾就如同在進行一場技藝精湛的走鋼絲表演，稍有不慎就有可能被人們當作脫離于集體的對立者惡意攻擊。

何小曼就是這樣一個沒人疼、不怕死、不惜痛，甚至在潛意識里還有求死之心的可憐蟲。她是一個不被集體觸摸的人，唯有好人劉峰心甘情愿地跳出來與她組成搭檔?？墒呛芸?，劉峰作為集體一分子所帶給她的微薄的暖意就隨著“觸摸事件”徹底破碎了，劉峰在一夜之間變得比何小曼更遭人唾棄。自劉峰被這個集體拋棄之后，何小曼就已經對這個集體、這個世界徹底失望了。后來在阿壩為即將解散的騎兵團和軍馬場表演的那場“小戰(zhàn)士”的獨舞是她人生中唯一一次綻放，她終于被集體捧在手心，做了一回掌上明珠。然而一個虛偽的時代給予一個渺小個體的榮譽畢竟也是虛假的，這場夢很快就破碎了，迎接她的生活是無止境的深淵……

何小曼因為調換體溫計、假裝高燒被團長下放到野戰(zhàn)醫(yī)院，后來中越前線戰(zhàn)事爆發(fā)，她作為護理員在前線攙扶受傷男兵步行十多里的路，途中遇上了紀錄片攝制組。第二天，何小曼的照片就上了報紙，旁邊赫然醒目著一行字——“戰(zhàn)地天使何小曼”。是的，一個曾被集體唾棄的可憐蟲成為高尚圣潔的“戰(zhàn)地天使”了。于是一場場“向何小曼學習”的報告會接踵而至，她每天忙著讀政治部主任為她提前寫好的稿子，稿子的內容無一例外的都是關于代表人性高尚品質的“白舞鞋”是如何戰(zhàn)勝自私貪生等人性底色的“黑布鞋”的心理活動。而在現(xiàn)實中，代表人性底色的“黑布鞋”必須時時被隱藏在“白舞鞋”之下，不允許有一絲暴露。何小曼終于沒有從這場突如其來的榮譽的“伏擊”中突圍出來，她精神分裂了，她是戴著大紅花被送進精神病院的。

何小曼的精神分裂是一個時代分裂的標志。在一個翻手為云、覆手為雨的時代，“罵”與“捧”都是冰冷的殺人鋒刀。對于何小曼而言，她曾經遭受過的欺辱與痛苦，是如今多少的勛章與榮譽都彌補不了的；相反，她收到的榮譽越多，越是對她曾經遭受過的痛苦的諷刺，越能說明時代的可笑。

劉峰與何小曼都是親歷過這個時代的“兩個極端”之人：一個被人從高高在上的神壇拉下又試圖將其送上“神位”，另一個被人從低入塵埃的泥坑中拔出，又推上榮譽的云端；一個被時代塑造的道德模范、良善之人卻遭受了時代最無恥的唾棄和人性最陰暗的對待，另一個最不被生活善待的人卻最懂得識別與珍視這個世界的良善。對一個時代、一種文化的反思必得要深入骨髓才能從根本上加以匡正，避免歷史悲劇的重演。

在小說的結尾，嚴歌苓并沒有給現(xiàn)實以光明，而是通過揭示人世間的悲涼底色激發(fā)人們更深入的思考。20世紀80年代后，在原來文工團的戰(zhàn)友都乘著改革開放的春風相繼升官發(fā)財之時，劉峰卻掙扎在社會最底層靠賣盜版書謀生。盡管如此，生性良善的他還經常推薦一些有意義的書給發(fā)廊妹看，希望能通過自己的力量感化那些在時代與金錢的誘惑下出賣自己的年輕人。然而如此純良溫厚之人卻依然沒有被人們記住，甚至于劉峰的親生女兒在談及自己的父親時都是用一種局外人說故事且略帶鄙薄的心態(tài)講述的。一生謙讓的劉峰連自己的葬禮也是謙讓給別人、匆匆舉辦的。市場經濟時代，一切都以金錢和效率為標尺，醫(yī)院的靈堂也變成按小時出租的賺錢工具。何小曼為劉峰寫的悼詞終究沒來得及讀，劉峰的親人也沒來到現(xiàn)場。當年的道德楷模、為保衛(wèi)國家失去了一只手的戰(zhàn)爭英雄在如今的時代依然沒有被善待，他就像一張泛黃破敗的日歷紙、一個廢舊生銹的螺絲釘一樣，被時代欣欣向榮的改革春風撕掉、被社會高速運轉的雄偉機器換掉。一個時代的英雄，沒有腳注，就這樣匆匆消失在下一代人的視野中，其中的精神品質也終于沒有得到流傳。好像人們只要不再開表彰大會和批斗大會就算改正了時代的錯誤，然而，“好人”在這個時代卻成為一個略帶諷刺甚至可以忽略不計的詞?！皠⒎濉钡谋瘎≈皇菗Q了不同的形式，卻依然在上演……

三、《忠臣逆子》的“戲局內”與“戲局外”

袁勁梅是美國克瑞頓大學的哲學教授，對西方文化和中國文化均有深入的研究，她的作品是典型的“以中西文化比較的手法寫下去的”。正如她在中篇小說《忠臣逆子》的序言中對文化的解釋：“文化不是抹在臉上的粉子，是人性下面的東西?！币蚨?，袁勁梅作品中對中西文化的比較與反思絕不是浮于表面的，而是通過對特定歷史文化環(huán)境中人性的捕捉來探索潛伏在人性下，對其起著主導作用的文化之根。她作品中探討的“人性”是區(qū)別于“純人性”的一種作為文化存在的人之“性”，是北美華文作家中著力于文化反思的典型代表。

《忠臣逆子》講述了戴家四代人的家族變遷史。作者分別用了培根的“四假象說”——“洞穴假象”“市場假象”“劇場假象”“部落(種族)假象”①“四假象說”是英國哲學家培根的觀點。他認為：人只能看到事物的假象，原因在于人們常常容易受錯誤的觀念以及認知主體自身幻覺的影響而在認知過程中摻進了很多幻想的成分，并根據虛幻成分的不同，分為“部落(種族)假象”“洞穴假象”“市場假象”“劇場假象”四種不同的假象。作為導讀，串聯(lián)起小說的四個章節(jié)，暗含了人類對世界認知的局限性。任何一個民族都有自己的“文化之天”，這片“天”是世世代代的子民在自己棲身的大地上爭得的一片生活世界，有著獨屬于自己的生存法則。因而人的視野一定會在某種程度上被這片“文化之天”所影響，這影響既包含先天的因素，比如集體無意識、主流意識形態(tài)、特定的文化傳統(tǒng)等，也包含后天的因素，比如個人所接受的家庭教育、社會教育以及特定的生活經歷等。關鍵在于人能否意識到自身視野的局限性，跳出慣常的生活世界，反觀自身以突破局限。正如小說中奶奶教“我”看戲時說的一段話：

人年輕的時候都在演戲，演戲的時候，就跳不出那個戲局，到老了就愛看戲，看戲的時候，還是跳不出那個戲局。人在戲局里，好壞都由戲局定了。啥時候人演戲、看戲的時候，都時時知道那不過是個戲局，人就真會看戲了。[7]

(一)戲局中的“辮子”

戴家人無疑是生活在“戲局”中的。戴家大宅院的門樓上有一塊寫著“英烈五世，忠杰同堂”的大紅牌匾。一進門樓，院子當中還有一個刻著紅字家訓——“洞察天地，唯忠、孝、仁、義、信立于其間”的青石。這塊青石上的紅字可謂是曾爺爺輩的戲局設定：以傳統(tǒng)儒家“忠、孝、仁、義、信”作為自己為人處世的道德標準和價值尺度，鎮(zhèn)守邊疆誓死做大清的忠臣、保衛(wèi)自己的“辮子”。與此同時曾爺爺的兩個兒子——“我”的爺爺和叔爺爺，一個在暗地里娶了個大腳女人；一個拋棄了家里的童養(yǎng)媳，在中年之后做了汪精衛(wèi)的御醫(yī)。顯然，爺爺們的戲局設定與曾爺爺大有不同，他們代表著推翻封建統(tǒng)治，推動民族解放的嶄新力量，而爺爺們要想完成自己的使命，就必得剪掉曾爺爺的“辮子”，與封建舊勢力的產物一刀兩斷。到了爸爸這一代，青石被搬到了養(yǎng)豬場，戲局便也隨之變更，新力量不再是爺爺輩能救國救民的“三民主義”，而是要消滅階級剝削的“共產主義”。爸爸一輩子都想入黨，為了入黨甚至堅決與他那被戴了“地主帽子”的媽媽劃清界限，然而在這場“與人斗爭，其樂無窮”的戲局設定中，階級之間的矛盾似乎是無法消融的，只能通過“一方斗倒另一方”的革命手段予以解決，因此，爸爸終其一生也還是沒能成功入黨。到了“我”這一代，新中國成立，改革開放，青石上的紅字變?yōu)椤爸簧粋€好”。戲局變了，“我”也對爸爸在乎的東西漠然置之，所以在爸爸死后，組織上要對他“追認黨員”之際，“我”以一句看似漫不經心實則擲地有聲的話“人都死了，追認管屁用?”堅決拒絕了爸爸追求一生卻未能如愿的黨員身份。到了“我”的兒子這一代，則變得連漢字都不愿意寫了……無疑，戴家的每一代人都是為國為民、死守信仰的大忠臣，卻又是實實在在、不敬不孝的衣冠梟獍、忤逆子孫。整篇小說就是在“后一代人不斷革前一代人的命”的敘事結構中展開了對主題詞“忠”的思考。那么他們所忠之物到底是什么? 又是以怎樣的“革命”方式盡忠的? 這一系列問題值得我們深入分析。

被叔爺爺拋棄的童養(yǎng)媳艷蕓無疑是戴家最富有悲劇色彩的人物。自小時候見過丈夫一眼后，她便終日守在戴家的大宅院里數著遙遙無期的日子。作為“忠杰之堂”的童養(yǎng)媳，周圍自然有一群七姑八爺們的眼睛盯著她不許失節(jié)。然而艷蕓還是神不知鬼不覺地懷上了別人的孩子，這一所作所為于滿口仁義道德的七姑八爺們顯然是不可忍的，于是宅院內掀起了一場逼迫艷蕓交代奸人的家風整頓運動。面對守口如瓶的艷蕓，整頓的手段愈來愈惡劣，從讓每家的姑爺們輪番當眾打艷蕓耳光，到集體給艷蕓灌屎灌尿，直至將艷蕓整死。在戴家這場戲的戲局設定中，七姑八爺們是守護家風門風的正義派，而艷蕓則是那個傷風敗俗的忤逆之婦。

現(xiàn)在讓我們冷靜地看看在這場“交戰(zhàn)”中，雙方都具體做了什么事：首先，正義派的五姑奶奶與五爺爺的孩子并非五爺爺親生，而是五姑奶奶與街頭藥房先生生的。一個與艷蕓所作所為有過之而無不及的風塵婦女竟然是整場保衛(wèi)家風運動中最積極的帶頭人；與艷蕓竹筒傳信、生了兩個兒子的五爺爺不但迫于道德輿論的壓力不敢承認，而且還和其他爺爺一樣當眾打了艷蕓；而艷蕓則是一個沒有犯下任何“實質性”錯誤的普通女人，她與其他女人一樣有著對愛情和家庭的期許，卻只因一個有名無實的“童養(yǎng)媳”身份，就被剝奪了做“正常女人”的資格，艷蕓的孩子不被戴家承認，被當成無法與“忠杰之后”同堂讀書的野種。在這場血淋淋的革命中，五姑奶奶用“忠義”的道德外衣為自己殘忍的整人手段爭得了合法性，“忠義”在五姑奶奶這里不是約束自己的行為準則，而是用來綁架別人的道德枷鎖，甚至是殺人武器。而艷蕓作為戲局中的“奸逆之婦”卻至死都沒有說出孩子爸爸的名字，她也許不懂什么“忠孝節(jié)義”，但卻是實實在在地用生命來捍衛(wèi)愛情的忠杰之士。

到了無產階級革命的這出戲，生活中的一切又被“出身”“階級”所規(guī)定?！鞍职帧毕胍尤牍伯a黨便與被戴了“地主帽子”的親生母親劃清界限；“小二爹”“小三爹”跟國民黨到了臺灣，戴家人就當他們死了；“小二爹”的兒子戴留生因為資產階級的出身，不能去縣中學讀書；談戀愛的方式是先自我批評，后相互肯定的政治戀愛法；“革命婚”更是遍地開花：媽媽的同學嫁給了老區(qū)來的工農干部，路遙娶了個撅牙女工農干部，連七老八十的五姑奶奶也趕著這社會風潮與五爺爺離了婚，改嫁給一位年齡相仿的老干部，把自己的成分給改了；婚后生的孩子也要取一個“革命”的名字——“抗美”“援朝”“保家”“衛(wèi)國”“團結”“緊張”“嚴肅”“活潑”“吐故”“納新”。

戴家革命戲的最大特點是，每場戲的戲局設定對每代人而言都是不容置疑的絕對命令。比如，在曾爺爺眼里，大清帝國的規(guī)矩就是他頭頂全部的“天”，一切民主、共和的思想于他而言都是超出他認知能力之外、無可想象的“逆天地之動的邪物”，因而曾爺爺盡忠的辦法就是固守住他那上朝的庭步和下跪的姿勢，甚至還把那過了時的圣旨用金箔裝裱起來以表敬忠。而這種抓住表面形式不放的做法，恰恰是失去本質最明顯的標志。到了爺爺輩、父親輩，雖然戲局的設定陸續(xù)換成“三民主義”“共產主義”，然而戲局本身于他們而言仍然是不可變更的唯一的“天”?！靶∷牡币蚰慷锰K聯(lián)兵在東北強奸中國婦女，揭了“老大哥”的短，便被扣上了反革命的帽子。無疑，所謂的信仰在這代人的戲局中仍然是不容置疑的，信仰非但不可懷疑，甚至連半個污點都不允許往上潑。

中國傳統(tǒng)儒家思想向來提倡“殺身成仁、舍生取義”、提倡正義高于生命的價值理念。媽媽的同屋女友無法接受工農干部粗糙邋遢的生活方式，當“理念”與現(xiàn)實無法和解之時，她并沒有選擇用離婚的方式在現(xiàn)實中背叛工農干部，背叛自己一直以來深信的“理念”，而是選擇繼續(xù)相信，直至把自己逼上了自殺的絕路，也算是“為義舍生”了。然而，組織并沒有看到她的忠貞，反而開除了她的團籍，其根本原因并不在于她背叛了信仰，而在于在她的死中，“理念”并沒有獲得勝利，反而如同遭受了侮辱一般顯示出自身的可質疑性。

由是可見，曾爺爺供奉的圣旨雖然在形式上被消除了，但仍以思想的方式統(tǒng)治著戴家后代。他們并不知道“否棄和懷疑自己的信仰就是對信仰本身的忠實”[8]。他們就像是柏拉圖的“洞穴隱喻”中那些在山洞里終生無法轉頭的囚徒一樣，所見的一切都被身后舉著東西走來走去的人們所設定，他們堅定不移地忠于墻上的鬼影，為之生、為之死，他們不知道光在他們背后，更不知道山洞外還有一個更加廣闊的真實世界。

(二)戲局外的“黃布”

大腳奶奶是戴家這場“忠逆演義”中唯一的局外人，她一生不卑不亢，明白在戴家的“山洞”外還有一個全然不同的世界，她曾說：

要說老家的那些老房子是個洞，這話兒很對。那大宅院左一條曲徑，右一個月門，彎彎繞繞，就跟個山洞一樣。一大家子都擠在里面。誰也不敢往洞外看。誰都不知道新疆還有個戈壁灘，站在沙漠上看天看地，看到的可不是什么忠、孝、仁、義、信?？吹降氖且黄ヤ佁焐w地的黃布，那黃布是活的，有生命。那黃布起伏翻動，哪是忠、孝、仁、義、信能鎮(zhèn)住的?[7]6

奶奶的一生活成了戈壁灘上那起伏翻飛的黃布，她既置身于戴家一代代“革命”的戲局中，又能跳出局外，看清“革命”的本質，通俗地說：奶奶活得明白。

要弄清“革命”的本質，我們首先需要對“革命”的概念加以闡釋：“革命”一詞最早見于《周易·革卦·彖傳》“天地革而四時成，湯武革命，順乎天而應乎人”[3]429。古代朝代的更替皆是天子奉天命所為，那么何為“天命”? “天命”乃“天道”之意志。上文提及，在邏輯層面，人生在世有兩片“天”：一片是提供生存所需基本養(yǎng)料的“自然之天”；一片是在原初自然世界上探索出不同生存方式(活法)的“文化之天”。人是被拋的存在，自然之天顯然無法選擇，只能適應、順其勢而為，但“文化之天”卻是人們在現(xiàn)實世界中探索出的能讓人們生活得更好的生存法則。故而，“革命”本質上是在舊有的文化法則無法滿足當前人們生活需要的情況下，對其進行變革，改變原來的“天道”，探索新的“道路”(活法)，其最終目的是讓人生活得更幸福。簡言之，革命乃是手段，生活本身才是目的。

戴家的“革命”顯然沒有觸及“天道”，而是在同一片“文化之天”下展開的新舊勢力之間的斗爭。換言之，只要“天”不變，“新”與“舊”就不過是各自戲局設定的不同罷了。戴家一代代“革命”革的只是“戲局”的空殼子，生活的本質沒有改變，因而，今日斗倒了“舊勢力”的“新勢力”很快就會被明日更新的“新勢力”斗倒。生活的本質在一代代“戲局”的斗爭中被掏空，留下的也只是每代人對每代“戲局”形式上的愚忠。

傳統(tǒng)家訓于七姑八爺們而言就是他們這一代人的戲局設定，也是他們頭頂上永遠不可變更的唯一的“天道”。當艷蕓懷孕，奶奶提出要更改家訓之時，七姑八爺們就如同世界末日將至一般地手足無措，他們無法想象“變了天”的日子該怎么過。艷蕓無疑是這場戲局中忤逆“天道”之人，因而在衛(wèi)道者眼里，她甚至沒有資格繼續(xù)活在這個“忠孝仁義”的世界。更有諷刺意味的是，當親戚們把艷蕓的死訊報告給她必須為之“守節(jié)”的丈夫——住在上海的叔爺爺時，叔爺爺回信說：“他從來沒有和這個女人合法結婚。這女人不是他的‘太太’。他不過問此事?！盵7]13對上過日本學堂的叔爺爺來說，他個人的戲局設定儼然已經與戴家傳統(tǒng)戲局大相徑庭。當當事人叔爺爺都不承認艷蕓的童養(yǎng)媳身份，不承認他與艷蕓子虛烏有的“夫妻”關系，當所守之“節(jié)”的實質已經被抽空時，艷蕓被要求的“守節(jié)”又是在“守”什么呢? 作為“忠孝仁義”的代言人，“忠”字對于七姑八爺們來說完全是一個外在于自我、用以規(guī)約別人的形式手段，他們沒有反身思考的能力，從來不會思考自己的行為忠不忠，更或者如果自己所“忠”之物本身是錯的，那么“忠”的意義又是什么? 甚至與藥房先生生了兒子的五姑奶奶并不覺得自己的所作所為比艷蕓更甚，只要她滿口“仁義禮智信、忠孝悌忍善”，她就是傳統(tǒng)家訓最忠實的捍衛(wèi)者。然而在她忠實的表面形式下掩藏的卻是以非人的手段折磨艷蕓致死、試圖剝奪無辜孩子上學資格的對生命、對人性的極度冷漠。他們是形式的衛(wèi)道士，卻是生活的反叛者；反之，艷蕓雖然是戴家這場戲局中的忤逆之人，卻是生活、愛情的忠杰之士。

戴家爸爸輩們的戲局設定是要消滅階級，然而當這場革命進行至極端之時，革命的手段就變成了目的本身。“資產階級”“剝削階級”原本只是一個邏輯上的概念，但在父親一代的戲局中，一定要找到與之相對應的“斗爭實體”：被判定為“資產階級”成分的爺爺死了，“地主”的帽子不能隨之消失，而是轉移到一生不爭不搶、不悲不喜的奶奶頭上；相反，曾經婚內出軌、采用各種非人手段逼死艷蕓的五姑奶奶卻因為離婚改嫁了老干部，就把自己資產階級的“成分”給改了。由此可見，這一代人效忠的“成分”與人的內在品質毫無關聯(lián)，只是通過“改嫁”的方式就能隨意改變的、沒有實質內涵的“虛名”，它的本質就像一頂可以隨便傳遞的“帽子”，戴到誰的頭上誰就被定了性。然而就是這樣一頂“帽子”，卻主宰了人的親情、愛情，決定了人的生死禍福。

“革命”本來是要通過對“文化法則”的改變讓人生活得更好，戴家每一代人都背負著救國救民的偉大使命，然而生活真的在一代代的“革命”中越革越好了嗎? 不論是作為被革命對象的資產階級后代戴留生，還是作為革命先鋒隊的無產階級詩人路遙都在扭曲不安地生活著，他們個體的生命價值均無法得到保障。人成了“革命”的奴隸——一邊革上代人的命，一邊被下代人革命。其實根本上乃是自己革自己的命。生命的價值、生活的意義終在這一場場“革命”中被遮蔽，作為生活手段的“革命”變成了生活本身、變成了決定人們生死禍福的根本性存在。而人性之本的親情、愛情均淪為取悅“革命”的奴仆。每一代戴家人都是“革命”的忠臣，卻成為“生活”的逆子，忠逆的本質在戴家的“革命”戲局中發(fā)生了顛覆性的倒轉。

奶奶無疑是懂生活、通人性的局外人，她明白并不是曾爺爺的“辮子”有多好，而是他跟那個辮子過了一生，臨終了也應該讓曾爺爺帶著辮子走，此乃人性。所有的是非對錯、爭執(zhí)追逐都是為了生活，生活本身才是人的目的，因而不能過分執(zhí)著于“辮子”，頑固地“留”和“剪”都是一種舍本逐末的“執(zhí)”。在這個意義上，“執(zhí)”就是對所信之物不加反思的無條件堅持。而真正的“忠”乃“德”之正、“心”之正也，是對“天道”的忠，對生活本身的忠。奶奶是柏拉圖的“洞穴隱喻”中那個敢于面對真實世界的人，是生活的忠臣，她明白戲局內眾人執(zhí)守的“辮子”不過是生活的假象，而戲局外鋪天蓋地、活力翻飛的“黃布”才是活生生的生活本身。

于北美華文作家而言，“文化不是移民隨身攜帶的一件行李；它不是靜止不動的，而是隨著新的環(huán)境不斷地進行著自我修正”[9]。我們從《芳華》和《忠臣逆子》中均看到了作者對中國文化所進行的根本性反思。如果說“旅行”是對世界的眺望，是一項專門走近遠方的活動，那么“旅居”則是一項親身操持遠方世界的“事業(yè)”，北美華文作家正是在進行著這項“操持遠方世界”的“事業(yè)”，并通過一部部作品不斷地對我們固有文化之缺欠進行自我修正，同時更期待、呼吁我們對自身以及他者的文化世界進行更為深刻的思考。