何一波，宋生貴

(1.內(nèi)蒙古大學(xué) 民族學(xué)與社會學(xué)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010021；2.南昌大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，江西 南昌 330031)

中國交響樂發(fā)展的大背景中，蒙古族風(fēng)格交響樂創(chuàng)作發(fā)展的歷程已逾70年。但真正使蒙古族音樂交響化并成為世界樂壇承認的經(jīng)典交響樂作品，則肇始于辛滬光先生1956年創(chuàng)作的交響詩《嘎達梅林》，這也是新中國成立后50年代關(guān)于蒙古族風(fēng)格交響樂的唯一作品。20世紀(jì)60年代，蒙古族風(fēng)格交響樂作品為空白。70年代，據(jù)不完全統(tǒng)計，蒙古族風(fēng)格交響樂作品大抵也只有6部左右，且均為單樂章小型作品，但難能可貴的是本土作曲家阿拉騰奧勒先生創(chuàng)作了交響作品《草原音詩》《烏力格爾主題隨想》，這也是蒙古族作曲家創(chuàng)作最早的兩部交響作品，具有某種程度的里程碑意義。20世紀(jì)80年代至20世紀(jì)末，是蒙古族風(fēng)格交響樂作品創(chuàng)作的高峰時段。此時段蒙古族風(fēng)格交響樂作品的創(chuàng)作，除辛滬光和杜兆植等前輩作曲家繼續(xù)傾情于蒙古族風(fēng)格交響樂作品創(chuàng)作并力獻精品之外，本土本民族的作曲家，特別是永儒布先生和阿拉騰奧勒先生，不僅創(chuàng)作了以《故鄉(xiāng)》《第一交響曲》為代表的多樂章鴻篇巨制，使蒙古族風(fēng)格交響樂創(chuàng)作由單樂章邁向多樂章，同時也為蒙古族音樂的交響化和蒙古族風(fēng)格交響樂作品走向世界舞臺做出了卓著貢獻。更為樂見的是，以李世相先生和烏蘭圖嘎先生為代表的一批本土本民族的中青年作曲家積極投身到蒙古族風(fēng)格交響樂作品的創(chuàng)作大潮中，奉獻了一批精品力作。進入21世紀(jì)，永儒布先生的大型交響合唱《草原頌》、阿拉騰奧勒先生的音樂史詩《草原組曲》、唐建平先生的大型交響音樂史詩《成吉思汗》、李世相先生的交響序曲《壯美的牧歌》以及葉小綱先生的第四交響樂《草原之歌》等一批優(yōu)秀作品給蒙古族風(fēng)格交響樂創(chuàng)作帶來了全新的視角、新的生機和希望。

偉大的音樂給人們帶來的不僅僅是聽覺上的享受，而更多的是其內(nèi)部的文化內(nèi)涵，可以說每一部偉大的音樂作品都有著一種文化作為其支撐，“草原文化是世代生息在草原地區(qū)的先民、部落、民族共同創(chuàng)造的一種與草原生態(tài)環(huán)境相適應(yīng)的文化，這種文化包括草原人民的生產(chǎn)方式、生活方式以及與之相適應(yīng)的風(fēng)俗習(xí)慣、社會制度、思想觀念、宗教信仰、文學(xué)藝術(shù)等”[1]。蒙古族既是草原文化的奠基者，又是草原文化的最后集大成者。其所倡導(dǎo)的核心價值觀——以自然為主導(dǎo)的人與自然的和諧統(tǒng)一是草原文化的根本，同時也是蒙古族文化藝術(shù)的本源，并且貫穿于新中國成立后至今的所有蒙古族風(fēng)格交響樂作品中，而其中具體所體現(xiàn)的審美觀主要來自對英雄的崇拜、對生命的敬畏、對家園的依戀及對自然的尊崇。

一、對英雄的崇拜

英雄崇拜是蒙古族史詩的基調(diào)。以蒙古族先民的英雄史詩肇始，英雄崇拜就一直是蒙古族審美文化的重要組成部分，也是延續(xù)至今的蒙古族人的審美標(biāo)準(zhǔn)和蒙古族風(fēng)格交響樂作品中獨特的審美表達。在眾多蒙古族風(fēng)格交響樂作品中，以英雄形象作為主題的作品占很大一部分比例。

如：辛滬光的交響詩《嘎達梅林》是中華人民共和國成立以后首部交響樂作品，是蒙古族風(fēng)格交響樂的奠基之作，是蒙古族風(fēng)格交響樂的一座豐碑。交響詩《嘎達梅林》，為單樂章奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，以同名科爾沁民間敘事詩《嘎達梅林》為藍本，主題旋律源自科爾沁敘事民歌《嘎達梅林》，該民歌傳唱甚廣，蘊涵了崇尚自然、崇尚英雄的蒙古族文化的基本特征。

敘事民歌講述了20世紀(jì)20年代末，蒙古族英雄嘎達梅林為了蒙古族人民的自由和幸福生活，與封建王爺和軍閥作斗爭，最后壯烈犧牲的英雄事跡。表達的是蒙古族人民對嘎達梅林的懷念和歌頌，以及蒙古族人民對爭取解放、尋求光明和幸福的堅定意志。作曲家辛滬光以同名科爾沁敘事民歌為主題材料，運用標(biāo)題音樂的創(chuàng)作手法，以富有戲劇性的單樂章奏鳴曲式為基礎(chǔ)，結(jié)合敘事民歌故事的發(fā)展情節(jié)，運用相對自由的結(jié)構(gòu)形式，創(chuàng)作了交響詩《嘎達梅林》。當(dāng)音樂奏響時，人們會自然而然地聯(lián)想到家喻戶曉、婦孺皆知的敘事民歌《嘎達梅林》中的音調(diào)和畫面，從而把作曲家的樂思和情感清晰明確地呈現(xiàn)至鑒賞者面前，展現(xiàn)了民族英雄嘎達梅林率領(lǐng)人民與封建勢力和軍閥斗爭的曲折迂回。作曲家將景色描繪與情感刻畫相聯(lián)系，以景襯情，借景抒情，情景交融，音樂形象十分具體，宛如現(xiàn)實生活中的一幕戲劇。整部作品氣勢磅礴、雄勁豪邁、悲壯沉郁，述說了蒙古族人民心中永遠不滅的歷史記憶，熱情地謳歌了嘎達梅林這位民族英雄。

除《嘎達梅林》外，吳祖強、王燕樵、劉德海等人的琵琶協(xié)奏曲《草原英雄小姐妹》、莫爾吉夫的第二交響組曲《成吉思汗》、查干的交響詩《悲壯的東歸》、唐建平的大型歷史題材交響合唱《成吉思汗》等作品中所體現(xiàn)的也是蒙古族的英雄精神，歌頌的是蒙古族的英雄人物，這些英雄人物代表著蒙古族共有的價值觀，引領(lǐng)著蒙古族人民對于真善美的追求方向。

蒙古族風(fēng)格交響樂作品中的英雄審美思想與蒙古族的傳統(tǒng)文學(xué)有著不可分割的關(guān)系。中古時期，進入到部落氏族社會的蒙古族先民，由于部落征伐、氏族內(nèi)部勢力的爭斗，生產(chǎn)生活的重心從與自然和野獸的抗?fàn)庌D(zhuǎn)到反對外來氏族侵擾和進攻其他氏族上來，文學(xué)也從自然神話中對自然力的神化和摹寫轉(zhuǎn)到對英雄人物部落首領(lǐng)的崇拜。在蒙古族民間文學(xué)中，大量的中短篇長篇史詩，都描繪了主人公為保衛(wèi)自己的親人和家鄉(xiāng)而同敵對勢力英勇戰(zhàn)斗的故事，英雄們的名字雖然不同，但他們所肩負的使命，他們所具有的英雄精神卻是相通的。這些英雄形象植根于草原游牧生活的現(xiàn)實土壤中，所體現(xiàn)的正是蒙古族人民剛毅、純樸和勇敢的性格和力量崇拜的特有民族審美傾向?！安菰幕貍€體的思想觀念，首先表現(xiàn)在全體社會成員都向往英雄、崇拜英雄以及為成為英雄而努力的現(xiàn)實行動上；其次表現(xiàn)在對個體生命價值和個性自由的肯定、踐行和追求上?！辈徽撌敲晒抛骞爬献诮汤锞哂杏⑿坌蜗蟮谋Ｗo神、民間文學(xué)里中對民族英雄的贊頌，還是對成吉思汗的崇拜，都可看出蒙古族人對英雄的崇拜從未衰減。英雄的精神激勵著古代蒙古族人開創(chuàng)了屬于自己的英雄時代，從某種意義上說，這個英雄時代一直是蒙古族人記憶的一部分，即使在歷史發(fā)生了決定性轉(zhuǎn)折之后，在他們的情感深處仍然保留著有關(guān)那個時代的記憶。英雄精神從未在他們的情感中消失，從未在他們的記憶中抹去，并已成為他們所追尋的永恒意義[2]。蒙古族的歷史其實就是一部偉大的英雄史詩，一直是民間文學(xué)、歷史學(xué)、民俗學(xué)、文化人類學(xué)以及音樂學(xué)等諸多蒙古學(xué)領(lǐng)域共同關(guān)注的重大課題?！督駹枴贰陡袼?fàn)枴芬约霸诳茽柷叩貐^(qū)流傳著的大型系列史詩——《蟒古思因·烏力格爾》等英雄史詩里，所展現(xiàn)的正是蒙古族先民早在氏族時期的最為淳樸的英雄崇拜情結(jié)。

二、對生命的敬畏

蒙古族風(fēng)格交響樂作品中不乏對蒙古族地區(qū)自然風(fēng)貌的描寫，但這樣的描寫不僅僅是對草原、河流、牛羊的刻意描繪，更多體現(xiàn)的是作曲家對草原“母親”、河流“母親”的尊崇，也是對整個蒙古族生命意識的贊嘆。

最具有代表性的便是永儒布先生的《額爾古納河之歌》，作品中所描繪的是蒙古族的母親河——額爾古納河河水的流動過程，隱喻的是民族成長的歷程，抒發(fā)的是對于生命的敬畏之情。額爾古納河上源為海拉爾河，發(fā)源于大興安嶺西側(cè)吉勒老奇山西坡，西流到新巴爾虎左旗阿巴圖附近，后折向東北在額爾古納市恩和哈達附近同俄羅斯流來的石勒喀河(一般稱為黑龍江北源)匯合為黑龍江。額爾古納河以海拉爾河為上源，右岸為大興安嶺原始森林，她不僅是蒙古族等眾多游獵民族發(fā)祥地，同時也是一代天驕成吉思汗的故鄉(xiāng)。

《額爾古納河之歌》采用呼倫貝爾民歌元素創(chuàng)作而成。呼倫貝爾的民歌種類十分豐富，有巴爾虎長調(diào)歌曲、達斡爾民歌、鄂溫克民歌和鄂倫春民歌。巴爾虎長調(diào)表現(xiàn)了蒙古族巴爾虎人質(zhì)樸、爽朗及熱情豪放的民族性格，體現(xiàn)了草原遼闊、自由、奔放的氣勢。巴爾虎長調(diào)的特點是舒緩、悠長，以表達對祖國的熱愛和懷念故土為主要內(nèi)容，目前傳唱最廣的是烏日汀哆。達斡爾民歌、鄂溫克民歌和鄂倫春民歌則以抒發(fā)對祖國、對藍天白云、對草原和牛羊的熱愛為主要內(nèi)容，抒發(fā)著當(dāng)?shù)厝嗣癯缟凶匀坏那閼?。關(guān)于《額爾古納河之歌》的主題風(fēng)格，永儒布先生闡釋道：該作品的民族創(chuàng)作元素是交織混合在一起的。主題中，音樂旋律流淌著鄂溫克風(fēng)格，同時也滲透出巴爾虎民歌的特點。蒙古族人生活在額爾古納河流域，額爾古納河是養(yǎng)育蒙古族人的母親河。而實際上在額爾古納河流域生活著多個民族，鄂溫克、鄂倫春族在歷史上就曾多次在額爾古納河流域生息繁衍。因此，只采用某一種民族音樂風(fēng)格不能體現(xiàn)額爾古納河流域的民族特點。同時，單獨使用一首民歌也遠遠表達不了河流寬廣、源遠流長的特點。所以在主題風(fēng)格的選用上，選擇了呼倫貝爾地區(qū)混合的民族音樂風(fēng)格特點[3]235。在《額爾古納河之歌》中，作曲家把“如畫”的江山和蒙古族發(fā)展的歷史足跡以及人生體驗相交織，描繪出一種高尚雋美的意境，深情地敘述了一段人與自然、人與社會的對話，通過隱喻和象征的手法，表現(xiàn)了大自然的和諧完美與人類歷史的壯麗浩蕩以及每一個生命主體無限豐富的情感世界，體現(xiàn)了蒙古族“對生命的敬畏”及蒙古族生命觀中的“無限與永恒”的審美觀。

蒙古族從遠古時期就有著敬畏生命的觀念，這種觀念在當(dāng)時更多地體現(xiàn)為生命崇拜。例如《蒙古秘史》當(dāng)中所提到的“阿迷”(ami)就是“聲、生命、性命”的意思。古代蒙古族人信奉“天父地母”，認為“一切生命皆是天神所賦予”，在古代，蒙古族的古老宗教崇尚的是“萬物皆有靈”，所有的生命都可視為神靈，都有平等生存的權(quán)利。這也是一直以來蒙古族人把一切生命體跟自己的生命同等對待的思想基礎(chǔ)。“蒙古族人雖然早已認識到生命的有限性和短暫性，但是他們依然追求‘生命’的無限與永恒，于是形成了‘靈魂不滅’的觀念。”[4]因此，蒙古族崇尚“生命”、敬畏“生命”、珍愛“生命”形成了尊重生命，和諧共存的生命意識。

蒙古族對于生命的意識更多的來源于對自然的敬畏，賴以生存的自然環(huán)境中所包含的所有內(nèi)容也都成為蒙古族人所敬畏的對象，母親在蒙古族人民的心中是最為崇高和偉大的，所以對于孕育生命的載體——自然，便成了所有蒙古族人心中依托的對象，蒙古族地區(qū)所常見的自然風(fēng)貌——草原、河流自然就成了蒙古族人民心中的“母親”，這樣也就有了對所有生命的敬畏之說。

三、對自然的尊崇

在所有的蒙古族風(fēng)格交響樂作品中，每一部作品中都有著對草原、羊群、馬群等蒙古族地區(qū)生態(tài)環(huán)境的描繪，這是蒙古族風(fēng)格交響樂作品區(qū)別于其他民族風(fēng)格作品的標(biāo)志性特征，也是蒙古族藝術(shù)文化的核心價值體現(xiàn)。在眾多的交響樂作品中，永儒布先生的《蜃潮》更顯得獨樹一幟。

關(guān)于標(biāo)題《蜃潮》，永儒布先生是這樣解釋的：“蜃潮是草原上的奇景，雨過天晴后，升騰的水蒸氣與陽光融合產(chǎn)生水晶般無數(shù)的光點閃爍。蒙古包、牛羊，甚至高山從遠望去好像在大海中翻騰、忽隱忽顯，不知大地還是天空，映出一幅奇幻無比湛藍縹緲的圖畫?！盵5]作品中最為引人入勝的應(yīng)該是A 段的最后部分，作曲家加快了各樂器音型的節(jié)奏，以漸強的力度將音樂推向至第一個高潮點，將所有在A 段末尾參與演奏的樂器以八分音符的短音突然結(jié)束在了B段主調(diào)C 徵的主和弦上。但音響并沒有完全停止，由潮爾、塤及英國管在八分音符結(jié)束音之上同時奏響的新調(diào)主音猶如“號角”般的音色從猛烈的音響中顯現(xiàn)，就像陽光突然從厚重的云層透射下來，灑向草原，有如天神下凡一般。

蜃景并不多見，只有最幸運的人才能一覽其全貌?？上攵?dāng)人們見到蜃景的時候，并不知道眼前的一切到底來自真實的世界還是虛幻的空間，但無論是真實還是虛幻，在這壯麗的景觀面前，所有人都會發(fā)出感嘆，感嘆著人類的渺小，感嘆著自然的無限，油然而生的是敬仰之情。作曲家將這種感嘆交由中提琴、大提琴、貝斯、人聲的低音與小提琴以主和弦持續(xù)音的方式表現(xiàn)出來。渾厚的低音與飄逸的高音配合，極其形象地代替了他們所要模仿的音色原型——呼麥。

呼麥，亦稱“浩林·潮爾”，與潮爾琴一樣是蒙古族最古老的藝術(shù)之一。演唱者需運用特殊的發(fā)聲技巧同時發(fā)出兩個聲部的音，兩個聲部由一個持續(xù)的低音及上方可控的旋律泛音組成?！昂酐溠莩淖畛鮿右驊?yīng)該是：通過聲音來模擬自然界自身的存在，力圖表現(xiàn)‘天—地’的廣闊空間，以及天地與人的密切關(guān)系。”[6]蒙古族呼麥的發(fā)展歷史與原始的宗教信仰有著密切關(guān)系。蒙古族古老宗教自然崇拜觀念中，以“天—地”“日—月”“山—河”為崇拜對象。然而，這些自然現(xiàn)象均處于對立的模式，但雖彼此對立，又構(gòu)成了不可分割的整體。如果缺少一種，自然界便無法構(gòu)成完整與和諧。

作品在B段所表現(xiàn)的看似在描繪草原蜃景的神秘及壯觀，但此段音樂的聽感卻讓筆者腦海中很清晰地浮現(xiàn)出“朝圣”兩個字。這其中的原因主要來自當(dāng)筆者將聽覺集中在具有宗教色彩的呼麥那渾厚的低音及透明的高音上時，它襯托出的上方主題所表現(xiàn)出來的不僅是深遠、神秘，而感受更強烈的是其帶來的神圣之感，有如神靈現(xiàn)身一般。由于蒙古族傳統(tǒng)自然觀是蒙古族先民對自然最原始古樸的一種敬畏之情和神化意識，具有鮮明的神話特點，所以，可以叫做神話自然觀，也可以叫做游牧文明自然觀或草原文明自然觀[7]。所以之前對蜃景畫面的描述中，筆者并沒有提到蜃景中所出現(xiàn)的事物，因為在這幅畫面里所包含的并不完全是景物、事物，而更多包含的是對大自然的崇拜，以及對蒙古族的神靈“騰格里”的敬畏。

蒙古族逐水草而居，所追求的是與大自然和諧相處，大自然在蒙古族的心里是充滿親情的，是人格與心靈的象征。就像之前所提到的“她”在蒙古族人民的心中是以母親的形象一直存在著，蒙古高原有著廣闊無邊的土地、一望無際的草原、奔騰不息的河流，大自然不僅賦予了蒙古族非常美好的生活空間，同時也造就了蒙古族人寬闊的胸懷和特有的個性。因此，蒙古族對自然懷有崇敬之情，有著熱愛自然的強烈審美意識。

四、對家園的愛戀

蒙古族風(fēng)格交響樂作品中，與家園相關(guān)的作品最具有代表性的來自永儒布先生的《故鄉(xiāng)》?！豆枢l(xiāng)》由三個獨立帶有標(biāo)題性的樂章組成，分別是《荒寺》《雁歸》和《奔馳》，從對標(biāo)題的解析中可以看出作品所要描寫的更像是回家之路的經(jīng)歷，但結(jié)合永儒布先生的自述，筆者發(fā)現(xiàn)作品中真正要表達的其實是對民族精神的解答。

“家園”在美學(xué)的定義中是可以真實存在的，也可以是理想中的美好情境。在古今中外的文學(xué)藝術(shù)中，均不乏對于“家園”的描寫及情感的表達。當(dāng)然，這里的“家園”已不僅僅是生存的居所，而更多的是代表一種精神的依托之所。家園意識兩個主要的內(nèi)容分別是“現(xiàn)實家園”與“理想家園”，字面上的解讀就是一個是“不完美”一個是“完美”，“完美”的“理想家園”的實質(zhì)是個體在自己意識中所建構(gòu)起來的，其建構(gòu)的根基一定是“不完美”的“現(xiàn)實家園”，將現(xiàn)實中的“不完美”“完美化”。當(dāng)個體置身于“不完美”的現(xiàn)實家園，就會產(chǎn)生一種“離家之感“，感受不到“家園”的庇護，從而使人在內(nèi)心對生存場所產(chǎn)生一種不認同的排斥感，急切地想要回歸到自己意識中建構(gòu)的理想家園。

永儒布先生的《故鄉(xiāng)》所描述的正是從“不完美”的“現(xiàn)實家園”到“完美”的“理想家園”這樣一個過程，記錄的是蒙古族歷史中一處從“黑暗”走向光明的節(jié)點，更確切地說是對蒙古族精神回歸過程的展示?！斑^去的民族受到壓迫、人民就像生活在孤寺的僧人一樣束縛在精神的枷鎖中。春天是萬物復(fù)蘇的季節(jié)，嚴(yán)寒己經(jīng)過去，雪開始融化，人們要像春天一樣迎接美好的明天，民族要像春天一樣開始發(fā)展，一切事物都要像春天一樣欣欣向榮?！盵8]作曲家將自己化作誤闖荒寺的“無助人”、化作北歸雁群中的大雁、化作奔馳馬群中的駿馬，以第一人稱視角講述了蒙古族的歷史進程，展現(xiàn)了蒙古族的沉睡—喚醒—回歸—解放—繁榮的過程，所以作品的第一樂章《荒寺》在對蒙古族歷史的那一處節(jié)點及對“家園”情感的描寫中體現(xiàn)的更多的是“哀其不幸”“怒其不爭”。但后續(xù)用了兩章的內(nèi)容描繪了整個回歸“家園”的過程，讓筆者也深刻地體會到回歸的幸福之感。所以《故鄉(xiāng)》中的“家園”在筆者看來涵蓋了故鄉(xiāng)、家庭、居所，更主要的是代表了一種對精神的依戀，對蒙古族的精神家園的依戀。

家園與母親一樣，是人們在心理的最后一道防線，最后一道港灣，當(dāng)我們在探討自身的家園時，無不會觸及心里最為脆弱的一面，所給予的是最深的依戀?！霸谥袊鴤鹘y(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)中，‘鄉(xiāng)’始終作為一個底蘊極為豐厚的概念存在著。戀鄉(xiāng)、思鄉(xiāng)、尋鄉(xiāng)、歸鄉(xiāng)等，是人們深層的心靈指向，也是文學(xué)藝術(shù)活動中經(jīng)久不衰的命題——包括鄉(xiāng)愿、鄉(xiāng)怨、鄉(xiāng)愁在內(nèi)，都表明人們與‘家園’既生息所依，又靈性所系，是根性的存在，也可以稱之為一個具有普遍意義的‘情結(jié)’。”[9]蒙古族的家園意識或者故鄉(xiāng)情結(jié)，最直觀的體現(xiàn)是與本民族自然生態(tài)、生產(chǎn)生活方式及因此而形成的民族文化心理有著直接的關(guān)系，這與蒙古族“人與自然和諧統(tǒng)一”的大美學(xué)背景是完全契合的。而具體來講蒙古族家園意識有兩大核心概念，即“草原”和“母親”，無論是在文化還是美學(xué)的視域中，草原已是自然與人文的重合之處，是由眾多因素構(gòu)成的有機整體。但對于家園的理解并不是完全物化的，它可以是真實存在的，可以是一種思念的表達，同時也可以代表著民族精神的駐地。

蒙古族風(fēng)格交響樂作品是蒙古族音樂的集大成者和典型縮影，是蒙古族音樂文化的重要標(biāo)志和載體，也是蒙古族音樂通向世界樂壇的重要橋梁和紐帶。蒙古族風(fēng)格交響樂作品與蒙古族民間音樂血脈相連，是民族歷史和民族精神實質(zhì)及以自然為主導(dǎo)的人與自然和諧統(tǒng)一為統(tǒng)領(lǐng)的對英雄的崇拜、生命的敬畏、自然的尊崇及家園的愛戀等蒙古族審美觀的審美映射，是蒙古族音樂創(chuàng)作趨于成熟的重要標(biāo)志，同時也反映著這個民族的共同價值取向和審美心理。