尹慧穎

(1. 南開大學(xué) 哲學(xué)院，天津 300350；2. 天津城建大學(xué) 外國語學(xué)院，天津 300384)

蘇軾是北宋文人畫論的核心人物，他在中國繪畫史上最早提出了“士人畫”的概念，也即后世董其昌所謂的“文人畫”。蘇軾對文人畫的推崇使其從一個新興的畫派逐漸發(fā)展成為古代繪畫的主流，至今仍是中國傳統(tǒng)繪畫的重要組成部分。蘇軾歷來是文人畫思想研究的重要人物，“宋代文人畫論，應(yīng)以蘇軾為中心”[1]219。其文人畫思想雖未形成系統(tǒng)的畫論著作，卻散見于諸多題跋畫記之中?？v觀蘇軾所提出的“詩畫一律”“以書入畫”“達(dá)心適意”以及“常形”與“常理”等各種角度下的文人畫思想，不難發(fā)現(xiàn)其思想的核心在于對繪畫者主體精神的強(qiáng)調(diào)。蘇軾的文人畫思想體現(xiàn)了繪畫主體觀照萬物的哲理思考、內(nèi)在情感的盡興抒發(fā)以及淡泊寧靜的精神追求，這對當(dāng)時乃至后世文人畫的發(fā)展都有著深遠(yuǎn)的影響。

蘇軾文人畫思想中的主體精神旨在強(qiáng)調(diào)要將繪畫者作為繪畫審美與創(chuàng)作的中心，通過繪畫來展現(xiàn)繪畫主體的內(nèi)心情感與精神追求。繪畫創(chuàng)作應(yīng)由對外在客觀物象的摹寫轉(zhuǎn)向內(nèi)在主體精神的表達(dá)，繪畫是為了繪畫主體的抒情遣懷，以此表達(dá)其內(nèi)在的品格與追求。正如陳師曾所言，文人畫中“帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想……畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也”[2]5。具體而言，蘇軾文人畫思想的主體精神從三個維度得以彰顯。第一，蘇軾主張重神輕形的繪畫方式。在蘇軾看來，繪畫貴在表現(xiàn)“得之象外”的神韻，而非一味追求物象的形似，借助物象的神韻體現(xiàn)繪畫主體的品格性情。第二，蘇軾倡導(dǎo)達(dá)心適意的繪畫功用。蘇軾認(rèn)為繪畫應(yīng)當(dāng)是文人士大夫寄興遣懷的精神寄托，有別于院體畫的取悅君王或民間的裝飾實用之功用，也即繪畫應(yīng)當(dāng)從“悅?cè)恕鞭D(zhuǎn)向“悅己”，以此表達(dá)繪畫主體的性靈與思想。第三，蘇軾追求自然天真的藝術(shù)境界。蘇軾認(rèn)為繪畫主體在畫中寄托的是自己的審美意趣與境界追求，繪畫者借由繪畫來抒發(fā)自己天然淡泊的精神追求。蘇軾文人畫思想的本質(zhì)在于充分肯定了繪畫者的主體地位與情感追求，他對主體精神的強(qiáng)調(diào)將文人畫的發(fā)展推向了一個新的歷史高度，也使得繪畫成為一種純粹的藝術(shù)創(chuàng)作與審美體驗。

一、重神輕形的創(chuàng)作方式

蘇軾文人畫思想的主體精神首先表現(xiàn)為重神輕形的創(chuàng)作方式。文人畫在創(chuàng)作方式上所看重的是對形外之神的呈現(xiàn)而非逼真的物象摹寫，重神似而輕形似是文人畫的重要特征，對于物象神韻的強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)了文人畫對主體精神的重視。蘇軾重神輕形的創(chuàng)作方式從他對王維與吳道子繪畫的對比中可窺一二，他認(rèn)為“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊”[3]13，他對文同作畫也高度評價為“時時出木石，荒怪軼象外”[3]105?？梢娞K軾認(rèn)為繪畫貴在“得之象外”或“軼象之外”的神韻，繪畫主體在文人畫的創(chuàng)作中不為物形所拘役而更側(cè)重于對象外之意的表達(dá)，文人畫也正是由此來體現(xiàn)繪畫主體的審美旨趣與精神追求。

蘇軾在文人畫的創(chuàng)作中倡導(dǎo)對物象神韻的傳達(dá)。他認(rèn)為繪畫主體在創(chuàng)作中應(yīng)超脫形似的拘囿以盡興地抒情寫意。文人畫的創(chuàng)作應(yīng)以神似意趣而非形似逼真為中心，蘇軾文人畫思想中通過重神輕形的創(chuàng)作方式表達(dá)的正是繪畫者寄托于所繪物象之中的心緒情感?！皷|坡不主形似，大為鼓吹傳神之妙”[4]83，所謂不重“形”而重“神”的創(chuàng)作方式體現(xiàn)了文人畫從摹寫客觀物象向抒寫心中意氣的轉(zhuǎn)向。在論及形神問題時，蘇軾的“論畫與形似，見于兒童鄰”[3]49或許最廣為人知，此詩最后兩句“誰言一點紅，解寄無邊春”[3]49，凸顯出他認(rèn)為繪畫應(yīng)脫略形似而重在表達(dá)物象神韻，無邊的春意蘊含于這畫面上的一點紅之中，這正是文人畫在創(chuàng)作方式中強(qiáng)調(diào)重神輕形的耐人尋味之處。

在蘇軾看來，繪畫創(chuàng)作中對“形”的把握服務(wù)于對“神”的傳達(dá)，刻畫物形所用的筆法或技巧只是繪畫創(chuàng)作中借物象神韻以體現(xiàn)主體精神的基礎(chǔ)或途徑，而非繪畫的最終目的或追求。以蘇軾論文同畫竹為例，“畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，稍縱則逝矣”[3]282。所謂“成竹于胸”與“執(zhí)筆熟視”是為了洞察竹之特性，體悟竹之神韻，在繪畫之時急起而追地隨性走筆，酣暢淋漓間借竹之意象表現(xiàn)出繪畫主體高潔正直的品格。再如蘇軾記孫知微于大慈寺墻上畫山水：“始，知微欲于大慈寺壽寧院壁作湖灘水石四堵，營度經(jīng)歲，終不肯下筆。一日，倉皇入寺，索筆墨甚急，奮袂如風(fēng)，須臾而成。作輸瀉跳蹙之勢，洶洶欲崩屋也。”[3]57盡管孫知微在下筆之前進(jìn)行了較長時間的準(zhǔn)備與構(gòu)思，但在落筆之后須臾之間一氣呵成的創(chuàng)作，體現(xiàn)出作者心中的暢快淋漓與恢弘澎湃。此種創(chuàng)作方式即所謂的“由巧而進(jìn)于忘巧”[1]223，繪畫創(chuàng)作中對物形的把握與對筆法技巧的運用只是為了彰顯作品中物象的神韻。

蘇軾認(rèn)為“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦”[3]524。從蘇軾將士人畫也即文人畫與畫工畫所作的對比中可見，畫工畫重在描繪“鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣”等物象具體的外在特征，不免令人看而生倦，而文人畫則重在呈現(xiàn)畫中的“意氣”，能令人感受駿馬之神氣意蘊?！耙鈿狻倍滞伙@了蘇軾文人畫重神輕形的創(chuàng)作方式，而與畫工畫的對比則更加明顯地表明了他對文人畫創(chuàng)作方式的立場。蘇軾重神輕形的創(chuàng)作方式對后世文人畫的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，明代倪瓚在論畫竹時就完全契合了蘇軾重神輕形的繪畫主張，他認(rèn)為“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉”[5]，可見畫竹只在于突顯竹之神韻與自身胸臆，至于竹葉的繁與疏、竹枝的斜與直這種似與非的問題，并非繪畫主體所關(guān)注的重點所在。倪瓚還說“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”[6]，“不求形似，聊以自娛”正是蘇軾所主張的重神輕形的創(chuàng)作方式。在蘇軾看來，文人畫的創(chuàng)作貴在抒發(fā)物象之神韻，而非追求形似這種令人乏味的技巧層面，重神輕形的創(chuàng)作方式是為了凸顯文人畫主體的審美趣味與精神追求。

二、 達(dá)心適意的繪畫功用

蘇軾文人畫思想的主體精神還表現(xiàn)為達(dá)心適意的繪畫功用。他曾在《書朱象先畫后》中有云：“松陵人朱象先，能文而不求舉，善畫而不求售，曰：‘文以達(dá)吾心，畫以適吾意而已’。”[3]57繪畫不為“求舉”或“求售”這種名利所累，僅是繪畫者主體“心”與“意”的表達(dá)，這種繪畫功用顯然有別于院體畫的取悅君王或民間畫的裝飾實用之功用。以達(dá)心適意為功用的文人畫成為士大夫主體精神的載體之一種，繪畫者興之所至揮灑而出的文人畫承載了他們內(nèi)在胸臆的紓解。達(dá)心適意的繪畫功用在一定程度上消解了唐人眼中繪畫“成教化，助人倫”[7]的功用，此種意義的文人畫更多的是一種體現(xiàn)繪畫主體內(nèi)在精神的藝術(shù)創(chuàng)作與審美享受。

蘇軾文人畫思想中達(dá)心適意的繪畫功用使文人畫實現(xiàn)了從悅?cè)说綈偧旱霓D(zhuǎn)向，并逐漸發(fā)展成為純粹的藝術(shù)創(chuàng)作與審美活動，究其原因主要在于蘇軾所處的社會時代背景與階層審美趣味。首先，北宋時期寬松積極的社會環(huán)境使文人畫達(dá)心適意的繪畫功用成為一種可能。重文抑武的政治傾向使北宋成為歷史上繪畫藝術(shù)大發(fā)展的重要時期，以致“北宋繪畫實為中國最完美之繪畫”[8]。自建國起北宋皇室對繪畫藝術(shù)便極為重視，宋初太宗皇帝設(shè)立翰林圖畫院，廣納天下善畫之才，有力地推動了繪畫的蓬勃發(fā)展。宋朝思想界呈活潑之狀態(tài)，宋代自國初以來，武運不興而文運特盛，略似中國文藝復(fù)興之時代，帝室獎勵畫藝，優(yōu)遇畫家，亦無有及宋朝者[4]53-54。統(tǒng)治者設(shè)立畫院以及參與繪事在客觀上自上而下地推動了繪畫藝術(shù)的繁榮，“以愉悅帝王為目的，甚至皇帝也親自參加創(chuàng)作的北宋宮廷畫院，在享有極度閑暇和優(yōu)越條件之下，把追求細(xì)節(jié)的逼真寫實，發(fā)展到了頂峰”[9]158。以形象逼真與繁復(fù)綺麗為典型特征的院體畫在宋代的發(fā)展已臻巔峰，與此同時，以不重形似、寄興抒情的文人畫也隨之蓬勃發(fā)展，文人畫達(dá)心適意的繪畫功用既脫跡于皇家支持的院體畫模式，又深植于皇室對繪畫發(fā)展所做出的努力與推動。

其次，蘇軾所處的文人士大夫階層的審美趣味有助于文人畫達(dá)心適意的繪畫功用得以傳播與發(fā)展。宋代是文人的盛世，他們?nèi)胧藶楣伲砭訌R堂，地位顯赫，作為社會的中堅力量，士大夫階層在政壇、文壇與畫壇都有極強(qiáng)的影響力。他們心懷家國天下，關(guān)心社稷民生，同時也注重自身修養(yǎng)，追求內(nèi)在超越，既有兼濟(jì)天下的情懷，又有對自由精神的追求。文人士大夫急切渴望在“仕”與“隱”之間尋求一個出口與平衡，而極盡文雅之事的繪畫正好能夠滿足他們繁忙之余尋得山林田園之樂的渴求，因此以達(dá)心適意為功用的文人畫自然而然地得到了他們的青睞與認(rèn)可。反之，文人參與繪事又進(jìn)一步影響了繪畫審美趣味的發(fā)展，“文人之能繪畫者，每以其經(jīng)驗理想之所及，發(fā)為文章，鉤玄摘要，無不言之有物”[10]141。宋人自己也說“畫者文之極也……本朝文忠歐公、三蘇父子、兩晁兄弟、山谷……或評品精高，或揮染超拔……其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣。其為人也無文，雖有曉畫者寡矣”[11]113。文人的修養(yǎng)與繪畫的審美完美地融合在了一起，他們所具有的學(xué)術(shù)思想與繪畫實踐使其在論畫之時能夠更好地闡釋創(chuàng)作理念與審美追求，“文人無形中將其文學(xué)觀點轉(zhuǎn)用到論畫上面，也規(guī)定了而后繪畫發(fā)展的方向”[1]217。文人士大夫階層的審美趣味使繪畫的主流派別在宋代實現(xiàn)了從院體畫到文人畫的轉(zhuǎn)變，他們不再推崇重寫實與技法的院體畫，轉(zhuǎn)而醉心于能夠直抒胸臆、意趣橫生的文人畫。此外，文人士大夫借由文人畫可從煩擾俗務(wù)中暫時抽身，在繪畫之中獲取短暫的閑情樂趣，正所謂“不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥鳴，依約在耳，山光水色，滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉”[12]。士大夫階層傾向文人畫的審美趣味使他們能夠認(rèn)同與接受蘇軾文人畫達(dá)心適意的繪畫功用。“米芾認(rèn)為繪畫的功用是‘自適其志’,不應(yīng)是裝點皇室的工具”[13]312，這與蘇軾文人畫思想中達(dá)心適意的繪畫功用別無二致。文人士大夫?qū)⒗L畫作為達(dá)心適意的表達(dá)使得文人畫在北宋時期得以長足發(fā)展，進(jìn)而成為中國傳統(tǒng)繪畫的主流。那一時期，“向為畫史畫工之繪畫，已轉(zhuǎn)入文人手中而為文人之余事，多傾向于幽微簡遠(yuǎn)之情趣”[10]135。蘇軾與文同、米芾、李公麟等友人時常雅集作畫，李公麟曾將此情景畫作《西園雅集圖》，米芾也為此畫作記：“水石潺湲，風(fēng)竹相吞，爐煙方裊，草木自馨。人間清曠之樂，不過如此?！盵14]可見文人畫成為文人士大夫在讀書與政事之余的閑暇消遣，達(dá)心適意的繪畫功用恰好滿足了繪畫者用以表達(dá)主體精神的需求。

再者，蘇軾命途多舛的仕途際遇使其在文人畫的理論著述與繪畫實踐中進(jìn)一步強(qiáng)化文人畫達(dá)心適意的繪畫功用。他將繪畫作為紓解內(nèi)心憤懣的一種途徑，更加有意識地在繪畫中去體現(xiàn)自我情感與精神追求。蘇軾盡管在文壇與畫界大放異彩，成就卓然曠古爍今，且初入朝堂仕途坦蕩，為君分憂為民謀福，卻依然難逃新舊黨爭之裹挾，甚至在“烏臺詩案”中幾近喪命,其后半生屢遭貶謫困頓不堪。在宦海沉浮之中，蘇軾借繪畫以寄興遣懷，將其作為逃離官場傾軋的精神寄托與澆胸中之塊壘的抒情路徑，這也契合儒家“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”的主張，尤其在坎坷的仕途中，蘇軾更是將繪畫作為抒懷的消遣，將自己的情感與追求傾入其中也是他順應(yīng)內(nèi)在需求的選擇。與職業(yè)畫師的作品相比，蘇軾眼中的文人畫不再只是對客體對象的直白摹寫，更是對繪畫主體自我思想與情感的表達(dá)，他強(qiáng)調(diào)文人畫的創(chuàng)作只是為了繪畫主體達(dá)心適意地取悅自我。

蘇軾在繪畫實踐中也注重體現(xiàn)達(dá)心適意的繪畫功用，他將繪畫作為表達(dá)自我主體精神的路徑。以其公認(rèn)的傳世之作《枯木怪石圖》為例，米芾評之曰：“子瞻作枯木,枝干虬屈無端。石皴硬,亦怪怪奇奇無端,如其胸中盤郁也?！盵15]鄧椿也說蘇軾“所作枯木枝干，虬屈無端倪，石皴亦可怪，如其胸中盤郁也”[11]16。不難看出蘇軾在作畫之時將心中的不平與憤懣一應(yīng)訴諸筆端，他所追求的不再是畫面的細(xì)致精微，而是木石所代表的強(qiáng)韌生命力，在這一木一石之間顯現(xiàn)出自身作為繪畫者主體的意趣情感。蘇軾鐘愛木石題材，他也曾在酒后畫木石，并記之“酒酣，作此木石一紙，投筆而嘆，自謂此來之絕”[16]，可見蘇軾作畫的目的僅是為了達(dá)心適意地盡興抒懷。此外，蘇軾也好畫墨竹，他欣賞竹“群居不倚，獨居不懼”的特性。在他對竹這一物象的客觀觀照中傾注了自身主觀的品性德行。他曾跟隨文同畫竹，并認(rèn)為文同畫竹是源于“意有所不適而無譴之，一發(fā)于墨竹”[17]，他們筆下所畫的是竹，抒發(fā)的卻是自己內(nèi)心深處的剛正與高潔的精神情懷。蘇軾常以木、石、竹等入畫，這既是對自然物象的觀照，更是繪畫者主體對人生感悟的表達(dá)。蘇軾對自然物象的刻畫中正是達(dá)心適意地表達(dá)了自我的主體精神。

三、 自然天真的藝術(shù)境界

蘇軾文人畫思想因重神輕形的創(chuàng)作方式與達(dá)心適意的繪畫功用，其主體精神最終體現(xiàn)為自然天真的藝術(shù)境界。文人畫的創(chuàng)作只為抒寫繪畫主體的內(nèi)在精神，而非注重所繪對象的外在形似，在其藝術(shù)境界追求“寧樸毋華，寧拙毋巧；寧丑怪，毋妖好；寧荒率，毋工整。純?nèi)翁煺妫患有揎?，正足以發(fā)揮個性，振起獨立之精神，力矯軟美取姿、涂脂抹粉之態(tài)”[2]6。文人畫對于主體精神的強(qiáng)調(diào)使其在藝術(shù)境界的追求上由悅?cè)宿D(zhuǎn)向悅己，由刻意摹寫轉(zhuǎn)向自在揮灑，由矯揉造作轉(zhuǎn)向自然天真。蘇軾與文同、米芾等文人“以草草之筆墨，純?nèi)翁煺?，不假修飾，取意氣神韻之所到”[10]135，“草草筆墨”勾勒出的文人畫不求形似而重在“不加修飾”地呈現(xiàn)天然物象，體現(xiàn)繪畫主體一任天真的自然心境。蘇軾在美學(xué)上追求的就是“一種樸質(zhì)無華、平淡自然的情趣韻味”，他“反對矯揉造作和裝飾雕琢，并把一切提到某種透徹了悟的哲理高度”[9]148。蘇軾在藝術(shù)境界上追求自然天真是建立在自身的道德底蘊與文化修養(yǎng)之上的，藝術(shù)境界的追求從根本上而言源自繪畫者主體的道德水準(zhǔn)與文化修養(yǎng)，藝術(shù)境界的優(yōu)劣有賴于主體精神境界的高低，包括其人品、德行、文化底蘊與藝術(shù)品位等。蘇軾文人畫的主體精神主導(dǎo)了他在繪畫中對藝術(shù)境界的追求，蘇軾在文人畫中所寄予的正是自己作為繪畫主體對自然的觀照、對人生的思考以及對生命的感悟，其內(nèi)心深處真實自然的情感流露在繪畫中便體現(xiàn)為自然天真的境界追求。

蘇軾認(rèn)為藝術(shù)境界的追求首先源自繪畫主體的道德底蘊。他曾言“與可之文，其德之糟粕，與可之詩，其文之毫末，詩不能盡，溢而為書，變而為畫”[18]384，他把道德與文化視為繪畫藝術(shù)的底蘊，其中道德尤為重要，文同各方面的才華在蘇軾的眼中是以德、文、詩、書、畫的順序來排列的。繪畫主體人品的高下決定了藝術(shù)境界的優(yōu)劣，蘇軾的這一觀念為世人所認(rèn)可。早在南齊謝赫的時代就已將氣韻作為藝術(shù)作品的品斷標(biāo)準(zhǔn)，宋代郭若虛則更進(jìn)一步提出提升氣韻的路徑：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至?！盵19]直至近代，陳師曾也認(rèn)為人品是構(gòu)成文人畫最重要的特質(zhì)：“文人畫之要素，第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善文人畫之研究?！盵2]15由古至今，繪畫主體的道德品質(zhì)始終是影響作品藝術(shù)境界高下的首要因素。

除卻道德水準(zhǔn)，蘇軾認(rèn)為才情、學(xué)問與思想等文化修養(yǎng)也是決定繪畫者主體藝術(shù)境界的重要因素。他曾告誡后輩曰“退筆成山未足珍，讀書萬卷始通神”[18]297,指出書法的進(jìn)步僅靠技巧的提升是不夠的，學(xué)養(yǎng)廣博之后書法自然也會隨之精進(jìn)。書法如此，繪畫亦如此。就蘇軾而論，其自然天真的藝術(shù)境界的形成與他自身極高的文化修養(yǎng)密不可分。蘇軾是詩文書畫俱佳的曠世全才，他既是名士又在官場，在政壇與畫界都享有盛譽(yù)。蘇軾在文人畫領(lǐng)域既精于畫論的闡釋又善于繪畫的實踐，因此能夠完美地將其畫論運用到實際的繪畫創(chuàng)作中。蘇軾具備良好的文化素養(yǎng)，他以文人士大夫的身份從事繪畫能夠使其在藝術(shù)境界的省察上更具有思想的深度，他自身的才情與際遇所形成的思想又決定了其藝術(shù)境界的高度。在蘇軾文人畫的理論與實踐中可見儒、道、禪的交織與融合，儒家的平淡中庸和樂天知命、道家的清凈無為和身與物化以及禪宗的明心見性和頓悟得道都在其文人畫思想中得以顯現(xiàn)。蘇軾的才華、際遇與思想融入了他對人生的徹悟、對生命的思考以及對藝術(shù)的審美之中。在此才情、學(xué)問與思想等文化修養(yǎng)基礎(chǔ)之上，蘇軾才能將超拔脫俗的人格與淡泊高潔的品性在繪畫中呈現(xiàn)出自然天真的藝術(shù)境界。

四、結(jié)語

蘇軾以其精湛的詩文書畫才華在文人畫領(lǐng)域取得斐然成就，有力地推動了文人畫的發(fā)展?！八我院?，沒有任何一種繪畫理論超過蘇軾畫論的影響。沒有任何一種畫論能像蘇軾畫論一樣深為文人所知曉。沒有任何一種畫論具有蘇軾畫論那樣的統(tǒng)治力”[13]297。蘇軾高度的文化修養(yǎng)、鑒賞能力與表達(dá)能力都有助于他從繪畫中領(lǐng)悟主體精神，并兼以文人與畫家的視角對其加以歸納與深化。蘇軾“是大文學(xué)家，更以余技為書畫，皆能自成一格，極氣韻生動之能事。所以他是古今最能了解繪畫的偉大畫論家之一”[1]118。以文人的身份從事繪畫使蘇軾帶有一種自主意識與自我覺悟去關(guān)注人作為繪畫主體在繪畫創(chuàng)作中的精神訴求與自我滿足，進(jìn)而在繪畫鑒賞時注重繪畫者自我意識的審美取向，在繪畫實踐時注重自身心性情感的自由表達(dá)。蘇軾文人畫思想通過重神輕形的創(chuàng)作方式、達(dá)心適意的繪畫功用與自然天真的境界追求所體現(xiàn)的是繪畫主體與所繪客體之間的內(nèi)在關(guān)系，繪畫主體借助所繪客體表達(dá)自我的心緒情感與精神追求。他所強(qiáng)調(diào)的主體精神對當(dāng)時乃至后世的文人畫的理論與實踐都產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響，當(dāng)代繪畫的發(fā)展仍然能從蘇軾文人畫思想中對主體精神的強(qiáng)調(diào)得到啟發(fā)。繪畫主體也應(yīng)注重提升自身的道德底蘊、文化修養(yǎng)與藝術(shù)境界，將繪畫的發(fā)展推向一個新的高度。