張曄林

[內(nèi)容提要]本文在對相關(guān)研究進(jìn)行研讀與梳理后，試圖總結(jié)音樂修辭的評判準(zhǔn)則，從而去探尋其本質(zhì)。更為重要的是，文章嘗試通過這一視角來分析普羅科菲耶夫《第一鋼琴協(xié)奏曲》的獨到之處，闡述其修辭手法、效果、意義及多重修辭手法的關(guān)聯(lián)。同時，筆者希望借助修辭視角進(jìn)行音樂分析的方法能夠有效地揭示作品的特征與價值。

“修辭”原本是文學(xué)中的概念，即修飾言辭。[2]陳望道.修辭學(xué)發(fā)凡[M].上海教育出版社，1997：1.具體說是在使用語言的過程中，為了獲得盡可能好的表達(dá)效果，利用多種語言手段的一種言語活動。音樂亦是一種語言，它與修辭有著千絲萬縷的聯(lián)系，且這種聯(lián)系備受學(xué)界的關(guān)注。因此，人們在分析音樂作品時也會試圖從修辭的角度去探尋音樂“言說”的魅力。然而，學(xué)界在探討“音樂修辭”這一問題時卻眾說紛紜，對于音樂中的何種現(xiàn)象才能被界定為“修辭”常常有著不同的看法。那么，究竟什么是“音樂修辭”？“音樂修辭”與“音樂分析”有何種聯(lián)系？如何用“音樂修辭”的視角去分析作品？筆者將在本文中通過梳理學(xué)界關(guān)于音樂修辭分析已有的研究成果來尋找一個恰當(dāng)?shù)臏?zhǔn)則，并作出嘗試性地實例分析。

一、探尋音樂修辭的本質(zhì)：偏離·意義

盡管某些當(dāng)代學(xué)者一直懷疑音樂與修辭之間是否存在著聯(lián)系，但我們往往無法低估其在文藝復(fù)興時期與巴洛克時期所起到的重要作用，而“演說”（oration）便是探討兩者之間關(guān)系的重要紐帶。這要追溯到古希臘時期的雄辯術(shù)，人們在發(fā)表演說時為了能夠與他人爭辯、說服他人，便會在語言的基本架構(gòu)之上通過各種方式提高自己的口才以致讓自己脫穎而出。因此，對整個演說的設(shè)計與實施逐漸演變成了一種言說的技巧與經(jīng)驗。音樂亦是如此，王丹丹教授指出音樂的“修辭學(xué)”常被錯誤地等同于“繪詞法”，并認(rèn)為人們只關(guān)注修辭格的類型化運用，而忽視了它對音樂宏觀結(jié)構(gòu)、邏輯推進(jìn)即風(fēng)格形成的整體作用。因此，她的文章從羅馬修辭術(shù)的五個階段即發(fā)明、謀篇、文采、記憶和發(fā)表來與音樂創(chuàng)作的過程進(jìn)行互動，從而論證了“音樂修辭學(xué)”就是對音樂作品進(jìn)行全面創(chuàng)意規(guī)劃設(shè)計過程的觀點。[1]王丹丹.崇高心智的“言說”藝術(shù)——被低估的“音樂修辭學(xué)”[J].音樂藝術(shù)，2012(1)：126-134.潘安婧的文章也將“修辭”的視野放置于音樂整體結(jié)構(gòu)之中，批判了當(dāng)前音樂修辭學(xué)沒有涉及修辭與音樂整體結(jié)構(gòu)聯(lián)系的研究現(xiàn)狀，并選取了《哥德堡變奏曲》和《迪亞貝利變奏曲》兩部作品進(jìn)行分析，以期能從這一過程剖析修辭學(xué)理論對音樂整體結(jié)構(gòu)的影響。[2]潘安婧.音樂的‘布局謀篇’——淺觀修辭對音樂結(jié)構(gòu)的作用[J].音樂藝術(shù)，2012（1）：135-144.從這里我們可以看出，無論是注重謀篇布局的音樂“演說”還是在細(xì)節(jié)上刻意要求的音樂修辭格，他們都是實現(xiàn)修辭的一種固有模式。那么，我們不禁會產(chǎn)生兩個疑問：這些規(guī)則的反復(fù)使用還會不會達(dá)到說服他人的效果？一部作品從頭至尾都看作是在修辭是否還適用于巴洛克以后的音樂？畢竟共性寫作時期，作曲家在結(jié)構(gòu)上的謀篇布局實則已達(dá)到了某種程度的共識。

美國學(xué)者J.彼得·布克霍爾德（J.Peter Burkholder）似乎解答了上述筆者提出的疑問。他通過對阿圖西與蒙特威爾第之爭、莫扎特的歌劇《唐璜》一場中結(jié)尾的特殊處理、瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》打破不協(xié)和該解決到協(xié)和以及半音化進(jìn)行該到達(dá)主三和弦的規(guī)則、凱奇的無聲音樂、熱夫斯基《團(tuán)結(jié)的人民永遠(yuǎn)打不倒》中多風(fēng)格變奏曲等實例的列舉與論證，認(rèn)為“打破規(guī)則是作曲家可采用的最有力的標(biāo)志之一，以此可以引導(dǎo)聽眾的注意力，使他們不去把音樂體驗為一種令人愉悅的音的組合，而去領(lǐng)會其修辭的信息。[3]J.Peter Burkholder.“Rule-Breaking as a Rhetorical Sign”，In Festa Musicologica:Essays in Honor of George J.Buelow,369-389；ed.Thomas J.Mathiesen and Benito V.Rivera.Stuyvesant,N.Y.:Pendragon Press,1995，p.370.【美】J.彼得·布克霍爾德.打破規(guī)則作為修辭的一個標(biāo)志[J].陳鴻鐸，譯.天津音樂學(xué)院學(xué)報.2017（3）：36-48.換言之，作者在這里將修辭看作是對聽眾聆聽習(xí)慣的一種冒犯。巧合的是，陳鴻鐸教授也認(rèn)為修辭是在“打破規(guī)則”，即音樂修辭不應(yīng)等同于作曲法，而是對通用作曲法則的一種偏離，或者說，只有當(dāng)作曲法中的某種原則被賦予了個人化、時代化和地域化的特征，以及被挪用到不同的時空語境中后，才可能轉(zhuǎn)化為一種音樂修辭手段。[4]陳鴻鐸.音樂修辭的概念及現(xiàn)象辨析[J].黃鐘，2012（3）：159.

的確，對于一般作曲法的冒犯無疑會使聽眾接收到某種特殊效果的信息。但更進(jìn)一步的是，這些信息企圖傳達(dá)何種目的或者意義似乎是借用“修辭”進(jìn)行音樂分析的本質(zhì)。劉禹君近期發(fā)表的文章論證了在進(jìn)行音樂修辭分析時，對其手法的意義闡釋是不可忽視的環(huán)節(jié)，即要帶上批評的眼光去看待修辭現(xiàn)象。因此，音樂修辭可理解為在對本體分析基礎(chǔ)上還應(yīng)對作品內(nèi)涵和藝術(shù)價值進(jìn)行揭示。[1]劉禹君.音樂修辭：分析與批評——以布魯克納<第五交響曲>為例[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報，2018(1)：32-40.盡管她在文中引用了莫扎特歌劇的例子，但即便是純器樂作品——甚至是現(xiàn)代音樂作品，對意義的解讀依然是判斷修辭的重要方面。正如美國耶魯大學(xué)音樂理論教授帕特里克·麥克科瑞勒斯（Patrick McCreless）談到的：音樂修辭是一種強調(diào)、說服或傳達(dá)。要探討一部作品的修辭便是探究這部作品是如何傳達(dá)意義的，要探究一部音樂作品某一瞬間的修辭便是講出它是如何強調(diào)，怎樣傳遞音樂的意義和靈魂的。[2]【美】帕特里克·麥克科瑞勒斯（Patrick McCreless）.新音樂分析中的音樂修辭與音樂姿態(tài)[J].王旭青，譯.音樂藝術(shù)，2014(4)：85.

由此可見，音樂修辭的本質(zhì)離不開兩個重要因素：第一、對常規(guī)作曲法的偏離是先導(dǎo)條件，這要依托技術(shù)手法上的顯現(xiàn)。換句話說，在以音樂修辭視角進(jìn)行音樂分析時只有發(fā)現(xiàn)最具冒犯性的“閃光點”，才能為體會修辭的效果與意義奠定基礎(chǔ)。第二、偏離手法所體現(xiàn)的效果和意義是必然條件，這往往是一種隱含的信息，但卻凸顯了不同作曲家和作品的獨特風(fēng)格，須要在分析中進(jìn)行深入闡釋和解讀。無疑，“打破規(guī)則”是可以作為某一創(chuàng)作手法是否具有修辭性的標(biāo)志。然而，將規(guī)則偏離與效果、意義相結(jié)合才能作出更具說服力地判斷。下文，筆者將以普羅科菲耶夫《第一鋼琴協(xié)奏曲》來論證上述觀點。由于此曲的顯性做法是通過對奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的偏離，因此我們有必要先簡單回顧一下奏鳴曲式的歷史發(fā)展，筆者認(rèn)為它實則就是一個不斷對“常規(guī)”進(jìn)行“偏離”的過程。

二、修辭視角下的奏鳴曲式：從早期的“常規(guī)”到發(fā)展中的“偏離”

奏鳴曲式是一種適合于表現(xiàn)戲劇性內(nèi)容和交響性構(gòu)思的結(jié)構(gòu)，[3]錢仁康，錢亦平.音樂作品分析教程[M].上海：上海音樂出版社，2003：169.其集中體現(xiàn)了大型復(fù)雜曲式的結(jié)構(gòu)思維和豐富的思想內(nèi)容。然而，隨著古二部曲式——古奏鳴曲式——古典成熟時期奏鳴曲式的發(fā)展脈絡(luò)，奏鳴曲式的細(xì)部結(jié)構(gòu)也隨之演變。一般來說，古典成熟時期及以后的奏鳴曲式從宏觀上看是一種三部性的結(jié)構(gòu)，包括呈示部、展開部和結(jié)束部三個部分。微觀細(xì)分，呈示部又可劃分出主部、連接部、副部和結(jié)束部；對呈示部進(jìn)行分裂的展開部以及對呈示部進(jìn)行回歸的再現(xiàn)部。[4]再現(xiàn)部中副部調(diào)性的回歸主調(diào)是奏鳴曲式一般情況的主要標(biāo)志之一。

在古典主義時期，海頓所采用的奏鳴曲式基本上保持了常規(guī)模式。然而，自莫扎特以及集古典主義之大成、開浪漫主義之先河的貝多芬開始，奏鳴曲式逐漸因作曲家的大膽革新而衍生出新的樣式與效果。概括起來，主要有省略展開部的奏鳴曲式、有兩個呈示部的奏鳴曲式、再現(xiàn)部中省略主部的奏鳴曲式、再現(xiàn)部中主部與副部倒裝的奏鳴曲式以及極少數(shù)的省略副部的奏鳴曲式。盡管這些手法在今日已被梳理、總結(jié)成相對規(guī)則的作曲技法，但在當(dāng)時卻實屬較為罕見的偏離手法。

浪漫主義時期，在個人情感表達(dá)極其泛濫的語境下，奏鳴曲式“打破規(guī)則”的態(tài)勢更為活躍，作曲家通過對某一曲式規(guī)則的偏離而打破界限，導(dǎo)致了大量的交混現(xiàn)象，即在奏鳴曲式統(tǒng)領(lǐng)下的混合曲式。

到了19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，奏鳴曲式的偏離情況更為復(fù)雜。從浪漫晚期德奧體系的瓦格納、馬勒、理查·施特勞斯到俄國作曲家普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇、斯特拉文斯基、英國作曲家沃恩·威廉斯等人都在其作品中不同程度地對奏鳴曲式傳統(tǒng)思維進(jìn)行反叛，自由程度更是“愈演愈烈”。

三、實例分析：普羅科菲耶夫《第一鋼琴協(xié)奏曲》的修辭現(xiàn)象

《第一鋼琴協(xié)奏曲》Op.10是普羅科菲耶夫于1911—1912年創(chuàng)作完成并獻(xiàn)給齊爾品的早期作品，但在當(dāng)時受到了保守派與激進(jìn)派的爭議。1912年8月7日，這首協(xié)奏曲在莫斯科首演，普羅科菲耶夫親自擔(dān)任鋼琴演奏。首演時喧騰一時，反對者如伯恩斯坦認(rèn)為此曲是“瘋子的作品”，但也有阿薩菲耶夫、米亞斯克夫斯基等人稱他是時代的象征，作品中顯示了他豐富的想象力和無限寬廣的創(chuàng)作意念。[1]【蘇】拉里薩·丹柯.普羅科菲耶夫[M].李浩、吳川，譯，北京：人民音樂出版社，1999.

（一）結(jié)構(gòu)修辭——再現(xiàn)部副部的“隱藏”

此曲是為數(shù)不多的單樂章套曲形式的協(xié)奏曲，雖然整體上可看作是一個奏鳴曲式（見圖表1），但在內(nèi)部結(jié)構(gòu)中卻運用了前人極少涉及的一些手法。樂曲首先在主調(diào)降D大調(diào)上由鋼琴與樂隊共同奏出，從92小節(jié)開始鋼琴于主調(diào)奏出主部主題，采用了帶有舞蹈動力感十足的附點節(jié)奏音型。這一主題盡管在兩個不同形象的引子后姍姍來遲，但將其視為該曲的主部主題是較為合理的（譜例1）。這個主題經(jīng)呈示、發(fā)展和變化再現(xiàn)后通過連接部引向副部主題。副部主題以e小調(diào)為核心調(diào)性，其葬禮進(jìn)行曲般的性格顯然與主部產(chǎn)生了強烈的對比。（譜例2）

例1.普羅科菲耶夫《第一鋼琴協(xié)奏曲》主部主題片段，第93-96小節(jié)

例2.普羅科菲耶夫《第一鋼琴協(xié)奏曲》副部主題片段，第153-162小節(jié)

再現(xiàn)部從348小節(jié)開始改由小號奏出主部主題，在完整陳述后有終止和間歇。雖然這次再現(xiàn)沒有在主調(diào)上進(jìn)行，節(jié)奏型也稍有變化即附點八分音符演變成八分音符加十六分休止符的音型，但仍未影響主題清晰的輪廓。在副部主題的再現(xiàn)中，調(diào)性以升c小調(diào)為核心。由于升C和降D是等音，因此與主調(diào)進(jìn)行了調(diào)性附和。但作曲家在這里削弱了副部的力量，以極弱的力度（pp）隱藏在新的材料中再現(xiàn)，從而使原本深沉的葬禮進(jìn)行曲一躍隨性自由起來。在聽覺上它突出了鋼琴右手以附點節(jié)奏的八度進(jìn)行和左手三連音所構(gòu)成的三對二音型，而樂隊在中低音區(qū)深沉地演奏副部主題，以伴奏的形式映襯，顯然已被舞蹈般地氣氛所掩蓋。如果從文學(xué)修辭格的角度來審視，隱藏或省略副部再現(xiàn)的手法恰巧與“夸張（縮?。盵1]筆者根據(jù)文獻(xiàn)、資料梳理總結(jié)出夸張是文學(xué)修辭格的一種，它包括擴大和縮小兩種，后者是指對事物的形象、性質(zhì)、特征、作用和程度等加以縮小。的修辭格相吻合。作曲家在結(jié)構(gòu)上的這種修辭手法淡化了副部主題的再現(xiàn)效果，從而使聽眾明顯地感受到一個自由歡暢的新主題與情感（譜例3）。

例3.普羅科菲耶夫《第一鋼琴協(xié)奏曲》再現(xiàn)部副部主題片段，第410-412小節(jié)

（二）調(diào)性修辭——呈示部結(jié)束于主調(diào)

在《第一鋼琴協(xié)奏曲》的呈示部中，普羅科菲耶夫同樣進(jìn)行了自由且“冒犯”的處理。它表現(xiàn)在呈示部結(jié)束時引子主題在主調(diào)降D大調(diào)上又一次出現(xiàn)，隨即接插部。眾所周知，作為奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)原則和特點，副部和結(jié)束部進(jìn)入主調(diào)屬調(diào)或從屬調(diào)性（浪漫主義時期以后更多在從屬調(diào)性上）后一般導(dǎo)向從屬調(diào)性進(jìn)行展開或出現(xiàn)新的主題，而此曲這時卻回歸主調(diào)性并以主調(diào)終止，具有封閉性。這一看似“違規(guī)”的做法卻使呈示部具有較大的獨立性，失去了向插部（展開部）運動的傾向，表達(dá)出強烈的終止感。以上結(jié)構(gòu)和調(diào)性范疇的修辭使此曲在整體結(jié)構(gòu)上兼具奏鳴曲式、回旋曲式和奏鳴回旋曲式的結(jié)構(gòu)特點，但卻又不屬于這些曲式的規(guī)范樣式，以至于目前對該曲的結(jié)構(gòu)分析仍存在一些爭議。筆者認(rèn)為，普羅科菲耶夫如此做法的本意不單純是在奏鳴曲式中融入回旋原則，而是要以一種修辭手段來傳遞某種特殊的信息，并獲得獨特的效果與意義。

（三）體裁修辭——協(xié)奏曲與組曲的復(fù)合

事實上，上述兩種手法的根本目的首先是為了使全曲具有套曲的形式特點。我們知道在李斯特之前，協(xié)奏曲基本上是三個樂章的結(jié)構(gòu)。盡管這首協(xié)奏曲是單樂章，但其龐大的結(jié)構(gòu)和協(xié)奏曲體裁的特點還是令其隱含了三個樂章。副部的隱藏使再現(xiàn)部性格靠近主部主題，以及呈示部以主調(diào)代替從屬調(diào)結(jié)束都是為了使全曲具有快-慢-快的多樂章套曲性質(zhì)。其次，上文所述，再現(xiàn)部副部的隱藏突出了鋼琴聲部舞曲風(fēng)格的主題，而呈示部以主調(diào)結(jié)束更具有收攏性。奏鳴曲式一個比較典型的特點便是主題的對比、發(fā)展和統(tǒng)一，尤其是展開部中主、副部主題材料發(fā)展通常是全曲最為復(fù)雜的部分，而此曲完全使用新的主題——盡管也有很多展開部結(jié)合了新主題或被插部取代。很明顯，普羅科菲耶夫的《第一鋼琴協(xié)奏曲》力求突出多個新主題的對比而非主題發(fā)展。正如圖表1所示，主部主題在A、B素材長達(dá)90多個小節(jié)的陳述后才進(jìn)入。整個呈示部包含了五種素材，且每種素材呈現(xiàn)時都相對獨立，段落感極強，甚至在并非功能性的華彩段中還運用了諧謔曲的風(fēng)格要素。不同于李斯特單樂章鋼琴協(xié)奏曲主題變形、貫穿的手法，普羅科菲耶夫在這首協(xié)奏曲中渴望達(dá)到不同風(fēng)格對比的效果，即整首作品仿佛是由進(jìn)行曲、托卡塔、諧謔曲、葬禮進(jìn)行曲、夜曲、舞曲等組成。作曲家出人意料卻又巧妙地創(chuàng)作了一首含有組曲特性的協(xié)奏曲，因而呈現(xiàn)出一種協(xié)奏曲與組曲體裁復(fù)合的效果。相比戲劇矛盾的發(fā)展，此曲更追求不同場景并置的畫面意境。難怪當(dāng)時有報道甚至斷定普羅科菲耶夫已經(jīng)“瘋了”，有人對這種形式進(jìn)行譴責(zé)道：所謂的協(xié)奏曲成了由個別樂曲中插入的插段；但是，樂曲插入的這種插段聯(lián)系相當(dāng)緊密。主題思想會在寫就的總譜中更好地實現(xiàn)。[1]【德】托馬斯·希帕爾戈斯.普羅科菲耶夫[M].葛斯，譯.北京：人民音樂出版社，2009：52.這或許便是作曲家通過對規(guī)則偏離獲取修辭效果的最好印證。

（四）多重修辭手法的關(guān)聯(lián)

上述分析反映出在一首作品中可以同時存在多種修辭手法，[2]陳鴻鐸教授在近期發(fā)表的《論音樂分析中的音樂修辭分析》一文中談到各類修辭手法也可能同時出現(xiàn)在一部作品中，在分析中要加以分清。普羅科菲耶夫《第一鋼琴協(xié)奏曲》便同時結(jié)合了結(jié)構(gòu)、調(diào)性和體裁的修辭。仔細(xì)體會我們便能發(fā)現(xiàn)這些修辭手法必然存在一定的關(guān)聯(lián)性。此曲中的結(jié)構(gòu)修辭和調(diào)性修辭屬于較微觀層面的修辭。一方面再現(xiàn)部中副部隱藏于管樂和弦樂中低聲部——為了突出鋼琴聲部新主題和一種全新的情緒，另一方面呈示部結(jié)尾以主調(diào)性結(jié)束從而傳遞段落獨立并完全終止的信息。這兩種手法實則是為了成就宏觀層面的體裁修辭，即它們的共同目的都是強調(diào)段落的主題性和完整性，以至于整部作品演變成以多種音樂性格和體裁并置的效果代替人們本應(yīng)期待的對比發(fā)展的戲劇沖突。換言之，此曲運用了具有關(guān)聯(lián)性的多重修辭手法，從結(jié)構(gòu)、調(diào)性修辭到體裁修辭折射了以微觀導(dǎo)致宏觀的生長過程，而宏觀的體裁修辭也離不開微觀的積淀。無疑，這與音樂創(chuàng)作自身的獨特性有著必然聯(lián)系。

（五）偏離手法的修辭意義

從上述的分析中，我們已得知作曲家偏離常規(guī)的核心手法便是削弱再現(xiàn)部副部形象以及使呈示部結(jié)束于主調(diào)，同時以插部代替奏鳴曲式的展開部，其修辭效果無疑是將人們所期待的矛盾、發(fā)展與回歸的戲劇化效果轉(zhuǎn)移至一種類似蒙太奇式的不同音樂情景的拼貼。對于二十多歲的普羅科菲耶夫來說，能夠創(chuàng)作出如此成就突出的協(xié)奏曲絕不僅是因為其嫻熟的技術(shù)，更為重要的是他早已明確的個性化音樂表達(dá)與觀念，即回避浪漫主義的“夸大其詞”與“多愁善感”，而以簡練的形式、尖銳的音響、機械的節(jié)奏和怪誕的性格確立了之后的創(chuàng)作特征。然而，人們往往忽視了他對奏鳴曲式傳統(tǒng)所表現(xiàn)出的“叛逆”。調(diào)性的回歸將呈式部封閉，繼而跳轉(zhuǎn)到與之毫無情感糾葛的插部，它所扮演的不再是過渡的角色而是試圖傳遞終止的信息。再現(xiàn)部副部的隱藏亦是一種標(biāo)新立異的彰顯，在他看來主、副部并非是不同角色之間的戲劇發(fā)展，也不與任何標(biāo)題、背景有所關(guān)聯(lián)，僅僅是音樂形象或性格的一個標(biāo)簽。再現(xiàn)部中的副部襯托出更為活躍的舞曲主題，它與先前的音樂似乎缺少必然的聯(lián)系，但正是這種萬花筒式的音樂過程驗證了普羅科菲耶夫作為20世紀(jì)作曲家（更為準(zhǔn)確地說是過渡時期的作曲家）在擺脫晚期浪漫主義的束縛后對未來音樂的預(yù)示。或許有人會質(zhì)疑既然作曲家試圖摒棄奏鳴曲式的矛盾沖突，那么他為何在這部作品中依然用此結(jié)構(gòu)。我想，他的創(chuàng)作觀念在其修辭手法的驗證中作出了很好的回答：在器樂或交響樂領(lǐng)域中，我認(rèn)為什么都比不上奏鳴曲式更好、更靈活或更完整，它可容納我結(jié)構(gòu)意圖的所有需要。[1]【美】羅伯特·摩根.二十世紀(jì)音樂[M].陳鴻鐸等，譯.上海音樂出版社，2014：251.

結(jié)語

盡管從目前來看音樂修辭分析或許還無法給出一套完備的體系，但筆者認(rèn)為對常規(guī)作曲法的偏離從而傳遞出某種特殊的信息和意義是我們判斷音樂作品尤其是巴洛克以后音樂中是否存在修辭的準(zhǔn)則，同樣也是這些時期音樂修辭的本質(zhì)。利用修辭的視角，我們從普羅科菲耶夫《第一鋼琴協(xié)奏曲》中分析了其獨特的創(chuàng)作手法以及各類手法之間的聯(lián)系，特別是對打破常規(guī)的部分進(jìn)行了詳細(xì)的辯證。

當(dāng)然，這部作品的分析不僅僅關(guān)乎奏鳴曲式這一結(jié)構(gòu)范疇，更重要的是揭示它如何通過偏離常規(guī)實現(xiàn)特殊的意義與價值。因此，音樂修辭分析便成為我們解讀作品的重要途徑之一，同時也解決了作品中飽受爭議的問題。筆者認(rèn)為，修辭可以作為一種音樂分析路徑幫助我們從不同視角探究作品的特征，正如麥克科瑞勒斯所言：我會說，不借用修辭理論，我也能進(jìn)行分析，但修辭理論視角的確幫助我更清晰地、更明確、更直接地表達(dá)出我對這部作品的理解。[2]【美】帕特里克·麥克科瑞勒斯（Patrick McCreless）.新音樂分析中的音樂修辭與音樂姿態(tài)[J].王旭青，譯.音樂藝術(shù)，2014(4)，91.