剛祥云

“儀式”作為一種重要的文化生存樣態(tài)，一直是人類學和社會學研究對象。如弗雷澤(James George Frazer)、哈里森(Jane Ellen Harrison)、涂爾干(émile Durkheim)、列維-斯特勞斯(Clande Levi-Strauss)等許多西方著名人類學家都從不同的側(cè)面、不同程度，對原始巫術儀式、宗教儀式、民間生活儀式作過精深研究，(1)例如弗雷澤(James George Frazer)的《金枝：巫術與宗教之研究》研究了古羅馬社會“折金枝”的儀式，從中探討了它與原始巫儀之間的關系。參見J.G.弗雷澤：《金枝：巫術與宗教之研究》，汪培基等譯，北京：商務印書館，2012年。哈里森(Jane Ellen Harrison)的《古代藝術與儀式》探討了各種儀式與藝術、神話之間的關系。參見簡·艾倫·哈里森：《古代藝術與儀式》，劉宗迪譯，北京：三聯(lián)書店，2008年。涂爾干(émile Durkheim)的《宗教生活的基本形式》則對原始宗教儀式作了細致的研究與解說。參見愛彌爾·涂爾干：《宗教生活的基本形式》，渠東等譯，上海：上海人民出版社，1999年。列維-斯特勞斯(Clande Levi-Strauss)的《野性的思維》進一步對原始民族生活中的一系神秘儀式作了精彩論述。參見列維-斯特勞斯：《野性的思維》，李幼蒸譯，北京：商務印書館，1987年。為我們進一步反思“儀式”在人類社會歷史文化發(fā)展過程中扮演何種角色提供了有益的借鏡。道教作為中國本土化的宗教，其齋醮儀式也蘊含著重要的美學維度，它符合美學作為感性學(“美學之父”鮑姆嘉通語)的學科界定以及能從儀式中獲得愉悅感(或崇高感)的情感指向。然而，學界對其研究一直相對滯后。(2)就目前國內(nèi)道教美學的研究狀況而言，潘顯一、李裴、申喜平、李天道等知名學者已作了深入研究，但涉及道教齋醮科儀的審美研究仍留有空間。參見潘顯一：《大美不言——道教美學思想范疇論》，成都：四川人民出版社，1997年；潘顯一、李裴、申喜平：《道教美學思想史研究》，北京：商務印書館，2010年；李裴：《隋唐五代道教審美文化研究》，成都：巴蜀書社，2013年。究其原因，無外乎與傳統(tǒng)美學所確立的研究范式(即以“人之自由”和“美的藝術”為核心)以及對道教史料進行美學解讀的難易程度有關。然而，時下以“人之自由”和“美的藝術”作為美學釋義的傳統(tǒng)，在面對當代藝術和日常生活審美化問題時，備受質(zhì)疑?；诖?，對美學的研究對象與研究內(nèi)涵作出必要的調(diào)整，顯得尤為重要，劉成紀、張法以及日本今道友信等諸多國內(nèi)外知名學者對此已作了諸多努力。其中，劉成紀教授提出，美學是研究從“美”和“藝術”出發(fā)并向一切蘊含審美特性的領域無限漫溢的學問，值得當下深思。

倘如是，深入分析道教齋醮儀式無疑是一道重要美學命題，其依據(jù)大致有三：其一，在形式上，它以身體在場為前提，通過特定服飾、道具，配合道士肢體語言、動作、儀容，以感性的方式在特定的場域“上演”，具有“演劇”性質(zhì)(即“人演神的劇”)；其二，在內(nèi)容上，它與詩歌、音樂、舞蹈等藝術手段相結(jié)合，表現(xiàn)特定倫理主題，孕育出獨特的文學藝術景觀(如青詞、步虛詞、齋醮樂、步罡踏斗舞等等)，拓展了美學研究內(nèi)容；其三，在觀念上，齋醮儀式進行過程中，需要借助特制的服飾法器、道場布景、符篆隱語，以象征性的手段，共同來詮釋道教“得道成仙”“濟度重生”的哲學觀念，從而于日常生活之外重構(gòu)了一種獨特人文時空和精神場域。于此，它是集實用(倫理)、審美、象征為一體的綜合性“舞臺藝術”，用日本美學家今道友信的話，可稱之為“典禮藝術”，(3)今道友信：《東方的美學》，蔣寅等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1991年，第100頁。用英國人類學家維克多·特納(Victor Turner)的理論可稱之為“社會劇”，(4)維克多·特納：《象征之林——恩登布人儀式散論》，趙玉燕等譯，北京：商務印書館，2006年，第10頁。法國著名宗教學家涂爾干(émile Durkheim)稱其為“儀典”。(5)涂爾干：《宗教生活的基本形式》，渠東等譯，上海：上海人民出版社，1999年，第355頁。它所研究的是通過特定的儀式主題、儀式空間和儀式過程所展現(xiàn)的一種動態(tài)整體之美以及背后所蘊藏的豐富文化內(nèi)涵。以齋醮科儀為作為“儀式美學”的研究特例，將“儀式”重新納入美學研究范圍，可為當下中國美學研究注入新的元素，有望激活傳統(tǒng)美學資源，促其實現(xiàn)新的轉(zhuǎn)化與發(fā)展。

一、道教齋醮科儀的生成、演化及其基本內(nèi)涵

“齋醮科儀”，簡稱“齋醮”，俗稱“道場”，是宗教內(nèi)部特有的一種祀神儀式。從歷史看，“齋”和“醮”原為兩個相互獨立的詞匯，在道教產(chǎn)生之前就存在于各種祭祀活動之中。就“齋”而言，《說文》云：“齋，戒潔也”，意為潔凈身心之事。早在先秦儒家典籍《周禮》《禮記》《儀禮》中就有“齋”字的出現(xiàn)。如《周禮》：“日中及夕則馂余齋”，《禮記》：“齋戒以告神”，等等。此外，道家典籍《莊子》中，也有“心齋”之說。就“醮”而言，它的起源也很早?！稄V雅》云：“醮，祭也”，《說文》釋“醮”為“冠娶禮祭”，特指古代婚冠之禮中用果酒祭祀神靈的一種簡單儀式，故有“若不醴則醮用酒”(《儀禮·士冠禮》)之說。從以上文獻看，“齋”與“醮”都指向祀神活動，它為后來“齋醮”合稱提供了可能，至于究竟兩者何時并稱，仍有爭議。

張道陵創(chuàng)立道教之后，開始廣泛吸收先前有關祀神要義與祭神儀式，創(chuàng)建了道教獨特的齋醮科儀。如《道門通教必用集·序》曰：“天師因經(jīng)立教，而易祭祀為齋醮之科。法象天地，備物表誠，行道誦經(jīng)，飛章達款，亦將有以舉洪儀、修清祀也?！?6)《道門通教必用集》，《道藏》第32冊，上海：上海書店出版社，1988年，第1頁。翻閱道教典籍，不難發(fā)現(xiàn)道門中人也曾嘗試對“齋”“醮”之義做出相應解釋與區(qū)隔。如《無上黃箓大齋立成儀》卷十六云：“燒香行道，懺罪謝愆，則謂之齋；延真降圣，乞恩請福，則謂之醮。齋醮儀軌不得而同?！?7)《無上黃箓大齋立成儀》卷十六，《道藏》第9冊，第478頁?！褒S醮者，齋是戒心，醮是誠意?！?《太上玄靈北斗本命延生真經(jīng)》)由此可知，“齋醮”合稱，泛指道教以凈心誠意參與祀神禮神、祈福消災的一種重要儀式。

從道教史看，齋醮科儀的不斷完善與基本內(nèi)涵的確立，經(jīng)歷了一個重要的發(fā)展期。東漢末年，道教初創(chuàng)，齋醮法式較為粗簡，中經(jīng)魏晉，發(fā)展到南北朝，“齋法甚多，大同小異，其功德重者，唯太上靈寶齋?！?8)《無上秘要》卷四十七，《道藏》第25冊，第166頁。劉宋道學大師陸修靜，以整頓教務為名，認為“道以齋戒為立德之根本，尋真之門戶。學道求神仙之人，祈福希慶祚之家，萬不由之?！?9)《洞玄靈寶五感文》，《道藏》第32冊，第619、620頁。故編撰齋儀百余卷，核心內(nèi)容為“九齋十二法”。所謂“九齋十二法”，即為十二種齋法。其中，靈寶齋法最為繁雜，占九種之多，有金箓齋、黃箓齋、明真齋、三元齋、八節(jié)齋、自然齋、三皇齋、太一齋、指教齋等，其余兩種分別為洞真上清齋和三元涂炭齋。⑦

至唐代，李唐王朝視老子為先祖，奉道教為“國教”，齋醮之儀上升“國之大事”，于是朝廷特設崇玄署，管理齋醮事務(《唐六典》卷十六)。一時，“道教齋醮上成為國家祭祀儀典，下滲入民眾生活之中，可以說上至皇室官僚，下至庶民百姓，都與道教齋醮發(fā)生聯(lián)系。”(10)張洪澤：《道教齋醮符咒儀式》，成都：巴蜀書社，1999年，“引言”，第2頁。由于齋醮儀式的興盛，先前以靈寶齋為核心而設立的“陸氏齋法”，也明顯暴露出問題，迫使唐張萬福和五代杜光庭在此基礎上，重新整理道教齋儀。張氏主要對經(jīng)戒法箓的傳授程序、正一盟威箓的立成威儀以及法服制度進行了修正和補充，但“經(jīng)理之余，尚未大備。至廣成先生(杜光庭)薦加編集，于是黃箓之科儀典格，燦然詳密矣。后世遵行，莫感越也?！?11)《上清靈寶大法》卷三十九，《道藏》第31冊，第608頁。

杜光庭以“陸氏齋法”為基礎，融合上清經(jīng)箓和正一法箓，又吸收張萬福齋醮思想，“遂考真?zhèn)危瑮l列始末”，(12)《歷世真仙體道通鑒·杜光庭》卷四十，《道藏》第5冊，第330頁。全面整理和修定，使之規(guī)范化，其內(nèi)容被整理成《道門科范大全集》八十七卷(內(nèi)有五代廣成先生刪定之語，今存《道藏》)。其所錄齋醮科儀大致分為：“生日本命儀”(卷1-3)、“懺禳疾病儀”(卷4-6)、“消災星曜儀”(卷7-9)、“靈寶太一祈雨雪醮儀”(卷10-18)、“文昌注祿拜章道場儀”(卷19-24)、“祈嗣拜章大醮儀”(卷25-29)、“誓火禳災儀”(卷30-36)、“安宅解犯儀”(卷37-44)、“解禳星運醮儀”(卷45-47)、“運星醮致祝儀”(卷48)“南北二斗同壇延生醮儀”(卷49-54)、“北斗延生清醮儀”(卷55-62)、“真武靈應大醮儀”(卷63)、“道士修真謝罪方懺儀”(卷69-74)、“上清升化仙度遷神道場儀”(卷75-78)、“東岳濟度拜章大醮懺方儀”(卷79-85)、“靈寶崇神大醮儀”(卷86-87)，等等。

除此之外，杜氏還對道場設置、服飾法器、符篆經(jīng)文、道官六職，以及齋壇形制等，提出了具體要求。如對金箓齋壇形置的強調(diào)：“外壇，廣四丈五尺，高二尺；中壇，廣三丈三尺，高二尺；內(nèi)壇，廣二丈四尺，高二尺。方壇共高六尺，法坤之數(shù)也。”(13)《金箓齋啟壇儀》，《道藏》第9冊，第67頁。于此，杜氏也被稱為“扶宗立教天下第一”與道門齋醮科儀集大成者。

齋醮科儀的規(guī)范化、多樣化、隆重化，以及較強的儀式性，為我們下文分析提供了前提和基礎。正如法國宗教學家涂爾干所說：“(宗教)儀式是各種行為準則，它們規(guī)定了人們在神圣對象面前應該具有怎樣的行為舉止。”(14)涂爾干：《宗教生活的基本形式》，第47頁。廣大信眾在暢想神靈福降時滋生的敬畏之心、個體行為舉止的文雅化、道場法事布置的精致化、齋醮儀式的有序化、主題服飾的特殊化，以及獨特詩頌、贊歌、音樂、舞蹈元素的場景性植入，從而強化了一種劇場感和儀式感，營造出一種獨特的人文時空，注入了一種神秘而又崇高的快感(或恐懼感)，繼而引領精神垂直上升，形成對日常生活的一個超越。于此，倘若我們拋開世俗功利的眼光，淡化儀式背后較強的神性倫理旨趣，以審美眼光視之，它無疑是一場精彩而又神秘的“舞臺劇”，類似于“盛典”，日本美學家今道友信稱之為“典禮藝術”，英國人類學家維克多·特納稱之為“社會劇”，這就為我們從審美的視角審視齋醮儀式提供了可能性。

二、實用、審美與象征：作為“典禮藝術”的齋醮科儀與圖像世界

道教齋醮儀式之所能夠作為一個重要的美學命題，除以上所談的美感之外，從學理上，它滿足美學作為感性學的學科定性，并能從儀式中獲得情感愉悅和精神震撼。在實踐層面，它是一種集實用(倫理)、審美、象征為一體的綜合性“典禮藝術”。

首先，從實用角度看。世界上任何一個宗教建立一套相對完善的理論體系，其背后都有一個不可或缺的社會倫理旨趣，其典籍、教義、儀式、信條都是為其服務的，道教齋醮儀式也如是。它首先通過一系列道場威儀、清規(guī)戒律、齋醮頌詞來規(guī)范人們的語言行為，以示對信仰對象的虔誠，并借此達至娛悅神靈、祈福免災、勸善懲惡、修道成仙的直接實用目的。此外，它還存在間接的隱性目的，如穩(wěn)定社會、凝聚信眾(涂爾干語)、維護道德、宣揚教義、強化信仰、擴大社會影響等等。誠如呂大吉所言：“一切宗教的禮儀行為都是規(guī)范化的，而且是有組織地(有目的)進行的，具有鮮明的社會性?！?15)呂大吉：《宗教學通論新編(上冊)》，北京：中國社會科學院出版社，1998年，第75頁。

其次，從審美維度而言。道教齋儀的審美空間是相當豐富的，有服飾之美、器具之美、言語之美、行為之美，等等。但其中，最為重要的是它從整體上構(gòu)設了一部“社會劇”。通過特殊的場景布置、連續(xù)性的主題活動、豐富的肢體動作，以及音樂舞蹈元素的植入與多樣化的器物空間陳設，以“演劇”的方式接引神靈，向神祈禱，達至人神互動與交流。而儀式恰恰成為溝通人神、人人之間的互動媒介，生成的儀式感內(nèi)化為美感的一部分，于俗世生活目的之外獲得更為寬廣的意義。舉例論之，道教祀神活動中，齋醮儀開始之前，道士們須先清潔身心、穿法服、戴冠飾、依題布置道場。道場的布置也有固定的要求，需要燈燭、香火、鮮花、果酒、茶湯、青巾、絳座、靈幡等等，且它們皆有各自擺放的固定位置規(guī)約。繼之，在儀式進行時，道士要誦經(jīng)念唱、手印點彈、步罡踏斗、呼吸吐納。緊接著，眾道士一起隨音樂做步虛、旋轉(zhuǎn)、散花等儀式。

如果說，以上的劇場感還不太明晰的話，可再舉《道藏》所載“黃箓齋儀”一例，予以詳細說明。1.眾官列位，幡巾香案，立定；2.開始登壇入戶；3.禮師存念如法(想象真神降臨)；4.鳴法鼓二十四通；5.發(fā)爐(奏告神靈，所求之事)；6.出吏兵上啟；7.各稱法位；8.讀詞；9.禮二十方懺；10.存思九色圓象、咽液、命魔密咒；11.步虛旋繞；12.三啟三禮；13.重稱法位；14.發(fā)念；15.復爐；16.出戶。(16)《太上黃箓齋儀》卷一，《道藏》第5冊，第330頁。這一系列的演示，依主題，環(huán)環(huán)相扣，層層推移，每一環(huán)節(jié)都力求形象、逼真、到位，無疑具有類似當下“舞臺劇”的審美效果，且比“舞臺劇”更具神圣性、神秘感和崇高感。在這一展演過程中，一個道場承載一個豐富的社會，時間和空間被壓縮在“法場”之上重新編排，對神靈世界的向往招引參與者的精神在威嚴、儀式化的氛圍中垂直上升，時而集體狂歡，時而冷靜默禱，豐富飽滿。

最后，從象征性角度來說。齋醮儀式的各個環(huán)節(jié)、要素都是經(jīng)過歷史的積淀而凝結(jié)成的一個個象征性符號，可分為支配性象征符號和工具性象征符號，它們共同承擔著對教義“重神”“重生”“濟度”“合道”觀念的審美表達，構(gòu)成了道教儀式的象征性符號體系。試舉幾例，予以佐證。

其一，服色冠冕。唐道士張萬福云：“冠以法天，有三光之象；裙以法地，有五岳之形；帔法陰陽，有生成之德；總謂法服，名曰出家……易此俗衣，著彼仙服，道能服物，德可法人，以是因緣，名法服也?！?17)《三洞法服科戒文》，《道藏》第18冊，第229-230頁。道士法服圖案以日、月、星、云等天象相飾，寓意光明、永生；以蝙蝠、麒麟、龍鳳、魚、龜、鹿、獅、松柏、水仙、靈芝等動植物物象為飾，寓意祥瑞、福壽、安康、辟邪；更甚者，直以“?！薄暗摗薄皦邸薄疤臁薄凹薄皹贰钡茸址麨轱棧⒁飧用髁?。于此，我們不妨稱之為“道教服飾哲學”。其二，就法器符篆而言。法器符篆是道士借之接通神靈的媒介，它延伸了人的能力和生效空間。作為上手法器的香燈符篆，“香者，傳心達信，上感真靈；燈者，破暗燭幽，下開泉夜。所以科云：燒香燃燈，上照諸天福堂，下照長夜地獄?？嗷隃?，乘此光明，方得解脫。”(18)《太上黃篆齋儀》卷五十六，《道藏》第9冊，第367頁。

而道教“符篆”是通過變換漢字字形，以古文和篆體相構(gòu)而成，蘊含著一種哲學觀念的下移。道教認為符書源于上天，仿“三元五德八會”之象，自然結(jié)云氣而現(xiàn)，下可貫人事，上可通神靈，故稱“天書云篆”。如《太上洞淵神咒經(jīng)》云：“天書玄妙，皆是九氣精像，百名神諱，變狀形兆，文勢曲折，隱韻內(nèi)名，威神功惠之所建立。”《玄門大義》也載：“(神符)即龍章鳳篆之文，靈跡符書之字是也?！蹦铣懶揿o尤為重視符篆，認為“一切符文皆有文字，但人不解識之；若解讀符字者，可以錄召萬靈，役使百鬼，無所不通之也?！?19)《太上洞玄靈寶素靈真符》，《道藏》第6冊，第344頁。其三，就整場貢品的陳設以及演示的整個儀式環(huán)節(jié)而言，都有嚴格把控，皆有象征意味，茲不贅述。這其中，豐富的哲學(宗教)觀念，配合實際器物的空間陳列，共同營建了一種超時空的審美境域，這種時空是神圣的、崇高的，象征寓意貫通其中。

與此同時，象征性的精神空間和盛大的儀式感，也反過來以觀念的方式形成了對現(xiàn)實的反向重構(gòu)，觀念中的神靈世界以虛幻方式實現(xiàn)了向現(xiàn)實世界的挪移和心靈的復制。總之，齋醮儀式是在一定的宗教(哲學)觀念支配下進行的，無論是道士清潔身心、開壇設貢、誦經(jīng)拜懺、踏罡步斗、掐訣念咒，還是在一特殊場域輪番上演，每一裝飾、每一環(huán)節(jié)皆有人為觀念的先在預設，皆含象征意蘊。由于祭祀的神圣性，整個儀式也成為接通道德生活和宗教生活的橋梁和支配性符號系統(tǒng)，時刻提醒信徒嚴于律己、恪守教義，要求他們的日常行為符合“神的旨意”。

綜上，由于齋醮科儀是在一特定的哲學(宗教)觀念下所進行一種道教祭祀活動，從實用、審美、象征的角度分析，均可將之稱為“典禮藝術”。其中，“典禮”是最核心的審美特征。誠如日本著名美學家今道友信所說：“典禮在本質(zhì)上是人演神的劇，人在劇中必須把自己的意識投入到那種行動中，這就使意識中內(nèi)在的東西進入了現(xiàn)實世界并且表現(xiàn)出來?，F(xiàn)實中許多宗教，在典禮上把神救濟的歷史演劇化。典禮是以詩的思想劇的形式把神的存在(加以)表現(xiàn)出來的最高的現(xiàn)實化形態(tài)，因為只有這種形態(tài)才能表達象征的意義?！?20)今道友信：《東方的美學》，第103頁。

不過，這種出于學理的探討，并不妨礙人們對宗教世界的科學態(tài)度。從無神論立場，齋醮儀式和各種法術皆是荒謬不經(jīng)的，但這種“荒謬”也只是對“局外人”而言的，而對那些虔誠的廣大信眾和道教徒而言，神靈的存在是“確證不疑”的。齋醮儀式對于他們是嚴肅的，是不容褻瀆和玷污的。在他們的思想觀念里，齋醮儀式和道場法術皆有無可替代的神圣性、真實性、崇高性，它能滿足自家對除病去災、得道成仙、長生久視的生死期許。于此，這也似乎提示了一個重要的審美原則，即作為審美者，對宗教儀式所進行的審美，需要在“事實的真實”與“信仰的真實”之間秉持彈性，且以同情、敬意待之。

三、“文藝容器”：齋醮科儀的審美張力及其美學史意義的擴延

齋醮科儀作為一種重要的道教祭祀儀式，一種綜合性“典禮藝術”，在美學史上的價值，遠不止以“演劇”方式展示出的審美特性、象征品格，以及對生死期許的回應與滿足人對信仰儀式的精神需求，更在于它融合了文學、音樂、舞蹈等藝術樣態(tài)，表現(xiàn)特定主題，外發(fā)向文藝領域漫溢和滲透，甚至成為一個重要的文學“母題”，從而在更大的語義場拉大了它之所以能夠作為重要美學命題的張力，以及它在中國美學史書寫中重新獲得位置的可能性。但令人遺憾的是，回顧四十年中國美學史的書寫，對這一問題，一直是“隱忍不言”或“只言片語”，關注明顯不夠。下文將簡要選取幾個方面，嘗試論之。

(一)文學方面

在齋醮儀式中，“步虛詞”和“青詞”是表現(xiàn)道教教義的一種重要文學形式。其中，“青詞”是道教舉行齋醮儀式時向神靈禱告的詞文，由于最初是用朱砂寫在“青滕紙”上，故曰“青詞”。如唐李肇《翰林志》云：“凡太清宮觀，薦告詞文，皆用青滕紙朱字，謂之青詞?！?《四庫全書·史部·官職類》)“青詞”在唐末五代獲得巨大發(fā)展，尤以杜光庭功勞最甚，詞文內(nèi)容涉及安魂、祈雨、祈福、消災、悼亡、祝壽等等，廣博龐雜。翻閱《全唐文》，據(jù)不完全統(tǒng)計，收錄杜氏撰寫的青詞類文章達二百余篇，在杜氏自家所編撰的《廣成集》中也有不少類似輯錄。杜氏所撰寫的“青詞”，飽含文學審美特性，例如《蜀王青城山祈雨醮詞》《宜醮鶴鳴枯柏再生醮詞》等等，里面有大量“惟彼仙山，莫茲南土，雄盤厚地，秀拱穹旻……柔條迥茂，灑瑞露以飄香，密葉重榮，動晴風而裊翠”等優(yōu)美的語句，讀來情真意切，駢散相間，言辭華美，境界廓然，韻味無窮。所謂“步虛詞”，是道士在齋醮道場作法時吟唱的贊歌，它是一種以五、七言為主的詩歌體，內(nèi)容多是頌神、記事、詠道之語。如《太上黃箓齋儀》卷三十載：“真明道德，垂世五千言。解釋漸涼薄，殫誠測妙元?！?21)《太上黃箓齋儀》卷三十，《道藏》第9冊，第265頁。它們在齋醮儀式進行時，可配樂而歌，或伴舞而唱，極富審美韻味。此外，齋醮儀式中還存在一些表奏類的文章，它們無疑是一道重要的文學景觀，且有待深入系統(tǒng)研究。

(二)音樂方面

齋醮音樂亦稱“道場音樂”或“法事音樂”，它集中而典型地表現(xiàn)了道教音樂的審美特質(zhì)，有很強的表情功能。在道教徒看來，齋醮儀式中的音樂有“感動群靈”的功效。如《要修科儀戒律鈔》卷八引“太真科”稱，“齋堂之前，經(jīng)臺之上，皆懸金鐘玉磬……非唯警戒人眾，亦乃感動群靈?！?22)《道藏要籍選刊》第八冊，上海：上海古籍出版社，1989年，第429頁。因而，道教儀式通?！翱酃募?，墾禱而告”(《云笈七簽·翊圣保德真君傳》)。(23)《道藏要籍選刊》第一冊，第697頁。在道教齋醮音樂體系中，具有代表性的有《步虛韻》《舉天尊》《雙吊掛》《天尊板》《風交雪》《柳枝雨》等，它們多以鼓、鈴、鐺、鈸、魚等樂器(道門中人稱為“法器”)伴奏吟唱。此外，據(jù)陳國符《道樂考略稿》所示，道教“歷代器樂曲調(diào)有華夏頌(華夏贊)、步虛聲、祈仙、翹仙、玄真道曲、大羅天曲、景云、九真、紫極、小長壽、承天、順天樂、霓裳羽衣曲、紫薇八卦、降真召仙曲、紫微送仙曲、迎風輦、天下光、圣賢記、青天歌、迎仙客、步步高、醉仙喜等，聲樂體裁有頌、贊、步虛、偈咒等，形式豐富多樣，曲調(diào)細膩優(yōu)美。”(24)謝路軍：《中國道教文化》，北京：九州出版社，2008年，第98頁。由于道教的影響范圍廣，在民間深受青睞，因而道教某些音樂元素也被吸納或融入到民間音樂體系中，而民間音樂也以新的方式反向滲入重組道教音樂，使之帶有民間音樂的某些審美特征。誠如龔妮麗所說：“民間音樂像一面鏡子，以動態(tài)的形式照見自己的文化和文化變遷。民歌也修復了我們?nèi)找驸g化的審美趣味，讓我們反思什么是真正的藝術，真正的藝術來自哪里?！?25)龔妮麗：《音樂美學論綱》，北京：中國社會科學出版社，2002年，第72頁。毫無疑問，道教音樂是中國古典音樂體系中獨有的重要的組成部分。

(三)舞蹈方面

在宗教儀式中，不僅需要頌詩和音樂，舞蹈也是不可或缺的，“且歌且舞”通常是敬神、娛神的一種有效方式，“齋醮舞蹈”的創(chuàng)設也類緣由此。從“齋醮舞蹈”的發(fā)展史來看，它的起源多少與原始神秘的巫術歌舞有關，甚至仍留有原始舞步(即“禹步”)的痕跡，故俗稱“踏禹步”，如“步玄紀”和“躡云綱”即是?！短宵S篆箓齋儀》卷二十二云：“旋行躡云綱，乘虛步玄紀。吟詠帝一尊，百關自調(diào)理?！?26)《太上黃篆箓齋儀》卷二十二，《道藏》第9冊，第184頁。此類舞步，復雜多變，猶如踏在星斗罡宿上，表演性極強，故又以“步罡踏斗”稱之。此外，據(jù)史載，唐玄宗崇奉道教，曾御筆注疏《道德經(jīng)》，并制作“《霓裳羽衣曲》《紫薇八卦舞》，以薦獻于太清宮，貴異于九廟也?！?27)《混元圣紀》卷八，《道藏》第17冊，第865頁。至晚唐五代，杜光庭創(chuàng)作大量《步虛詞》，可配合音樂和舞蹈在道場上表演，人稱“步虛旋繞”舞，成為道教齋儀的重要舞蹈形式之一，歷代沿襲，甚至對民間舞蹈也產(chǎn)生了一定影響，豐富了中國古典舞的形式和內(nèi)容。誠如美國宗教家斯特倫(Frederick J.Streng)所說：“當藝術作為宗教傳統(tǒng)的組成部分而發(fā)揮作用時，它被稱作祭祀儀式的藝術。其目的在借助于‘可見的神學’、舞蹈及音樂展示宗教的真理?！?28)斯特倫：《人與神—宗教生活的理解》，金澤譯，上海：上海人民出版社，1991年，第255頁。

綜上，道教齋醮科儀的文藝審美維度是廣泛的，即使它時常被排斥在主流文藝之外，但我們也不能就此忽視它的存在意義和所具有的審美價值。在中國古典文藝發(fā)展中，道家和道教思想一直起到重要作用。舉一例，如道教齋醮儀式甚至成為明清小說和傳奇劇本一個重要“母題”，模式化輪番上演，在《三國演義》《西游記》《荊釵記》《香囊記》《桃花扇》《玉簪記》《還魂記》等劇本中均有體現(xiàn)，不勝枚舉。它們在不同主題下上演道教有關度亡、祈禳、驅(qū)邪、還魂、成仙等各種齋醮科儀內(nèi)容，成為構(gòu)成戲劇情節(jié)不可闕如的環(huán)節(jié)。事實上，在劇本的渲染與點綴中，道教齋醮科儀的表演性更強，體現(xiàn)“典禮藝術”的特征更加明顯。更有甚者，從人類藝術的起源來看，原始各種祭神儀式通常是原始藝術生發(fā)的酵母和溫床，正如英國學者哈里森所說: “古代藝術和儀式不僅是關系密切，還可以相互闡發(fā)和說明，兩者其實就是一母所生，源于同一種人性沖動。”(29)哈里森：《古代藝術與儀式》，劉宗迪譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第7頁。這種潛在的親緣性，也為我們當下重新反思藝術，重視研究“儀式美學”提供了學理支撐和空間背景。

四、小結(jié)

總之，“儀式”在民族文化生成譜系中扮演著重要的角色，同樣其也是一道重要的美學命題。以道教齋醮科儀為例，它以其豐富的內(nèi)涵，形式上的表演性、表情性，而被視為“典禮藝術”或“社會劇”，以其富含象征寓意的圣物法器、道場布景、頌歌隱語詮釋了道教“消災”“重生”“合道”“濟世”“長生”“成仙”的哲學觀念，從而奠定了其之所以能夠成為一個重要美學命題的基礎，而齋醮詩歌、音樂、舞蹈等藝術元素的場景性植入，又擴大了它之所以能夠成為審美對象的內(nèi)涵和張力，這些無疑都使得它具有在中國美學史書寫中重新獲得適當位置的可能性。擴言之，道教齋醮儀式背后還隱藏著一個更為重大的美學研究新增長點，即研究儀式與審美之間的關系問題，以及各種儀式對人類審美活動生成中的潛在影響，我們不妨將之稱為“儀式美學”。

在我們看來，“儀式美學”的研究維度和空間是廣闊的，其中之一是研究人類通過特定的儀式主題、儀式空間和儀式過程所展現(xiàn)的一種動態(tài)之美，挖掘背后潛在的文化內(nèi)涵，以及它對人類社會機制、民間信仰、群體心理、時空結(jié)構(gòu)，乃至文學藝術樣態(tài)之生成所產(chǎn)生的影響，雖然這方面已有很多學者從人類學和社會學的角度作了精深研究，但從美學視角切入研究的，依然相對薄弱。正如日本美學家今道友信所說：“如果在理論上有承認綜合藝術這種概念的可能性，那只有典禮才是最大也是發(fā)自內(nèi)心深處的綜合藝術之一，大概也只有這種作品才是綜合藝術，不論是在美學或藝術學的領域還是在藝術史的領域里，直到今天對典禮進行的研究還很少，把典禮作為綜合藝術以至整體藝術并進行本質(zhì)上的分析的，只有孔子。他同時還暗示了藝術從世界中解放的道路，這是不能忘記的?！?30)今道友信：《東方的美學》，第111頁。誠然如是，現(xiàn)代形態(tài)的美學研究，因受德國古典美學和啟蒙史觀的影響，長期作為人類精神自由的解放史，將美學狹化在“美”和“藝術”之中，驅(qū)逐了很多重要的美學命題。如今在美學日益向?qū)徝牢幕绲恼Z境下，是時候該拖下“緊身衣”，換上“寬袍袖”，以凸顯美學豐滿與圓潤的一面。

基于此，將“儀式”視為一種獨特的“典禮藝術”而重新納入美學研究范圍，有助于拓展美學邊界和激活傳統(tǒng)資源。再之，儀式的審美化和審美的儀式化，(31)李英辰：《審美儀式化與儀式審美化》，碩士學位論文，廣西民族大學，2017年，第45頁。也有助于糾偏當下社會普遍存在審美小資化、感官化、庸俗化的趨向。