杜瑾倩 山東師范大學(xué)

1937 年11 月底上海淪陷到1941 年12 月太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)前，上海的英美法租界被日寇包圍成為“孤島”。在租界文化的影響下，“孤島”時期的上海形成了具有自身特色的社會結(jié)構(gòu)和人口特征，也形成了獨特的電影文化。在政治高壓下，創(chuàng)作者無法直接表現(xiàn)救亡圖存的民族大義，因此只能拍攝歷史傳奇故事、愛情故事等題材，并借古諷今將家國情懷穿插其中。《木蘭從軍》作為這樣一部“愛國歷史片”其藝術(shù)和歷史價值絕不僅止于“孤島”電影“畸形繁榮”。

一、從傳奇故事到電影

木蘭從軍是南北朝時期流傳至今的歷史傳奇故事，其是否為真實發(fā)生的事件已不可考。但關(guān)于這一故事最早出現(xiàn)于五代時期的《才調(diào)集補注》中收錄的《題令狐家木蘭花》一詩批注中，其大意是對“應(yīng)添一樹女郎花”一句進(jìn)行詳解，提到南北朝民歌木蘭辭中代父從軍十二年無人得知她的真實身份是女子，來比喻木蘭花的堅韌品格。宋代的《樂府詩集》收錄了完整版的《木蘭詩》二首，兩首詩講述的故事大意相同，講述了木蘭憐惜父親和年幼的弟弟，女扮男裝代父從軍，征戰(zhàn)沙場建立功勛，凱旋回朝后放棄功名利祿毅然辭官回家和家人安享天倫之樂的傳奇故事。兩首在木蘭究竟從軍幾年這一問題上有出入，且主要表現(xiàn)的方面也有所不同。第一首主要贊揚她勤勞善良的品質(zhì)，保衛(wèi)家國的情懷，不懼強敵的英勇，以表現(xiàn)木蘭從軍和征戰(zhàn)的整個過程為主；第二首則主要表現(xiàn)了木蘭的性格和品行，以木蘭的內(nèi)心情感為主。這兩首詩原本是口口相傳的民歌，在長時間的流傳過程中，經(jīng)過后世各朝各代文人的加工潤色，在增強其文學(xué)性的基礎(chǔ)上，也保留了其原本故事的內(nèi)容。明代話本在描述其故事內(nèi)容時也大致延續(xù)了南北朝時期的故事內(nèi)容，但在清朝的傳奇小說中則有了較大的出入。褚人獲的小說《隋唐演義》中對故事中的花木蘭有更為復(fù)雜的人物塑造。她的父親叫花弧，是曷娑那可汗軍中的千夫長。故事發(fā)生在隋末唐初群雄爭霸的時代，劉武周投靠突厥成為定楊可汗，與曷娑那可汗結(jié)盟攻唐。與“可汗大點兵”這句對應(yīng)。但劉武周好大喜功，李世民斬于馬下。曷娑那可汗早已與劉武周鬧的不痛快，李世民借機勸說曷娑那可汗與唐軍結(jié)盟。但在木蘭代父從軍這一段與木蘭辭記載并沒有太大出入。她隨可汗入見秦王，秦王見她“相貌俊偉，為人伶俐”，十分喜愛，提拔為親兵。她帶兵攻打竇建德時，結(jié)識了竇線娘。竇線娘操練的士兵勇猛精進(jìn)，木蘭被俘，被拆穿了女子身份。竇線娘敬佩她的孝義與她義結(jié)金蘭。此時竇建德兵敗被俘將被處以死刑，竇線娘請求代父受刑，而木蘭為義選擇與她一起赴死。李淵被兩人的義烈打動，留了竇建德的性命。木蘭回到故土才得知父親亡故，母親為了生存選擇改嫁，家中只剩下年幼的弟妹相依為命?？珊挂驳弥咎m是女子，想強娶她入宮，在家庭和朝堂的雙重打擊下，她選擇在父親墳前自刎而死。20 年代，隨著古裝武俠商業(yè)片的興起，天一影片公司出品了《花木蘭從軍》，讓“木蘭從軍”的故事首次影像化。1939 年，華成影片公司將“木蘭從軍”的故事同時代需要進(jìn)行結(jié)合，出品了黑白有聲影片《木蘭從軍》，在“孤島”電影中，它具有最大的社會影響力和最高的成就。

二、影片細(xì)節(jié)探究

《木蘭從軍》由歐陽予倩編劇、卜萬蒼導(dǎo)演，1938 年歐陽予倩接受張善琨的邀請，由于上海失守他輾轉(zhuǎn)多地，最終在香港完成了本片的劇本創(chuàng)作。20 世紀(jì)20 年代的古裝片、神怪片被認(rèn)為是精神鴉片，可以麻痹觀眾，使人沉浸于虛假的影視奇觀中。但在“孤島”時期，這類題材的電影便可以成為進(jìn)步的電影人們偽裝自己，喚醒大眾最好的保護(hù)色。但又必須與后來日偽推出的一系列粗制濫造的古裝武俠片做出區(qū)分，“愛國歷史片”是將民族大義和家國情懷埋于傳統(tǒng)故事之下，潛移默化的喚醒觀眾的民族精神，而日偽拍攝推出的神怪片不過是意識形態(tài)試圖操縱大眾的工具。

作者簡介：杜瑾倩（1998—），女，漢族，山東泰安人，山東師范大學(xué)碩士研究生在讀，研究方向：電影學(xué)。

“歐陽予倩提出，當(dāng)時上海淪為‘孤島’，不宜攝制明顯地宣傳抗日的片子，應(yīng)該采取借古喻今的手法，含蓄地表現(xiàn)花木蘭智勇雙全、殺敵衛(wèi)國的故事”。①“木蘭從軍”這一流傳至今的故事中蘊藏的愛國意識是當(dāng)時抗戰(zhàn)反侵略大環(huán)境急缺的東西。因此上映后激發(fā)了觀眾的強烈情感共鳴，也同時喚醒了民眾的家國情懷。

影片將木蘭驅(qū)除外族、保衛(wèi)疆土的段落進(jìn)行了重點刻畫，在達(dá)到主題表達(dá)目的的同時，還為我們塑造出一個有勇有謀，勇敢堅韌、愛國愛家的奇女子形象。同時她還有人人平等的現(xiàn)代思想，與將士們同甘共苦，但同時有治軍嚴(yán)明，制定了“不許貪贓枉法，不許欺侮百姓，不許臨陣脫逃，不許營私舞弊”的軍紀(jì)，這些軍紀(jì)同樣有著現(xiàn)代性的思考。花木蘭的赫赫戰(zhàn)功與劉元度對她的幫助和支持、元帥將士們對她毫無保留的信任脫不開關(guān)系。這也是影片對戰(zhàn)爭的一種理想化表達(dá)，向觀眾展現(xiàn)殘酷的戰(zhàn)爭中的溫情脈脈。影片中有大量的隱喻，如木蘭剛出場時便被幾個李家村的年輕獵戶言語輕薄。她們面對木蘭制定出的不合理的新規(guī)，如“越界”“抽稅”等，便是對租界所處的尷尬現(xiàn)狀的隱喻。影片還為我們展現(xiàn)了“邊界”，這個詞對上海租界的百姓來說是相當(dāng)敏感的，它是那一時代的特殊產(chǎn)物。“七七事變”后，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，1938年隨著國民黨軍隊撤出上海，上海徹底淪陷，租界成為“孤島”，“孤島”有著明確的邊界，可以存在靠的是與其他國家簽訂的喪權(quán)辱國的條約。島內(nèi)的人們在外族人的壓迫下茍且地活著，“邊界”這一鮮明的隱喻，直接戳中這些偷安人們的痛處，戳破了人們的“清醒夢”。

影片大量運用了借古諷今的手法?！澳咎m從軍”的故事核心便是驅(qū)除外敵，守衛(wèi)河山，因此“從軍”可以說是貫穿電影始終。這一詞主要反映的主題是“忠孝兩全”木蘭從軍的原因不再僅限于她對父親的“孝”，還來源于他對國家赤誠的愛。陳云裳演技純熟，對人物的心理把握得十分到位，木蘭代父從軍首先是不忍老邁的父親受軍旅舟車勞頓之苦還的是父母的養(yǎng)育之情，顧全了自己的小家。但是對關(guān)山不再的痛惜讓她愿意犧牲自己的小家，以女兒身投身軍旅。陳云裳在勸說父親這段眼含熱淚，除了對父母弟妹的不舍，但同時也有對國家危難的焦急和憂心。影片創(chuàng)新性的對中國傳統(tǒng)的“孝道”做了全新的解釋。木蘭代父從軍是為了盡孝，但她的孝道是在為國家拋頭顱灑熱血的條件下進(jìn)行的，在這樣一個士兵之家，為國盡忠就是對父母最大的孝順。這樣的“孝”，有了“有家才有國”的現(xiàn)代概念。而“孤島”上看到這一內(nèi)容的觀眾，大多是小市民心理，他們對國家興亡的關(guān)心往往會排到自己個人生活的后面。當(dāng)戰(zhàn)爭結(jié)束后，木蘭并不想要高官厚祿，而只是想回到父母親人和愛人身邊。這種心境其實是租界里百姓心態(tài)最好的反應(yīng)。

影片的故事內(nèi)容固然上佳，但最終票房大賣也有當(dāng)時商業(yè)電影大環(huán)境的刺激和張善琨優(yōu)秀的商業(yè)策略的原因?！肮聧u”時期中國商業(yè)電影蓬勃發(fā)展，在《貂蟬》連映70 天后，在不到4 年的時間，20 余家電影公司拍攝出品了近250 部故事片。②電影的商業(yè)運作機制已經(jīng)達(dá)到非常成熟的程度。大量的好萊塢電影和古裝、神怪、武俠片連續(xù)不斷地上映，構(gòu)成了“孤島”電影至今仍為人詬病的“畸形繁榮”。

明星運作機制帶來的“明星效應(yīng)”讓各家公司找到了更有效的商業(yè)運作模式。同時，瘋狂的追星現(xiàn)象為商業(yè)電影的快速生產(chǎn)和“造星”運動建立了更穩(wěn)定的投資保障，這也大大促進(jìn)了“孤島”時期商業(yè)電影的繁榮。

張善琨善于巧用具有時效性和煽動性的宣傳手段?！赌咎m從軍》在進(jìn)行影片宣傳時更是大打“曖昧牌”將陳云棠直接塑造為當(dāng)代花木蘭這樣一個自信、智慧 的女性。陳云裳青春健康的明星氣質(zhì)吸 引了不少民眾走入影院，無疑是影片票房大獲全勝的重要保障?！肮聧u電影”的明星運作策略，在中國電影“明星制”尚未成型之際，成功地為中國電影的研究提供了一種切實有效的“明星制”研究范式。

三、影片價值重估

“孤島”時期的上海民族電影產(chǎn)業(yè)在多國政治高壓下被壓抑在藝術(shù)死角中，能被我們拿來分析的有較高藝術(shù)價值的電影少之又少，但卻在觀眾對精神文明的激烈追求下蓬勃發(fā)展起來，甚至帶來了一波商業(yè)電影熱映高潮。在這樣的困境與機遇中，從商業(yè)策略、“明星制”到電影中家國情懷的隱晦表達(dá)，無論是商業(yè)性還是藝術(shù)性，《木蘭從軍》在當(dāng)時的電影中都可算作巔峰之作。

在當(dāng)代我們依然可以借鑒《木蘭從軍》成功之道。歷史傳奇故事是中國電影人可以盡情改編創(chuàng)作的資源庫，這與觀眾對他們的熟悉程度和它們本身的戲劇化脫不開聯(lián)系。但我國近年來在對這些或武俠或神怪的故事進(jìn)行改編時，往往過于重視武打場面或特效cg 展現(xiàn)的奇觀場面，而忽視了這些故事中蘊藏了中國沉淀了五千年的傳統(tǒng)文化，影片真正切合國人文化觀念的部分表現(xiàn)力度不足，這或許為中國電影未來的發(fā)展之路指明了方向。筆者認(rèn)為，中國電影要想真正走出一條讓世界認(rèn)可的道路，依然要在深挖中華文化蘊含的同時吸取他國電影藝術(shù)的精華，同時將民族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化進(jìn)行融合，創(chuàng)作出既有現(xiàn)代性又不失文化底蘊的影片。

注釋

① 顧也魯：《影壇憶友悲歡錄》，北京，中國電影出版社，1996 年，第 18 頁。

② 弘石：《特殊的風(fēng)景“孤島”電影重讀筆記》，《當(dāng)代電影》1998年第3 期。