徐兆正

（北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875）

一、聲音與記憶的關(guān)聯(lián)形式

在劉震云出版的第一部小說集《塔鋪》（收錄于作家出版社的“文學(xué)新星叢書”）中，有一篇不太為讀者注意的中篇小說，題為《罪人》。但筆者在這里要說的，并非是這篇小說講了一個什么樣的故事；《罪人》令讀者過目難忘的，也許還是它的那種散文化敘事風(fēng)格，而這種清新明快的敘事，在劉震云后來的創(chuàng)作中實際上被另一種纏繞的風(fēng)格取代。在這種取代背后，正是中國當(dāng)代文學(xué)越來越保守趨同的暗流。因此，這一次讀到羅偉章的《聲音史》時，首先吸引筆者的也不是作者所采取的獨特視角，而恰恰是那種散文化的講述，它就像一條越來越滯緩的溪流——如故事中提到的那條清溪河：“自出世之日，便雄心勃勃，一路融雪化霜，接溪納流，又沖又撞地把山擠開，在三百公里的流域內(nèi)，白浪滔滔，吼聲貫耳。然而，站在九百米高處的千河口，只能看到一條靜止而無聲的河流，飄帶似的，蜿蜒到云端里”。［1］6從某種程度上講，川籍的作家好像都有這一特色，羅偉章如此，重慶的宋尾亦復(fù)如是。他們的寫作一概缺少“決絕”的底色，至于寫小說這件事，在他們那里也截然不同于當(dāng)代文壇中那些章法謹(jǐn)嚴(yán)的“工匠式”寫法。寫一篇小說，對他們來說更像是箭在弦上、不得不發(fā)的傾訴。因此，譬如所講故事早已交代清楚，小說的主人公還要在場景中徘徊、耽擱一段時間。作者常常無法在理應(yīng)落筆的地方結(jié)束。這種寫作，與其說是扎根于現(xiàn)代小說史進(jìn)程的產(chǎn)物，還不如說是恢復(fù)了小說這一文體原有的正宗：“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也”。［2］

然而，《聲音史》這部小說又有它極為特殊的地方：在這個文本中，甚至連作家所要講述的故事也不甚明晰。在筆者看來，這主要是因為小說只有八萬字，但它處理的卻不是一個短時段的故事。因此，《聲音史》既不同于陳忠實的《白鹿原》、格非的“江南三部曲”、羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》，抑或是左拉的《盧貢-馬卡一家人的自然史和社會史》這樣的長河小說，也不同于通常意義上的短篇結(jié)構(gòu)，即在一定的敘事時間內(nèi)處理與之相對應(yīng)的題材?！堵曇羰贰酚凇妒隆冯s志（2015 年第1 期）刊出時只有六十一頁，但它講述的卻是一個名叫千河口的村莊在百年之內(nèi)的興衰歷程。職是之故，文本篇幅與文本所要講述內(nèi)容之間形成的極大反差，也就決定了《聲音史》必得采取這樣的敘事風(fēng)格與敘事基調(diào)，而其主體部分則由不同的故事片段連綴而成。閱讀過程中經(jīng)常出現(xiàn)這樣的情況：書中的歷史已然隨著敘述倏忽而過，讀者卻還停留在同一頁上，所以讀者的“心”和“眼”又必須跟上作者時快時慢、時而飛逝時而停頓的敘事節(jié)奏（這種節(jié)奏是其風(fēng)格與基調(diào)的印證）。不同于劉震云《罪人》之處的是，《聲音史》的散文化傾向要更加徹底，在這個文本中，作者甚至連章節(jié)都沒有安排，文本渾然一體而不予切分。因為這個緣故，我們必須首先找到《聲音史》那隱而不彰的結(jié)構(gòu)，而這個結(jié)構(gòu)顯然埋藏在小說那流水一樣的敘事之中。讓我們先來看一下《罪人》與《聲音史》的開篇：

（一）

牛秋的老婆丟了。

老婆臨走那天晚上。倒叫人難忘，叉開五個手指頭，用掌心推抹著牛秋胸前的一溜黑毛。

“放心，我一個月準(zhǔn)回來?！崩掀耪f。老婆身上散發(fā)著熱烘烘的肉氣和汗氣。

但老婆走了三個月了，還沒有回來……

……

秋天了。［3］

（二）

三月初的某個黎明。楊浪已來到這座院子。

空院子。

空無一人。

他這么早出動，是想趕緊把院子打整出來。這本是他的臨時起意，可想法一旦產(chǎn)生，他又覺得，自己早就那樣想了，再也等不及，必須馬上動手。［1］5

《聲音史》的敘事開始于一重陌生的聲音：“要是你很忙，沒工夫稍作停頓，要是在你心目中，只有此刻沒有時刻，要是你覺得焦慮和孤獨，都是別人的事情，要是你對大千世界已然消逝和正在消逝的聲音，缺乏感覺也無所留戀，那么，你大概也就沒有多少興趣認(rèn)識楊浪。”［1］5這重聲音來自于作者——由于作者更偏愛故事，所以他大概并不在意小說中由作者現(xiàn)身說法這一大忌——并且是為了向讀者推出他的主人公：楊浪。楊浪是誰？“這實在無關(guān)緊要。楊浪只是個小人物，小如草芥，毫不起眼，微不足道。類似的話放一萬句在他身上，都不算刻薄他。”［1］5楊浪此刻在哪里？“他在院子里出現(xiàn)時，太早了，且是一天中最冷的時候。整個冬天沒下過一場雪，反而比哪年都冷，就這樣一路冷到了三月份?！保?］5羅偉章像是篤定知道讀者心中有什么疑惑那樣，一路將小說的人物、時間、地點安排妥當(dāng)。接下來的敘述，便是上文引用的那一段。只不過，我們很快又會看出這并非一個現(xiàn)在進(jìn)行時的故事。楊浪毫無緣由地出現(xiàn)在荒廢的院子中，他想要將這個院子盡快打掃干凈，但與此同時，由于他開始回憶這個院子的過往，兩重時間開始交錯：一重是此刻的時間，向前；一重是回憶的時間，后退。而在時間的縫隙中，則出現(xiàn)了兩者交錯的根底，亦即那屬于楊浪的異稟：“楊浪認(rèn)識聲音，聲音也認(rèn)識他，他往這里一站，所有飄逝在舊時光里的聲音，都如川歸海，朝他匯聚，并在他心里暖過來，活過來，隨即你爭我搶，奔出他的嘴唇……冰冷的晨光中，那些真實存在過的聲音，通過楊浪再次響起。”［1］6當(dāng)上面這一段描寫出來時，《聲音史》的敘事立刻進(jìn)入到了一種“非現(xiàn)實”的情形。當(dāng)然，這一情形在文學(xué)史中也不乏先例，如普魯斯特在《追憶似水年華》中關(guān)于非自主回憶的十一處描寫。

回憶的時間究竟處于當(dāng)下，人只是在當(dāng)下才能回憶過去，但楊浪對語言的記憶和模仿，則似乎實然地讓過去的場景突入到現(xiàn)實此刻。也就是說，當(dāng)“所有飄逝在舊時光里的聲音……通過楊浪再次響起”［1］6之際，是兩種空間出現(xiàn)了交錯，過去的世界與此刻的世界共同構(gòu)筑于楊浪模仿聲音的時刻。此外，這一模仿聲音的能力無疑也屬于異稟，根據(jù)作者所言，楊浪在三歲時就學(xué)會了“干雷撕裂天空的聲音，濕雷擊碎云彩的聲音，果子掉落和芝麻炸籽的聲音”，以及“各種家畜叫，藏在土里從沒見過樣子的蟲蟲叫，山里的十七種鳥叫”，“風(fēng)走竹梢和樹杪時發(fā)出的不同音響”，“千河口男女老少說話、嘆氣、哭泣、大笑和怒吼”。［1］6可是，這一模仿聲音的稟賦還不是林嗣環(huán)在《口技》中所描述的那種能力。由于記憶的因素，聲音與楊浪有著更加復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，這一點可以分兩面來說：首先，楊浪的異人之處在于他記憶力的驚人，他就像博聞強記的富內(nèi)斯一樣。在博爾赫斯筆下，富內(nèi)斯能夠“記得1882年4月30日黎明時南面朝霞的形狀，并且在記憶中同他只見過一次的一本皮面精裝書的紋理比較，同凱布拉卓暴亂前夕船槳在內(nèi)格羅河激起的漣漪比較”［4］。楊浪能夠儲存一切聲音，誠如小說開篇時他對賀大漢、茍軍和九弟的聲音（以及他們說出那句話時的具體場景）的記憶。這已然不是單純的聲音模仿，因為聲音在此成為了記憶的載體，即“聲音——記憶”。其次，楊浪還善于模仿聲音——聲音一旦被他聽到，記憶便以聲音的發(fā)聲形式儲存在他的腦?！軌螂S時隨地地再現(xiàn)自己曾經(jīng)聽到的一切聲音，即“記憶——聲音”。富內(nèi)斯無能于這種惟妙惟肖的模仿；相較而言，楊浪通過聲音所創(chuàng)制的“非現(xiàn)實”要更加“真實”。

《聲音史》以楊浪的視角展開敘事，這個視角，正是聲音與記憶錯綜復(fù)雜的關(guān)聯(lián)形式，而小說中那隱而不彰的結(jié)構(gòu)、不同故事片段連綴起來的根據(jù)，顯然也關(guān)涉于此。對普魯斯特筆下的馬塞爾來說，觸發(fā)記憶的感官形式包括但不限于聽覺，它還囊括了味覺（泡在茶里的瑪?shù)氯R娜小蛋糕）、視覺（從貝斯比埃大夫的雙輪馬車?yán)锟吹降鸟R丹維爾鐘樓；從德·維爾巴里西斯夫人的馬車?yán)锟吹降陌蜖栘惪烁浇娜脴洌?、嗅覺（位于香榭麗舍大道的一個公共廁所里的霉味）、特定的動作（他第二次入住巴爾貝克大旅館的時候，彎腰脫去長靴）、觸覺（蓋爾芒特王府庭院中高低不平的石路；他用餐巾擦了擦嘴巴）等等。至于《追憶似水年華》，其結(jié)構(gòu)則表現(xiàn)為收復(fù)時間失地的圓環(huán)式進(jìn)程：從第一句“很長一段時間里”開始，隨著時間倒回多年之后，收復(fù)悄然醞釀，最后一句“……在時間之中”則宣告了收復(fù)的完成，馬塞爾的思緒再次回到了全書開篇的房間中。作者在1912 年曾想用“失去的時間”和“重現(xiàn)的時間”命名他所構(gòu)想的兩卷本作品，這兩個標(biāo)題要比現(xiàn)在的七卷本更能表示《追憶似水年華》的圓環(huán)結(jié)構(gòu)，即最初是那個在床上醒來的馬塞爾所意識到的現(xiàn)實時間的逝去，小說最后他仍然躺在床上，但時間已經(jīng)被找回?！蹲窇浰扑耆A》這個總標(biāo)題之前的雛形是“心靈的間歇”，亦即在“失去的時間”和“重現(xiàn)的時間”之間的部分，而這恰恰是小說的全部主體內(nèi)容。然而，我們可以如此看待《聲音史》的結(jié)構(gòu)嗎？盡管聲音的重現(xiàn)在這里也起到了一定程度的撫慰作用，盡管聲音也以它的重現(xiàn)暗示了它的喪失，盡管在小說開篇與小說結(jié)尾出現(xiàn)的是同一個衰老的楊浪，但是《聲音史》的敘事之旅卻不是一個“收復(fù)時間”的旅程；不僅不是，這個文本還倒逆式地展現(xiàn)了聲音、記憶與時間喪失的不可逆轉(zhuǎn)與必然性。

二、現(xiàn)代性及來自聲音的抵抗

這一不可逆轉(zhuǎn)與必然性，同時也就是小說的背景：鄉(xiāng)村淪陷于現(xiàn)代化進(jìn)程的必然性。當(dāng)楊浪第一次出現(xiàn)的時候，他已然是站在一個現(xiàn)代性的世界：“楊浪用不著看，院里的情形他清楚得很：房倒屋塌，瓦礫成堆，見縫插針的鐵線草，盤盤繞繞地將瓦礫纏住”［1］5，并且由此以聲音為中介回望那個前現(xiàn)代的千河口：“很久沒到這地方來過，他還是認(rèn)識里面的每一種聲音。先前，這里住著十余戶人家，房屋倒塌后，瓦塊混雜，他能從收拾殘瓦碰出的碎響，識別它們各自的主人，主人生活過的氣息，已浸入它們的骨骼”［1］5。千河口位于大巴山深處，因其深，所以東西南北方位難辨，而落戶此地的人只是數(shù)百年前遷徙至此的先民的后裔。千河口雖小，但是其內(nèi)部又分東、中、西三層院落，在中院有一塊殘損的臥碑，碑上文字今已難辨，但大抵記錄了這里的歷史。院落位于山上，山腳是涼橋村；在千河口二里地外，又有一座古寺，名為鞍子寺，鞍子寺得名于它所處的那半平方公里的馬鞍形區(qū)域。不過，楊浪出生時，寺廟已經(jīng)由于被毀而改成學(xué)堂。楊浪幼年就是在這里接受的教育。因此，《聲音史》呈現(xiàn)的第一個完整故事片段，便是從楊浪在學(xué)堂讀書講起：因為在課上模仿校長講話，令授課老師與校長發(fā)生沖突，而楊浪則在此一過程中被學(xué)堂開除，并且落下終生的跛腳殘疾。就這樣，楊浪循著飄忽不定的思緒，先后回憶了自己幼年的學(xué)堂生活、自己的家世以及千河口的歷史。

作為一個無可置疑的時間節(jié)點，現(xiàn)代性也將楊浪的稟賦劃分為兩種。在千河口還沒有被這一歷史進(jìn)程波及的時候，楊浪的朋友李成曾經(jīng)給他介紹過一個“跑跑女”（在山里居住，由于被婆家虐待而逃跑的女性），但讓李成沒有料到的是楊浪竟然拒絕了他的好意，理由是他擔(dān)心倘若沾了女人，自己捕捉聲音的天賦也會被老天收回。盡管李成與楊浪均會錯了意——李成是誤會了楊浪，楊浪則是誤會了自己的這種異稟——但此時楊浪毋寧說是更擅長分辨與模仿聲音。他之所以能夠模仿聲音，主要是因為他得以分辨聲音，即依然存在著可供他分辨的人聲與物聲。所以此時的模仿是一種分辨式的模仿。這個時候，模仿者與被模仿者是共在關(guān)系，兩者均存在于世間。可是當(dāng)現(xiàn)代性馳來的時候——羅偉章將現(xiàn)代性的感受系于人們覺知時間方式的改變：“以前的滄海桑田，需要熬過跟時光一樣漫長的歲月，現(xiàn)在倒是大可不必，十幾年、幾年、幾個月、幾天，甚至轉(zhuǎn)瞬的工夫，就可以像上帝那樣宣稱：‘事情就這樣成了?！Ш涌诩词侨绱恕Ｈ藗冴戧懤m(xù)續(xù)地離開，在很短的時日內(nèi)，千河口變得空空蕩蕩的了?！保?］24——楊浪的稟賦無疑發(fā)生了某些不易覺察的偏移。首先，是剛剛還在上學(xué)的楊浪已經(jīng)五十四歲了，他現(xiàn)在是千河口最年輕的男人。由于現(xiàn)代性為村莊提供了人口遞減的公式，原先濟濟一堂的千河口，如今只剩下了中院的九弟，西院的貴生與李成，以及東院的自己和李成的干女兒夏青。正是在這個肉眼可見的時刻，楊浪的稟賦發(fā)生了不易覺察的偏移：人們的離去使得村莊安靜下來，但楊浪仍然很早起床，“去村子里轉(zhuǎn)悠，接著去林子、古寨和廢氣的學(xué)校轉(zhuǎn)悠……在聲音缺失的地方去回憶聲音，在聲音存在的地方去化入聲音”。［1］42

請注意，此時此刻楊浪那關(guān)于聲音的稟賦不再是分辨了，而他不再能夠分辨并非是天賦被上蒼剝奪，而是因為現(xiàn)實世界可供他分辨的東西早已人亡物喪?！皸罾诵r候，能分辨出十七種鳥叫，后來變成十六種、十五種、十四種，到現(xiàn)在，僅剩四種?！保?］39人聲消失的原因不再贅述，物聲消失的根底則同樣拜現(xiàn)代性的各種變體所賜。因此，年老之際的楊浪所做的只是兩件事：一，在聲音消逝的地方回憶聲音；二，在聲音存在的地方保存聲音。這兩件事歸根結(jié)底又是同一件事：在日漸冷卻與沉默的世界保存住那已經(jīng)消亡的聲響。正因為此，楊浪從來不去反對獵人與偷盜者的入侵（也許是無力反對，也許是他深知這一切不可避免，抑或是在他看來，聲音才是鄉(xiāng)村的核心），他只是在盡其所能地去收藏鄉(xiāng)村發(fā)出的任何細(xì)微聲響?，F(xiàn)代性改造過的世界之于楊浪過于縹緲，對他來說，鄉(xiāng)村已然是一個完整的世界，而這個“世界”唯一可能發(fā)生的災(zāi)難，或者說唯一可以預(yù)料的終局，就是那所有的聲音都?xì)w于寂滅。為此，楊浪才開始了自己的“收復(fù)時間”的旅程：他逐一地拜訪那些還有聲響的住宅，聆聽夜晚、凌晨與黎明的窸窣鳴響，與此同時，在那些聲音歸于寂滅的地方停步，回想并且“說出”這里曾經(jīng)發(fā)生的一切。就后面這一種情況來說，它也時常發(fā)生現(xiàn)實與幻想的混淆，譬如當(dāng)楊浪正獨自走在拜訪聲音的路上，他會“聽到”有人向他打招呼，而這個人其實已經(jīng)不在，聲音來自于楊浪不自覺的回憶和模仿：那個人或許早已死去，或許已經(jīng)離開千河口多年。當(dāng)楊浪想起那個人時，他便“聽到”了那個人在向自己打招呼。在這個時候，楊浪對聲音的模仿便十分類似于一種似乎從未存在或早已失傳的招魂術(shù)，而他無法辨別現(xiàn)實與幻境的尷尬、心悸，說到底是專屬于他的現(xiàn)代性體驗。

《聲音史》這篇小說的高潮發(fā)生于敘述的中段，這一次是楊浪與同為千河口單身漢的貴生、九弟的聚會。此時作者的聲音又一次出現(xiàn)，他解釋說，三個人之所以聚在一起，無非是因為“跑跑女”從千河口的世界消失了，而且即便現(xiàn)在仍有“跑跑女”，她們也會不約而同地跑向城市，跑向另一個千河口的單身漢所不了解的世界。于是，三人的聚會也就無形中增持了某種哀而不傷的基調(diào)：在屬于楊浪、貴生、九弟的這個世界，如今只剩下了他們，再無其他人來使他們的關(guān)系變好或變壞。他們是被現(xiàn)代性這頭巨獸遺留下來或者根本就不屑于吞噬的衰老獵物。不過，三人聚會的這個故事片段卻并不來自楊浪的回望，它是敘述行進(jìn)過程中發(fā)生的插曲。酒過三巡，貴生突然轉(zhuǎn)向楊浪，希望他模仿一下曾經(jīng)的“跑跑女”沈小芹的聲音。于是楊浪模仿了。九弟則央求他模仿另一個“跑跑女”黎燕的聲音。楊浪每一次的模仿都喚回了一個已經(jīng)消失的時間片段，而且也換來了貴生或九弟的癡楞，使得他們分不清現(xiàn)在與往昔。惟當(dāng)他們晃過神來的時刻，他們又意識到當(dāng)下的冷酷，誠如九弟帶著哭腔所說的那句話：“我想他們啊！……我想這村子里的人啊，最多的時候，這村子里有二百多口人，為啥一個一個都不見了啊！”［1］37在楊浪的聲音中，“跑跑女”沈小芹、黎燕，與石娃子比氣力的建炳老爹，可以同時踢五個毽子的魯細(xì)珍，以及藏在聲音背后的一個個鄉(xiāng)民：何三娘、孫相品、梁運寶、茍軍，乃至整個鄉(xiāng)村，都在楊浪的聲音中“復(fù)活”了。這些人各有自己的命運，但他們每一個人都曾經(jīng)真實地生活在楊浪、貴生與九弟身旁。因此，通過對那些“不在者”的聲音的模仿，“村莊在聲音里復(fù)蘇了”。［1］39在筆者看來，這就是楊浪的稟賦在現(xiàn)代性進(jìn)程中發(fā)生的偏離，即從一種純粹的分辨與模仿，發(fā)展成為一種召回式的再現(xiàn)。前者屬于技術(shù)性范疇，后者則僭越到巫術(shù)的領(lǐng)域。作為技術(shù)的聲音模仿無從抵抗其本質(zhì)同樣是技術(shù)的現(xiàn)代性，這個時候，只有一種巫術(shù)似的聲音模仿，才能為鄉(xiāng)村的消亡與聲音的寂滅做見證：通過屬于物質(zhì)的聲音，在另一種物質(zhì)的層面“重建”鄉(xiāng)村。

三、關(guān)于聲音的符號學(xué)分析

最后，讓我們來對楊浪這種聲音天賦做一次符號學(xué)分析，以小說中第一次出現(xiàn)聲音的模仿為例：

“我好想再吃一碗！”這是四十六年前賀大漢說的，他說這話的時候，跟現(xiàn)在一樣，小草還沒被春雨喚醒。

“我就不信邪！”這是二十一年前茍軍說的，他站在竹林邊，扔下這句話，就背著行囊，去了遙遠(yuǎn)的遠(yuǎn)方。

“我想他們啊！”這是十三年前九弟說的，話剛出口，他就閉上了眼睛……［1］6

賀大漢、茍軍、九弟的這三句話實際上都是三個層級符號的重疊。對第一級符號來說，其能指是賀大漢說“我好想再吃一碗！”這一句話時發(fā)出的聲音，所指則是賀大漢想再吃一碗這個意思。當(dāng)這一層的能指與所指結(jié)合為第一級符號時，它也就在楊浪進(jìn)行模仿的同時變成了第二級符號的能指，第二級符號的所指則是賀大漢說出這句話時的歷史情境。在這里，時間似乎被一種聲音的再次鳴響追回了。同理，第二級符號也進(jìn)一步地變成了第三級符號的能指，而第三極符號的所指是：時間并沒有被追回；用聲音將歷史情境復(fù)現(xiàn)，僅僅表明了時間的流逝。換言之，小說中楊浪每一次對聲音的模仿，其實質(zhì)都是三個層級符號的同時作用，也都同時表達(dá)了三重意義指向。第一重指向是這句話的字面含義，第二重指向是往昔與此在的并置，第三重指向是否認(rèn)往昔的現(xiàn)實性，凸顯此在僅僅是此在。楊浪通過模仿聲音提供了無數(shù)個意味深長的符號（或者說故事片段），根據(jù)索緒爾的理論，我們也不妨說這些故事片段是被它們共在的那一結(jié)構(gòu)賦予意義的。它們無法獨立地具備意義，而賦予它們意義的結(jié)構(gòu)則恰恰就是被現(xiàn)代性規(guī)定的兩重時間的交錯與兩個世界的對峙。誠然，楊浪不理解現(xiàn)代性的能量，但他明白“損耗和遺失，在人的一生中占據(jù)著不可比擬的地位”［1］42；楊浪也并不為此感到悲傷，因為他不理解究竟該為什么悲傷。他只是深感茫然，“總覺得有個地方不對頭”［1］43，而想不明白，他便不再去想，便保持沉默，做自己所能做的事情：在兩個世界的對峙中，保存這些空山之中仍然回蕩的聲音。

哪兩個世界？在小說開篇，作者曾一閃而過地提及了中院外慈竹林中的那塊殘損臥碑，其碑文已無法完全認(rèn)讀，其上依稀可見的是這幾個字：“……互為表里，結(jié)廬三院……開濟明□，宏深包含。恩及卑眾，禽魚自安……人得其所，乃怡乃歡。繼屬千秋，瓜□綿綿……”［1］6（□為無法認(rèn)讀的字），在這里，千河口已然進(jìn)入到現(xiàn)代性的軌道，其后則通過楊浪的聲音不斷地再現(xiàn)給讀者以片段式的、不成體系的連綴。如果說這是一個世界，那么另一個世界就藏在小說的最后：千河口似乎不再有人居住，除了駐守在此的楊浪與夏青。就在他們開始組成一個新的家庭的夜晚，千河口先是刮起大風(fēng)，繼而亂云飛渡，稍后又散去積云，群星于天空閃爍。在這個夜里，千河口響起了一種陌異的聲音，這聲音不再是由楊浪發(fā)出，因為連他也從未耳聞：

子夜時分，風(fēng)剛剛停下來，楊浪突然聽到奇異而神秘的聲音，由遠(yuǎn)及近，宏闊蒼涼。

那是千河口的先祖?zhèn)儯邶R聲傳誦中院外側(cè)竹林里那塊臥碑上的碑文——

吾本南人，魚米生鮮。汊河縱橫，九曲連環(huán)。不為世巧，不為戚怨。和鄰睦里，孝悌為先。賊兵突至，荒歲相接。傾巢之下，安有完卵。廩無余食，藏?zé)o積帛。群兇害直，血濺鉤簾。于西竄跡，一步三顧。鶴響難留，逸隱地偏。故里千河，托名此間。草木際野，目與色共。地大物瘠，以勤以儉。斬荊伐木，寒耕暑耘。松明點燈，麻布為衫?；楸砝?，結(jié)廬三院。共濟同舟，罔有內(nèi)外。開濟明豁，宏深包含。恩及卑眾，禽魚自安。河流后退，岸上即河。桑梓天涯，重開井泉。人得其所，乃怡乃歡。繼屬千秋，瓜瓞綿綿。孰播其馨，勿忘其源。志于斯石，山高日遠(yuǎn)。［1］64

古老的、早已無法辨別的碑文，此刻以千河口先祖吟誦的聲音響起。與楊浪對聲音的模仿相比，這是一個更加“不真實”的結(jié)尾。但在筆者看來，它實際上抵達(dá)了羅偉章一直以來的寫作追求。在許多場合，他都提到了希望自己的寫作穿越物質(zhì)，靠近大自然的神性。一言以蔽之，這是一個作家關(guān)于寫作的心靈史追求。從這個意義上來講，盡管《聲音史》的結(jié)尾極不真實，但這種“不真實”恰恰是小說突破物質(zhì)層面與敘事邏輯的嘗試：以楊浪之力無法挽回鄉(xiāng)村在現(xiàn)代性面前崩潰的終局，那么，就讓千河口先祖的聲音鳴響起來，以此為鄉(xiāng)村贏得最后的莊重與尊嚴(yán)。