宋 嵩

（《長篇小說選刊》雜志社，北京 100125）

特里·伊格爾頓曾經(jīng)提出過一個(gè)精辟而又耐人尋味的觀點(diǎn)：（在小說中）“正常的人物占有美德，而怪異的人物壟斷活力”［1］。這或許能夠解答長期以來對作家和讀者兩方都形成困擾的一個(gè)疑問：為什么在敘事文學(xué)作品中給讀者留下深刻印象的往往是反面人物（此處的“反面”，不僅是指道德意義上的“惡”，還包括伊格爾頓所說的“怪”和“異”的成分），而非作者苦心孤詣建構(gòu)起來的“正面”形象。對此，廣東“80 后”作家陳崇正顯然深有體會。就像他所傾心的文學(xué)偶像王小波那樣，陳崇正也在自己的創(chuàng)作中恣意地?fù)]灑著奇思妙想與批判精神，建構(gòu)起一個(gè)充沛著“怪”“異”色彩的小說世界，或曰“南方異托邦”。

一、“傻正”和“且東”的“學(xué)習(xí)時(shí)代”

“學(xué)習(xí)時(shí)代”一詞，來源于歌德的著名“教育小說”（Bildungsroman）《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》（Wilhelm Meisters Lehrjahre，1796）。因?yàn)長ehrjahre 在德語中指的是“學(xué)徒制”，因此嚴(yán)格來說此書名應(yīng)該譯為《威廉·邁斯特的學(xué)徒生涯》（此書英文譯名為Wilhelm Meister’s Apprenticeship，apprenticeship 一詞即保留了“學(xué)徒制”的含義）；但由于《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》這一譯名在中國大陸已經(jīng)約定俗成，故在此仍然沿用?！皩W(xué)徒”意味著一個(gè)經(jīng)由模仿、學(xué)習(xí)和練習(xí)而逐步養(yǎng)成某種技藝的過程；如果將小說的寫作也視為一種技藝，那么除了真正的“天才”，任何寫作者都繞不過這個(gè)“學(xué)習(xí)時(shí)代”。

陳崇正早年曾先后用過“傻正”“且東”兩個(gè)筆名，后來換回本名進(jìn)行創(chuàng)作。他小說創(chuàng)作的起步階段，作品包括（但并不僅限于）收入《宿命飄搖的裙擺》（作者署名“傻正”，大眾文藝出版社2008年版）一書的《若隱若現(xiàn)》《陌生女人穿墻而過》《總有一盞燈會亮起》《鳳凰單車的時(shí)間簡譜》《心靈手術(shù)刀》《俗肉》，以及收入《此地?zé)o他》（作者署名“傻正”，云南大學(xué)出版社2010 年版）一書的《視若無睹》《我的恐懼是一只黑鳥》《幸福彼此平行》《我有青鳥，不翼而飛》《1983 年的子宮和狗》等。這些小說日后大多經(jīng)過潤色或改（續(xù)）寫，重新在國內(nèi)重要文學(xué)期刊發(fā)表（如《陌生女人穿墻而過》改寫為《穿墻紀(jì)》，《總有一盞燈會亮起》改寫為《燈盞照寒夜》，《鳳凰單車的時(shí)間簡譜》改寫為《鳳凰鐵鎖咒》，《視若無睹》改寫為《替身》，《1983年的子宮和狗》改寫為《半步村敘事》等），和《你所不知道的》《愛慕》《空間密碼》《海岸線》等“且東”時(shí)期的作品，以及《沒有翅膀的樹》《消失的匕首》等幾篇最早署作者本名的作品，共同構(gòu)成了陳崇正的“學(xué)習(xí)時(shí)代”。

作者這一時(shí)期的小說帶有鮮明的“練筆”色彩，明顯可以看出一個(gè)初涉創(chuàng)作的文學(xué)愛好者以前輩作家作品為范本，努力在模仿借鑒中練習(xí)敘事技法并逐漸探索個(gè)人風(fēng)格的痕跡。它們?nèi)蘸蟊患惺珍浽谛≌f集《我的恐懼是一只黑鳥》中（另有幾篇散見于《遇見陸小雪》和《折疊術(shù)》），并被統(tǒng)一歸入“十一種恐懼”的名下：出生并成長于“一家都是膽小鬼”“每個(gè)人都有膽小的故事”的家庭，“多年以后回望這些場景，我突然發(fā)現(xiàn)，恐懼的對面，并不是勇敢或不恐懼，而是站著麻木?！槟臼俏覀兊牧硪粋€(gè)真相，附著在恐懼的背面”，因此，“我要書寫恐懼，它才是勇氣誕生的源泉，它才是大多數(shù)人腳踩之處的質(zhì)地?；钤诳謶种校c恐懼共存，是我們真實(shí)的狀態(tài)”［2］自序4-5。而在一次對談中，他進(jìn)一步將這一批小說所要傳達(dá)的“宿命”和“恐懼”主題歸結(jié)為“一個(gè)人在特定時(shí)空中的生存感覺”，即“生存”中“內(nèi)在和深層的焦慮”［3］。這也為我們理解他此階段的創(chuàng)作提供了一把鑰匙。

“恐懼”被直接反映在《我的恐懼是一只黑鳥》的題目中，并因此成為整部小說集的書名。小說開頭援引《舊約·約伯記》中的一句話“我的恐懼不是因?yàn)楹诎担膊皇且驗(yàn)橛陌得杀挝业哪槨保ú?3：17）作為題記，同時(shí)以“我三十歲生日那天，我二叔送了一本《圣經(jīng)》給我，扉頁寫著：我的恐懼是一只黑鳥”［2］2來展開故事的敘述?！拔摇焙投逡粋€(gè)“傻”一個(gè)“癲”，被村里人視為“癲狂”的二叔，終其一生都在和“恐懼”作斗爭。他恐懼的核心是死后被火葬，小說的主要內(nèi)容，就是二叔為了避免死后被火葬（包括尸體被人從土里扒出來）所做的種種努力。他怕看到煙灰、怕見各種火光，并進(jìn)而擔(dān)心有人會換掉自己的頭，所以把自己的房間改造成一部用來保護(hù)自己的頭不被換掉的機(jī)器，同時(shí)也把自己困在里面。二叔的種種行為都充滿了荒誕感，更荒誕的是，他認(rèn)為“人出生以后，身上還是覆蓋著看不見的殼。……就在三十歲，人身上的殼就開始變軟變脆，最后破掉，那時(shí)靈魂才剛剛出生”［2］20，而當(dāng)靈魂被孵化出來，人的軀殼也便漸漸失去意義，甚至連飯都不必多吃，因?yàn)椤皻ぁ逼屏?，吃進(jìn)去的東西會漏掉，因此需要修煉辟谷術(shù)。而他在“我”三十歲生日那天送給“我”那本扉頁寫著“我的恐懼是一只黑鳥”的《圣經(jīng)》，也是以此來提醒“我”，人生中靈肉分離的時(shí)刻已經(jīng)來臨。但對于“我”來說，生活中卻存在著另外一種“靈肉分離”的狀態(tài)，那就是人的肉身終將隨著時(shí)間的流逝而被沖得無影無蹤，而“日子使人感到厭倦。日復(fù)一日的食欲和性欲也使人厭倦。對厭倦的厭倦，更讓人厭倦”［2］29。這是一種虛無的狀態(tài)，因?yàn)樯畹臍埧嵴嫦嘣缫炎尅拔摇闭J(rèn)識到“追求意義”是無意義的，就像自己的父親，雖然自稱是半步村有史以來最有智慧的村長，但他在村長的位子上所做的唯一一件大事，就是給村里造了一座最后被證明是豆腐渣工程的“碧河大橋”，盡管是被工程隊(duì)給坑了，“但大家都認(rèn)為是村長收了好處。以前的感激慢慢演化為憤恨，橋所帶來的便利已經(jīng)全然被忘卻，而變成一個(gè)罪證”［2］19，而自己的弟弟、“我”的二叔居然也是因?yàn)闃驍嗔硕妥约鹤钚膼鄣淖孕熊囈黄鸬暨M(jìn)江里淹死的。這一切似乎都在說明，人的“命運(yùn)”早已注定，任何改變命運(yùn)的努力都是徒勞的。在此意義上，《我的恐懼是一只黑鳥》可以看成是對《舊約·約伯記》的一種理解和闡釋。在《約伯記》中，撒旦挑戰(zhàn)耶和華說，如果剝奪了遠(yuǎn)近聞名的“義人”約伯的財(cái)富，約伯就再也不會對耶和華虔誠，并且還會詛咒祂。于是耶和華就跟撒旦打了一個(gè)賭。祂讓約伯突然失去了財(cái)產(chǎn)、親人和健康，無辜地罹受了種種苦難，心靈也飽受“恐懼”的折磨。盡管他在“哀歌”中感嘆自己的不幸，甚至懷疑生命究竟有無意義以及耶和華的作為是否公正；但通過在旋風(fēng)中和耶和華對話，他獲得了頓悟并順服、懺悔。“我知道你萬事都能作，你的旨意不能攔阻。誰用無知的言語使你的旨意隱藏呢？……求你聽我，我要說話；我問你，求你指示我。我從前風(fēng)聞有你，現(xiàn)在親眼看見你。因此我厭惡自己，在塵土和爐灰中懊悔?！保ú?2：2-6）最終，約伯被耶和華賜福。而在半步村，日常生活瑣碎、空洞、干癟，人們終日沉湎于“食”（把二叔賣給村口飲食店的黑貓吃掉）與“色”（盧寡婦和不同的男人偷情），因此，“在半步村生活，最大的本事，就是要學(xué)會如何發(fā)呆”［2］18，聽從命運(yùn)的安排，向死而生，更無需像二叔那樣為死后的軀殼能否入土而擔(dān)憂。對存在主體的深刻認(rèn)識，便通過這樣一個(gè)看似荒誕的故事傳達(dá)出來。

類似的主題和表現(xiàn)形式，曾在“先鋒文學(xué)”和“新生代小說”中反復(fù)出現(xiàn)，并成為陳崇正在“學(xué)習(xí)時(shí)代”模仿、借鑒和練習(xí)的一個(gè)重要方向。他將對命運(yùn)的思考與現(xiàn)代人日常生活中的焦慮結(jié)合在一起，灌注于自己潛心于營構(gòu)的敘事迷宮之中。在小說《替身》的開頭，群眾演員老徐說“這兩天他已經(jīng)死了兩次，下午準(zhǔn)備再死一次”［4］211，“死了兩次”既是指他在拍攝現(xiàn)場演了兩次“死人”，也是指現(xiàn)實(shí)生活中自己面臨的兩重窘境：一是被苗導(dǎo)演拖欠工資，二是自己在離婚后新找的女友小周懷上了苗導(dǎo)演的孩子（而他此前離婚的原因，是發(fā)現(xiàn)自己的老婆鐵蓮跟苗導(dǎo)演勾搭成奸）；“準(zhǔn)備再死一次”則似乎意味著他打算在“我”家酩酊大醉后懷著拼死的決心去維護(hù)自己的尊嚴(yán)。但命運(yùn)又一次捉弄了普通人：鐵蓮在得到苗太太替苗導(dǎo)演做出的道歉和“一袋水果和茶葉”后，卻被歹徒認(rèn)成另一個(gè)人而捅成重傷；老徐懷著“我不管，誰管？這個(gè)城市，她沒有別的親人了”的信念去照顧前妻，并花光了辛苦積蓄起來的工資，最終未能將鐵蓮搶救過來；但苗導(dǎo)演卻因?yàn)楸黄群灹穗x婚協(xié)議書而遷怒于鐵蓮，在老徐面前斥責(zé)“她要死怎么不會把我老婆也殺了”并決定開除他。就在此時(shí)，背景架被風(fēng)吹倒，老徐義無反顧地將苗導(dǎo)演推開，自己卻被鐵架壓住。小說是這樣結(jié)尾的：“如果這次能活下來，苗導(dǎo)應(yīng)該不會再趕走自己。夜和寒冷一起來了，老徐感到有點(diǎn)口干。他試著動了動左手，居然還能動。他哆哆嗦嗦地把左手伸進(jìn)口袋里，里面有三顆大棗。他一把摸出來，靜靜地躺在那里，把三顆大棗全部吃完?！保?］221這個(gè)荒誕的定格鏡頭意味著，對于普通人來說，善良并不能為自己換來尊嚴(yán)和幸福安穩(wěn)的生活；這些被侮辱與被損害的人所能支配的僅僅只有“三顆大棗”，把它們吃完，一生也就走到了盡頭?！稕]有翅膀的樹》同樣是寫普通人面對生活苦難而進(jìn)行的無望的抗?fàn)?。韓芳因?yàn)椴荒苋萑淘趫D書館當(dāng)臨時(shí)工的段碧君“沒出息”而帶著兒子與段離婚，嫁給了一個(gè)賣保險(xiǎn)的；而為了能讓兒子上市里的學(xué)校，她又轉(zhuǎn)而去求段碧君在火葬場工作的父親，因?yàn)槎卫蠣斪釉?jīng)在買菜時(shí)被市里一所小學(xué)的校長開車撞倒而沒有讓車主承擔(dān)責(zé)任，車主出于感激“留了名片說有什么狀況盡管找他”［2］207，孰料校長翻臉不認(rèn)賬。于是，曾經(jīng)參加過對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)、把“人死鳥朝天”當(dāng)口頭禪的段老爺子決定“碰瓷”，找個(gè)機(jī)會再讓校長撞自己一次。詹姆斯·斯科特曾把偷懶、裝糊涂、開小差、假裝順從、偷盜、誹謗、縱火、怠工等東南亞農(nóng)民日常形式的反抗稱之為“弱者的武器”（weapons of the weak），這種形式通常具有“利用心照不宣的理解”“表現(xiàn)為一種個(gè)體的自助形式”“避免直接地、象征性地對抗權(quán)威”等特點(diǎn)［5］，它符合阿雷恩·鮑爾德溫在其《文化研究導(dǎo)論》中提到的?？碌囊粋€(gè)基本觀點(diǎn)：“抵抗是一種‘反權(quán)力’，總是傾向于在對權(quán)力表達(dá)的反應(yīng)中顯現(xiàn)出來。抵抗采取許多形式，從在教室里表示輕蔑和孤傲的微觀政治姿態(tài)到全面的社會和政治革命?！保?］而“碰瓷”這種帶有鮮明個(gè)人化色彩的迂回的抗?fàn)幏绞剑嗫梢暈橐环N“弱者的武器”。但因?yàn)橐米约荷鳛橘€注，它顯然比斯科特所列舉的那些東南亞農(nóng)民的行為悲壯得多；而它所要反抗的，亦不是斯科特所說的“從他們那里索取超量的勞動、食物、稅收、租金和利益的那些人”，而是以校長為代表的整個(gè)權(quán)貴階層。陳崇正致力于荒誕書寫的目的在于警醒世人認(rèn)清生活的真相和悲劇的源頭——例如曾經(jīng)的“地鐵里的騎吟詩人”陸小雪為何會變成日后同學(xué)們口中“生性放蕩，參與游行，嫁入豪門，難產(chǎn)而死”的樣子（《遇見陸小雪》）；曾經(jīng)迷戀折紙的莫小簾為什么為了獲得保研名額而向一個(gè)“德高望重的愛抽煙的教授”獻(xiàn)出自己的貞操（《幸福彼此平行》）；“小賊”鐵小忠為何總是隨身帶著一把匕首，而他刺向“我”的匕首為什么會變成一個(gè)隆起的包，“仿佛我屁股上的肉將那半截匕首一口吃了進(jìn)去”“好像變成了我身體的一部分”（《匕首》）；而“我”、“我”的酒鬼父親凌天財(cái)、姐姐凌彩霞、徐老師、破爺又是如何因一輛鳳凰牌單車而淪入冤冤相報(bào)的宿命輪回之中（《鳳凰鐵鎖咒》）——并藉此重新證明人之所以成為“人”的尊嚴(yán)。在古希臘神話中，看見美杜莎真實(shí)面孔的人無法擺脫變成石頭的悲??；但是，這石頭卻有可能成為擊碎生活堅(jiān)冰的一種力量，因?yàn)椤皩Ρ瘎碚f緊要的不僅是巨大的痛苦，而且是對待痛苦的方式。沒有對災(zāi)難的反抗，也就沒有悲劇。引起我們快感的不是災(zāi)難，而是反抗”。［7］這才是悲劇美學(xué)的意義所在。

二、“半步村敘事”與“南方異托邦”

“半步村”及其所歸屬的“碧河鎮(zhèn)”是陳崇正小說敘事的原點(diǎn)。他不僅在眾多篇什中直接書寫發(fā)生在“半步村”“碧河鎮(zhèn)”里的故事，那些在“西寵”“東州”等城市里打拼的普通人，似乎也是從這個(gè)村莊、小鎮(zhèn)走出，并往往難逃還鄉(xiāng)的宿命；或者說，這些城市不過是放大了的“半步村”和“碧河鎮(zhèn)”而已。他將七部以半步村為背景的小說結(jié)集為《半步村敘事》；將書寫“我的碧河世界”的中短篇結(jié)集為《折疊術(shù)》；而帶有明顯科幻色彩的中篇集《黑鏡分身術(shù)》，五幕內(nèi)容彼此相關(guān)的神秘劇也是以“半步村”和“碧河鎮(zhèn)”為背景上演。

發(fā)表于《收獲》2015年第1期上的《碧河往事》對于陳崇正來說具有特殊的意義。盡管在他的早期作品《1983 年的子宮和狗》（后修改為《半步村敘事》）里便已涉及了半步村三代人、從民國到當(dāng)下近百年的傳奇歷史，但是作者憑借其不斷轉(zhuǎn)換敘述人的“炫技”，想要在這個(gè)雜糅著馬賊、山寨、打鬼子、“梅花黨”等生猛傳奇元素的中篇里傳達(dá)的內(nèi)容太多，以至于最終端到讀者面前的是一罐欠火候的“佛跳墻”。而在經(jīng)歷了《夏雨齋》《雙線筆記》等作品的沉淀后，作者對于歷史的認(rèn)識有了一個(gè)大幅度的提升，而對于如何反映并思考?xì)v史也有了新的探索。因此，《碧河往事》是承前啟后之作，既是對此前“半步村敘事”的總結(jié)，又為此后的創(chuàng)作注入了新的活力。

《碧河往事》呈現(xiàn)給我們的仍然是一個(gè)云山霧罩的敘事迷宮，而這大團(tuán)的迷霧又因?yàn)橹艹鮼淼哪赣H這個(gè)頭腦顯得不太正常、甚至被鄰居懷疑“夢游”的人而愈發(fā)鬼氣森森。住戶越來越少的柚園西巷，以及半步村“請戲”的戲臺，都透出歷史隱秘而又衰敗的氣息；特別是位于半步村曬谷埕南邊的戲臺，封印著殘酷卻并不久遠(yuǎn)的記憶：“那是幾十年前重修過的，花崗巖墓碑壘起來的地基，很結(jié)實(shí)，當(dāng)年批斗黑五類，把人的臉往臺基上用力一磕，就跟磕雞蛋一樣，能聽到一聲骨頭的脆響，很堅(jiān)固”［2］45。

在巴什拉看來，“空間是一切，因?yàn)闀r(shí)間不再激活記憶?！覀儫o法重新體驗(yàn)?zāi)切┮呀?jīng)消失的綿延。我們只能思考它們，在抽象的、被剝奪了一切厚度的單線條時(shí)間中思考它們。是憑借空間，是在空間之中，我們才找到了經(jīng)過很長的時(shí)間而凝結(jié)下來的綿延所形成的美麗化石?！貞浭庆o止不動的，并且因?yàn)楸豢臻g化而變得更加堅(jiān)固”。［8］所以，空間可以保存并激活記憶。而半步村的戲臺所封存的，既有碧河鎮(zhèn)、半步村人關(guān)于“文革”的整體記憶（韓芳：“聽說你們半步村當(dāng)年批斗人是蠻兇的，以前我們村的也是，應(yīng)該說整個(gè)碧河的老人，很少沒干過壞事的?！保?］45，當(dāng)然也包含著血腥的個(gè)人記憶，那便是周初來母親口中那只梅花黑手鐲的來歷：手鐲的主人是當(dāng)年一個(gè)叫陳小沫的潮劇女演員，“文化大革命的時(shí)候，她被斗得很慘，他們讓她把釘子敲到她師傅的腦袋上，說是讓她戴罪立功?！磺貌恍邪　Ｋ€把這只鐲子上交給我們，我?guī)退４娴浆F(xiàn)在。……你說這算不算搶？……我們對不起她”。［2］50而周母因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)韓芳長得像當(dāng)年的陳小沫，便認(rèn)為她是陳小沫的女兒，她突然出現(xiàn)的目的是要索回原本屬于陳小沫的手鐲、甚至要“報(bào)仇”。

但作者并沒有因此陷入上世紀(jì)八九十年代之交“后傷痕文藝”常見的“復(fù)仇”或“尋父（母）”的情節(jié)模式之中，而是在小說的結(jié)尾設(shè)置了一個(gè)令人驚訝的“反轉(zhuǎn)”：將近一個(gè)月后，周母要求周初來帶自己去棲霞山看墓地（在以“半步村”為背景的小說中，“棲霞山”往往同“墓地”聯(lián)系在一起，如《離魂術(shù)》中，得了“樹皮病”人采用獨(dú)特的送喪方式：直接抬上棲霞山，將樹皮人頭朝下種植下去；此外，在“棲霞山那一邊”還有一座“人要被關(guān)進(jìn)去，基本就廢了”的精神病院），還留給刻墓碑的石匠兩張寫著名字的紙條：一個(gè)寫的是“陳丹柳之墓”，一個(gè)寫的是“陳小沫之墓”，而“陳丹柳就是強(qiáng)迫母親往師父腦袋上敲釘子的人”［2］57-58。細(xì)心的讀者會發(fā)現(xiàn)，此前小說中在提及周母時(shí)一直沒有出現(xiàn)過她的名字而一直用“老太太”來代替，直至結(jié)尾才真相大白：原來周母正是“陳小沫”，她因?yàn)樵凇拔母铩敝斜粡?qiáng)迫往師父腦袋上敲釘子、受到了巨大的刺激而精神失常，以至于認(rèn)為自己就是當(dāng)年批斗陳小沫、代表著革命合法性的“陳丹柳”。由此，周母此前的種種反常行為，例如愛訓(xùn)斥人、凌晨四點(diǎn)喊大家起床，以及懷疑韓芳是來為陳小沫“復(fù)仇”等表現(xiàn)，也便得到了合理的解釋。

《碧河往事》所要反思的，是動蕩年代對普通人肉體與心靈的雙重戕害，以及這種戕害綿延數(shù)十年的后遺癥。它回應(yīng)了一段時(shí)間以來網(wǎng)絡(luò)上熱議的話題：究竟是壞人變老了，還是老人變壞了。韓芳在戲臺上被村民毆打，打人的“不是年輕人，年紀(jì)都比較大，……他們不是反對賣地，是覺得書記分錢太少”，所以帶頭組織了抗議活動。而周母聽完兒子的敘述，卻“義正辭嚴(yán)”地表示：“還是要多聽聽老人的話。我們年紀(jì)大的人見的事情多，這個(gè)社會變成什么樣我也不懂，但總得有個(gè)說話的人，現(xiàn)在就是少了一個(gè)說話大家都聽的人，如果在以前，插把紅旗就把你家祖墳給挖了。”［2］48-49如果說作者在此所表現(xiàn)出的傾向性還略顯曖昧，那么，曾在《沒有翅膀的樹》中出現(xiàn)過的老人“碰瓷”情節(jié)在后文再次出現(xiàn)，矛頭便直接指向“這社會就是被這幫老人給害慘了”［2］52。但這也只是小說中的人物針對某種社會現(xiàn)象有感而發(fā)的感慨或牢騷而已；只有當(dāng)周初來看到母親生前留下的那兩張寫著名字的紙條，他們才真正獲得了深刻反思這一現(xiàn)象之歷史根源的可能性。

巴赫金說：“強(qiáng)烈感覺到可能存在完全另一種生活和世界觀，絕不同于現(xiàn)今實(shí)有的生活和世界觀（并清晰而敏銳地意識到）——這是小說塑造現(xiàn)今生活形象的一個(gè)前提。”［9］盡管《碧河往事》的情節(jié)因周母的精神失常和作者采用的限知視角與限制敘事而顯得云山霧罩，但它無疑還是在反映“現(xiàn)今實(shí)有的生活和世界觀”，是一個(gè)純粹的傳統(tǒng)“現(xiàn)實(shí)主義”文本。而在陳崇正筆下更多的“半步村敘事”中，一種近似“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的手法將現(xiàn)實(shí)與幻想糅合在一起，“把外界的所有事物都容納到半步村這一鄉(xiāng)土容器中，并在里面隨意組合，變幻出了各種怪胎般的情節(jié)”［10］，亦如李敬澤所指出的那樣，“世界正在劇烈的顛簸中失去形式，而陳崇正力圖創(chuàng)造一種似乎源于薩滿或精靈的幻術(shù)，使不可能的看似可能，使不可理解的得到講述。由此，他開出了一條幽暗的隧道，你行于其中，期待著陽光照亮洞口?！雹僖婈惓缯逗阽R分身術(shù)》（作家出版社2017年版）封底李敬澤評論語?！赌闼恢赖摹分校拔摇被剜l(xiāng)奔喪，參加矮胖子叔叔的葬禮并為他守靈，卻莫名其妙地被卷入了一場綁架案，親眼目睹苗姑姑斷手和孤兒小丁斷指的慘劇；《秋風(fēng)斬》里，妻子阿敏親歷車禍而被誘發(fā)當(dāng)年一樁焚尸案的回憶，從此陷入迷狂，并使全家人的日常生活都籠罩在恐怖的氣氛中；《夏雨齋》中，外曾祖父留下的日記懸念重重，其中關(guān)于“分身術(shù)”和小和尚預(yù)言的記載，與海外華僑的隱秘歷史交融在一起，使這篇小說成為整部《半步村敘事》中最難以索解的謎團(tuán)。而小說集《黑鏡分身術(shù)》里那些賴以支撐敘事的、大膽而又玄妙的設(shè)置，諸如破爺引入“魂機(jī)”治療“樹皮病”以及隨之而來的“買賣記憶”（《離魂術(shù)》），胖和尚（“且?guī)椭鳌保┳谒б巫由媳磺蛐伍W電擊中而分身為悟森、悟林和悟木三人（《分身術(shù)》），絕癥“雞鳴病”最終需要從雞屎中提煉解藥（《停頓客棧》）……則儼然使“半步村”變成了一個(gè)在烈日、大雨和臺風(fēng)中飄搖的南方“異托邦”。

“異托邦”（les hétérotopies）即?？略凇对~與物：人文科學(xué)考古學(xué)》的“前言”中所提到的“異位移植”（二者是同一法語詞的不同譯名，以下統(tǒng)一稱“異托邦”），它源于“烏托邦”（utopie），但與之相對，指的是一種無序的狀態(tài)，“這里的無序，我指的是，大量可能的秩序的片段都在不規(guī)則事物的毫無規(guī)律和不具幾何學(xué)的維度中閃爍”［11］4。在?？驴磥?，“異托邦”與“烏托邦”存在著根本的不同，因?yàn)椤盀跬邪睢睘檫@些混亂的無序狀態(tài)提供了一個(gè)平靜的區(qū)域，而“異托邦”則“擾亂人心”［11］5。1967 年3 月14 日，?？略诮ㄖ芯繒习l(fā)表講演《另類空間》，進(jìn)一步對“烏托邦”與“異托邦”問題展開討論?！盀跬邪钍菦]有真實(shí)場所的地方。這些是同社會的真實(shí)空間保持直接或顛倒類似的總的關(guān)系的地方。這是完美的社會本身或是社會的反面，但無論如何，這些烏托邦從根本上說是一些不真實(shí)的空間?！薄霸谒械奈幕?，所有的文明中可能也有真實(shí)的場所……這些真實(shí)的場所像反場所的東西，一種的確實(shí)現(xiàn)了的烏托邦，在這些烏托邦中，真正的場所，所有能夠在文化內(nèi)部被找到的其它真正的場所是被表現(xiàn)出來的，有爭議的，同時(shí)又是被顛倒的。這種場所在所有場所以外，即使實(shí)際上有可能指出它們的位置。因?yàn)檫@些場所與它們所反映的，所談?wù)摰乃袌鏊耆煌耘c烏托邦對比，我稱它們?yōu)楫愅邪睢保?2］54通過上述佶屈聱牙的表述，以及?？略诤笪臑楫愅邪盍谐龅牧鶄€(gè)特征，我們大概可以得出這樣的結(jié)論：所謂“異托邦”，即是對日常生活中正常空間（包括建筑空間與活動空間）的顛倒（?？屡e的例子包括診所、監(jiān)獄、養(yǎng)老院、公墓、電影院、博物館、圖書館乃至集市），“在呈現(xiàn)、反映極限的意義上反映了某種邏輯所掩飾的‘真實(shí)’。這樣，‘異托邦’聯(lián)系著一種分析思考模式，即反映、呈現(xiàn)、抗議甚至顛倒正?？臻g的邏輯”［13］。

在《半步村敘事》的開頭，“半步村”被作者描述為“是一個(gè)漂浮在記憶之中的村莊。駱駝般起伏的群山綿延環(huán)繞，形成足夠的真空讓它可以獨(dú)立于歷史之外，又布滿歷史的斑紋?！保?4］在《離魂術(shù)》中，直到破爺帶著電影放映機(jī)來到半步村，這里才真正感受到現(xiàn)代文明；而從文中某些細(xì)節(jié)判斷，此時(shí)已是20 世紀(jì)80 年代。再加上各篇小說中“巫術(shù)”色彩濃厚，伊格爾頓所說的“怪異的人物”隨處可見（如破爺、矮弟姥、且?guī)椭鞯龋?，這個(gè)閉塞的、落后于時(shí)代又脫離現(xiàn)實(shí)社會的山村，顯然具備了“異托邦”的特征?！爱?dāng)人類處于一種與傳統(tǒng)時(shí)間完全中斷的情況下，異托邦開始完全發(fā)揮作用”［12］56，因?yàn)椤爱愅邪钔瑫r(shí)間的片斷相結(jié)合”，福柯甚至命名了一種“異托時(shí)”。半步村村民的時(shí)間觀念常常處于混亂的狀態(tài)，這固然有作者在敘事過程中故意打亂線性敘述、混淆時(shí)間的緣故，然而，這種現(xiàn)代與前現(xiàn)代交織的時(shí)間狀況，又何嘗不是普通人在充滿了動蕩與變革的20世紀(jì)中的切身體驗(yàn)？“在文學(xué)中的藝術(shù)時(shí)空體里，空間和時(shí)間標(biāo)志融合在一個(gè)被認(rèn)識了的具體的整體中。時(shí)間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見的東西；空間則趨于緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動之中。時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時(shí)間來理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標(biāo)志的融合，正是藝術(shù)時(shí)空體的特征所在?！保?5］而在陳崇正筆下，半步村的時(shí)間與空間卻具有了分離的趨勢，呈現(xiàn)為一種近乎超自然、超歷史的異質(zhì)性的存在。

此外，如前文提及的“墓地”（“公墓”）、精神病院等元素，以及半步村系列小說中屢屢出現(xiàn)的對殘缺或異常軀體的描寫（最突出的表現(xiàn)就是《分身術(shù)》中金滿樓、馬芳、且?guī)椭鞴餐哂械摹笆€(gè)腳趾”的身體特征，以及《半步村敘事》《冬雨樓》等篇目中出現(xiàn)的“十二指街”這個(gè)怪異的地名；當(dāng)然，還可以加上《停頓客棧》中由殘疾人組成的“表演團(tuán)”，這似乎是對閻連科《受活》中“絕術(shù)團(tuán)”的模仿與致敬），還有《黑鏡分身術(shù)》中起到關(guān)鍵作用的“鏡子”、《停頓客?！分星?guī)椭魍铡按L”的身份，無一不契合?？略凇读眍惪臻g》中所列舉的“異托邦”表現(xiàn)，在此就不再一一贅述了。

三、“鄉(xiāng)土賽博格”：“后人類時(shí)代”的自我救贖

《美人城》是陳崇正在2020年最新發(fā)表的一部長篇小說，煌煌近三十萬言，分為《香蕉林密室》和《美人城手記》兩部分。小說內(nèi)容龐雜，融合了懸疑、科幻、歷史、青春乃至網(wǎng)絡(luò)游戲等諸多元素，讀來令人眼花繚亂。作者似乎在動筆之初就有一個(gè)信念，要盡量讓此前自己筆下出現(xiàn)過的人物在這部新作中重新登場，《美人城》也因此獲得了空前的敘事密度。

在《香蕉林密室》中，“我”的二叔陳大同與半步村的計(jì)劃生育大隊(duì)（因隊(duì)長名叫肖虎而又被稱為“小虎隊(duì)”）不斷斗智斗勇，終于將村外香蕉林地下如迷宮一樣的洞穴改造為令人驚奇的“密室”，進(jìn)而成了接納和保護(hù)孕婦們的地下婦產(chǎn)醫(yī)院，一個(gè)與以“計(jì)劃生育政策”為象征的權(quán)力相抗衡的“異托邦”。而到了《美人城手記》的時(shí)代，人工智能（AI）已發(fā)展到失控的程度，借助強(qiáng)大的學(xué)習(xí)能力，以及香蕉林（此時(shí)已被改造為爛尾工程“美人城”）地下所獨(dú)有的一種黑色的特殊物質(zhì)“姜”，一個(gè)名叫“石敢當(dāng)”的機(jī)器腦對人類發(fā)動了機(jī)器人戰(zhàn)爭，并將人類逼到了崩潰的邊緣。危急關(guān)頭，陳星光和關(guān)立夏做出自我犧牲，依靠被稱為“割頭”的“頭顱冷凍記憶萃取術(shù)”和“造夢”技術(shù)，在美人城世界的密室挑戰(zhàn)游戲中破解了密碼，拿到了最后的鑰匙，徹底關(guān)掉了“石敢當(dāng)”，從而拯救了人類。

《美人城手記》的字里行間彌漫著濃郁的“賽博朋克”氣息，即所謂“低端生活與高等科技的結(jié)合”（combination of low life and high tech）；小說中與“橄欖心”似的微型機(jī)器人相對抗的“人類帝國軍團(tuán)”則是典型的“賽博格”（cyborg）。“cyborg”一詞由“cybernetics”（控制論的）與“organism”（有機(jī)體）合成而來，“最初用來指一種設(shè)想，即在星際旅行中為了克服人類肌體的局限而在人體中移植輔助的神經(jīng)控制裝置。后來這個(gè)概念被擴(kuò)大了，指為了讓生物體（尤其是人）超越自身的自然限制，而將其與非有機(jī)體（如機(jī)器等）之間拼合而成的新的生物形態(tài)”［16］?！叭祟惖蹏妶F(tuán)”原本是美人城保安俱樂部的戲稱，它誕生于半步村的鄉(xiāng)間；后來這個(gè)名稱被移用，成為人類對抗“橄欖心”機(jī)器人的先鋒，他們以“抬起你高貴的頭顱，為人類而戰(zhàn)！”為口號，最終被賦予了在“后人類時(shí)代”拯救人類的使命。因此，我們或可將其視為一種不無荒誕意味的“鄉(xiāng)土賽博格”。

險(xiǎn)些毀滅人類的“石敢當(dāng)”，源自陳星河為祖少爺設(shè)計(jì)的賭博網(wǎng)站“姜太公”。這個(gè)網(wǎng)站具有存活的自主性，可以自己找到喜歡它的賭徒，因此等同于一個(gè)高級病毒。設(shè)計(jì)“姜太公”的初衷是“以黑打黑，搶占破爺和刀爺經(jīng)營多年的賭博行業(yè)”，但祖先生卻將其升級為新產(chǎn)品“石敢當(dāng)”并將它與美人城的主程序綁定在一起，由此便打開了潘多拉魔盒。人類自己創(chuàng)造出來的東西，發(fā)展到最后卻險(xiǎn)些連它的創(chuàng)造者都無法制衡——自“科幻小說”誕生之日起，一代又一代作家便在不停地重復(fù)著這一主題，訴說著人類內(nèi)心深處“弗蘭肯斯坦”（Frankenstein，“科幻小說之母”瑪麗·雪萊Mary Shelley同名小說中的主人公）式的恐懼。

本雅明曾借解讀保羅·克利的畫作《新天使》來闡明自己對“現(xiàn)代性”和“進(jìn)步”的看法：“……一個(gè)天使看上去正要從他入神地注視的事物旁離去。他凝視著前方，他的嘴微張，它的翅膀張開了。人們就是這樣描繪歷史天使的。他的臉朝著過去。在我們認(rèn)為是一連串事件的地方，他看到的是一場單一的災(zāi)難。這場災(zāi)難堆積著尸骸，將他們拋棄在他的面前。天使想停下來喚醒死者，把破碎的世界修補(bǔ)完整?？墒菑奶焯么祦砹艘魂囷L(fēng)暴，它猛烈地吹擊著天使的翅膀，以至他再也無法把它們收攏了。這風(fēng)暴無可抗拒地把天使刮向他背對著的未來，而他面前的殘?jiān)珨啾趨s越堆越高直逼天際。這場風(fēng)暴就是我們稱之為的進(jìn)步?！保?7］在此，“進(jìn)步的風(fēng)暴”意味著現(xiàn)代性誤入了歧途，缺乏對“現(xiàn)代性”和“進(jìn)步”的反思，由技術(shù)進(jìn)步達(dá)到社會進(jìn)步的烏托邦理想最終卻走向了它的反面；它給本雅明的時(shí)代帶來了大屠殺和戰(zhàn)爭，而在陳星河、陳星光、關(guān)立夏的時(shí)代，它帶來的是一場空前慘烈、幾乎毀滅人類的“機(jī)器人戰(zhàn)爭”。

萬幸的是，陳星光和關(guān)立夏終于在人類最混亂的時(shí)候意識到：“人類最寶貴的已經(jīng)不是基因，而是看不見的情感和價(jià)值觀，這個(gè)東西千萬不能被機(jī)器人毀掉。”

聽了這句話，一個(gè)詞匯在我的心里蹦出來：牧師。沒錯(cuò)，他們就像是牧師，在誓死捍衛(wèi)一些東西，而且有許多人逐漸加入了他們，成為危難之中人類文明的布道者。“即使被關(guān)在果殼之中，我仍自以為是無限宇宙之王?！睆暮神R史詩到莎士比亞，在技術(shù)失控之后，這些看不見的“道”重新在捍衛(wèi)人類的尊嚴(yán)。［18］

而這，就是陳崇正為危機(jī)重重的人類指出的一條自我救贖之路。