楊曉鴻

(云南財(cái)經(jīng)大學(xué) 傳媒學(xué)院，云南 昆明 650000)

近年來，家庭親子關(guān)系及其所反映出來的社會(huì)問題，受到社會(huì)普遍關(guān)注，也出現(xiàn)了一批這類題材的電視劇作品。2019年，電視劇《少年派》的播出恰逢高考期間，掀起了一陣追劇熱潮。2020年8月播出的電視劇《小歡喜》，同樣聚焦城市高考學(xué)生家庭。加上《帶著爸爸去留學(xué)》《都挺好》等劇集的集中出現(xiàn)，城市家庭親子關(guān)系題材的電視劇引發(fā)了觀眾對(duì)教育、代際溝通、情感危機(jī)等問題的高度關(guān)注與激烈討論。

一、現(xiàn)實(shí)焦慮下家庭親子劇的嬗變

20世紀(jì)80年代中期，伴隨著電視機(jī)走入中國(guó)的千家萬戶，家庭劇逐漸成為電視劇的主要類型之一。家庭劇以表現(xiàn)家庭日常生活和家庭成員之間的矛盾沖突為主要內(nèi)容，適合家庭成員共同觀看。就內(nèi)容而言，與側(cè)重于夫妻關(guān)系、婆媳關(guān)系等的家庭劇不同，家庭親子劇突出表現(xiàn)父母與子女的關(guān)系，以及由此產(chǎn)生的各種現(xiàn)象。

(一)時(shí)代變遷影響影像表達(dá)

家庭是社會(huì)的細(xì)胞，家庭的構(gòu)成基于血緣關(guān)系。費(fèi)孝通認(rèn)為：“血緣的意思是人和人的權(quán)力和義務(wù)根據(jù)親屬關(guān)系來確定。親屬是由生育和婚姻所構(gòu)成的關(guān)系?！盵1]65血緣紐帶的原生性，使得家庭成員之間天然形成一種依存關(guān)系，無論生活中發(fā)生多少矛盾，這種關(guān)系都無法因個(gè)人意志而消失或改變。這也是家庭劇能于瑣碎中反映生活，并牽動(dòng)人心的根源所在。

血緣紐帶，對(duì)個(gè)體而言既是依靠又是羈絆。隨著個(gè)體的獨(dú)立，人的社會(huì)關(guān)系必然突破家庭這種天然存在的關(guān)系結(jié)構(gòu)，不斷向外延伸。人們往往“以‘己’為中心，像石子一般投入水中，和別人所聯(lián)系成的社會(huì)關(guān)系，像水的波紋一般，一圈圈推出去，愈推愈遠(yuǎn)，也愈推愈薄?！盵1]26隨著時(shí)代變遷，社會(huì)關(guān)系拓展帶來更復(fù)雜的問題。在不同的關(guān)系結(jié)構(gòu)中，每個(gè)人扮演著不同的角色，這些角色架構(gòu)起的社會(huì)關(guān)系勢(shì)必產(chǎn)生沖突。例如，一名女性同時(shí)承擔(dān)著女兒、妻子、母親、職員等角色，這些角色需要她妥善分配時(shí)間、精力和情緒，但生活中難免出現(xiàn)無法兼顧好各種角色的情況。

而在家庭親子劇中，人物主體間主要呈現(xiàn)代際沖突：既以父母的視角承接時(shí)代變遷，形成對(duì)過去的回顧與反思，與正在發(fā)生的現(xiàn)實(shí)形成矛盾與應(yīng)對(duì)；又以子女的視角延續(xù)時(shí)代發(fā)展，形成對(duì)當(dāng)下的審視與批判，與即將發(fā)生的變化形成期待與挑戰(zhàn)。這種代際沖突與時(shí)代發(fā)展的軌跡同步，真實(shí)反映生活，觀眾能夠在觀看家庭親子劇的過程中產(chǎn)生情感投射。

親屬關(guān)系理論認(rèn)為，親屬關(guān)系反映的不僅是夫妻間的生物血緣關(guān)系，而是社會(huì)關(guān)系，通過夫妻、兄弟姐妹、父母子女及舅甥這四種親屬關(guān)系的原子結(jié)構(gòu)，人類社會(huì)得以存在和持續(xù)更新。社會(huì)是由文化關(guān)系構(gòu)成的，在人類心智活動(dòng)的深層存在普遍有效的思維結(jié)構(gòu)及構(gòu)成原則，這個(gè)普遍結(jié)構(gòu)對(duì)全人類發(fā)生作用，讓人類可以跨越民族、時(shí)代而獲得認(rèn)同。

生活中的矛盾、曲折、悲喜，通過電視劇得以再現(xiàn)，就是普遍有效的思維結(jié)構(gòu)。最好的藝術(shù)感染力就是生活本身。

(二)政策導(dǎo)向影響影像表達(dá)

電視劇既是對(duì)現(xiàn)實(shí)思考的產(chǎn)物，也是政策導(dǎo)向下的影像表達(dá)。生育，一直是家庭親子劇中的一個(gè)重要命題。在生育政策之下，現(xiàn)實(shí)矛盾與沖突就隱藏在影像表達(dá)中。

新中國(guó)成立后，隨著經(jīng)濟(jì)、社會(huì)的迅速發(fā)展，人口劇增。1978年計(jì)劃生育政策提出之后，為響應(yīng)國(guó)家政策，家庭親子劇強(qiáng)調(diào)晚婚晚育、優(yōu)生優(yōu)育的主張。生育政策不僅僅是一項(xiàng)國(guó)策，更直接影響到特定歷史階段家庭、社會(huì)與國(guó)家之間關(guān)系的政策導(dǎo)向話語表達(dá)。這種政策導(dǎo)向話語表達(dá)，既為了培養(yǎng)特定歷史時(shí)期的生育觀乃至家庭觀，又為了形成一種政策導(dǎo)向下對(duì)個(gè)人與家庭的規(guī)約。在計(jì)劃生育政策下，“三口之家”成為家庭親子劇中城市家庭的標(biāo)準(zhǔn)影像模式。2016年1月1日，我國(guó)“全面二孩”政策開始實(shí)施，在家庭親子劇等流行文化的影像表達(dá)中，“四口之家”成為主流家庭模式，印證了當(dāng)下中國(guó)積極應(yīng)對(duì)人口老齡化問題、促進(jìn)人口均衡發(fā)展的宏觀政策話語導(dǎo)向。

在影像中，具有比較明顯的美學(xué)效應(yīng)的現(xiàn)實(shí)比其原貌更完美。經(jīng)過40年的發(fā)展，面對(duì)老齡化社會(huì)危機(jī)與人們排斥生育帶來的生活壓力之間難以調(diào)和的矛盾，家庭親子劇需要構(gòu)筑起比現(xiàn)實(shí)更具美學(xué)效果的政策導(dǎo)向話語，從而使觀眾既能在其現(xiàn)實(shí)觀照下，通過影像共情提出疑惑、宣泄情緒，又能在其美學(xué)效應(yīng)下解答疑惑、獲得希望。

(三)不變的命題：家庭與成長(zhǎng)

不管時(shí)代如何變遷，在家庭親子劇中，家庭與成長(zhǎng)是不變的命題。家庭，是社會(huì)生活的基本單位，也是家庭親子劇中生活發(fā)生的基本場(chǎng)景。父母與子女的關(guān)系在這一場(chǎng)景中交匯，并延伸到社會(huì)其他場(chǎng)景。從家庭到學(xué)校、職場(chǎng)及所有可能的場(chǎng)景，親子關(guān)系在家庭之外勾連起社會(huì)生活的方方面面，從而多維展開豐富的故事，影像呈現(xiàn)出的悲歡離合始終圍繞著家庭這一命題。愛，顯然是家庭這一命題的精神內(nèi)核?！渡倌昱伞贰缎g喜》《都挺好》等電視劇都圍繞當(dāng)下中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中產(chǎn)生的代際間價(jià)值分歧、個(gè)體沖突、情感危機(jī)等問題展開，最終也都因?yàn)閻鄱玫胶徒?，家庭成員在情感上的理解與包容維系著以愛為內(nèi)核的家庭關(guān)系。

成長(zhǎng)，是家庭親子劇中子女角色的顯性呈現(xiàn)，也隱伏著父母在親子關(guān)系中的成長(zhǎng)。我國(guó)推行計(jì)劃生育政策后，伴隨著改革開放及經(jīng)濟(jì)發(fā)展，獨(dú)生子女成為家中的“小太陽(yáng)”，以優(yōu)生優(yōu)育為宗旨，培養(yǎng)健康的下一代成為中國(guó)家庭的共同目標(biāo)。家庭中父母的角色也被重新定位，不再是高高在上的，而要俯身于與子女平等的位置。在與子女的角色換位中，父母必須成長(zhǎng)與蛻變，這是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)延續(xù)的家庭倫理關(guān)系的顛覆，也是現(xiàn)代化進(jìn)程中必然發(fā)生的變化。

同時(shí)，新的問題應(yīng)運(yùn)而生，親子關(guān)系的顛覆與錯(cuò)位帶來的教育問題、家庭矛盾在社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)加劇下愈演愈烈。父母面臨更大的成長(zhǎng)壓力，有來自自身職業(yè)、感情、生活的壓力，還要面臨子女培養(yǎng)的強(qiáng)大壓力；子女也面臨前所未有的成長(zhǎng)壓力，如享受了物質(zhì)的豐裕卻面對(duì)更高的成才預(yù)期，成熟的培養(yǎng)機(jī)制對(duì)個(gè)性發(fā)展的禁錮等。40年改革開放，解決了人的生存問題，發(fā)展作為更高層次的需求，成為當(dāng)今個(gè)人、家庭的普遍需求與強(qiáng)大動(dòng)力。成長(zhǎng)，顯然是家庭親子劇中交織著矛盾沖突又必須面對(duì)的重要命題。

二、現(xiàn)實(shí)焦慮下家庭親子劇影像表達(dá)的維度

家庭映射著不同時(shí)代的生存狀態(tài)、矛盾沖突與美好期待，也不可避免地交疊著現(xiàn)實(shí)焦慮。在對(duì)家庭與成長(zhǎng)的闡釋中，當(dāng)下家庭親子劇在影像表達(dá)上呈現(xiàn)出不同的維度。

(一)精英主義思想傳承的焦慮

近年來熱映的家庭親子劇，主要聚焦于城市家庭，尤其是城市中產(chǎn)家庭。經(jīng)濟(jì)發(fā)展促成了中產(chǎn)階層的崛起與擴(kuò)大，這是中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)結(jié)構(gòu)的真實(shí)投射?！缎g喜》中的三組家庭均屬于城市中產(chǎn)階層，政府官員、公司白領(lǐng)、投資商人都是當(dāng)下中國(guó)城市中產(chǎn)的代表，他們受過良好的教育，通過努力成就了現(xiàn)有的社會(huì)地位，并在不斷產(chǎn)生的危機(jī)中努力維系著現(xiàn)狀。由這樣的父母形成的家庭結(jié)構(gòu)中，對(duì)孩子的培養(yǎng)與成才預(yù)期有著高度的一致性，那就是希望孩子通過個(gè)人努力傳承他們的精英主義思想。

《精英主義陷阱》一書中曾提到“精英主義”，也叫“擇優(yōu)主義”。顧名思義，就是優(yōu)秀的人才能夠獲得更多的機(jī)會(huì)、資源、財(cái)富，并被他人認(rèn)可和崇拜。當(dāng)今社會(huì)“慕強(qiáng)”和“擇優(yōu)”的價(jià)值觀，在很大程度上就是對(duì)精英主義的推崇。不同于傳統(tǒng)社會(huì)的上流階層，以一代人的奮斗造福子孫，將自己辛苦積累的財(cái)富作為遺產(chǎn)傳給子女，身為中產(chǎn)階層的父母選擇對(duì)子女進(jìn)行教育投資，對(duì)他們進(jìn)行精英式的培養(yǎng)，把精英階層的知識(shí)素養(yǎng)、見識(shí)能力等階層屬性傳承給下一代。他們從子女的學(xué)前教育抓起，爭(zhēng)奪優(yōu)質(zhì)教育資源，并一步步將孩子打造成社會(huì)精英。

這種精英主義思想傳承直接導(dǎo)致教育的深層焦慮。中產(chǎn)階層，在財(cái)富、地位、社會(huì)資源上有一定積累，相較于社會(huì)底層對(duì)爭(zhēng)奪優(yōu)質(zhì)資源的無力感，中產(chǎn)階層有著更大的雄心壯志；但比起社會(huì)上層來，中產(chǎn)階層又是極度不安全的，憑借個(gè)人奮斗得來的一切，隨時(shí)可能遭到擠壓。這種社會(huì)階層特征的不穩(wěn)定性傳導(dǎo)到家庭教育中，形成了中產(chǎn)階層家長(zhǎng)在子女教育問題上的焦慮，尤其是母親人格異化、自我迷失，引發(fā)代際沖突、夫妻失和、子女抑郁等現(xiàn)實(shí)問題增加，這在《虎媽貓爸》《小別離》等劇中都有反映。

(二)對(duì)現(xiàn)實(shí)家庭倫理的反思與批判

當(dāng)今社會(huì)，經(jīng)濟(jì)與科技飛速發(fā)展，社會(huì)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生巨大變化，帶來了家庭倫理的新問題。生活日益富足、人情卻逐漸淡漠，交通通訊便捷、時(shí)間與空間卻碎片化，媒介聯(lián)通全球、人們卻沉溺于虛擬世界，這些前所未有的變化帶來的諸多問題，不僅難以解開，甚至被越來越多地?cái)R置，一種貌似“佛系”、實(shí)為消極與虛無的態(tài)度彌漫成一種社會(huì)風(fēng)氣。盡管“清官難斷家務(wù)事”，但這種擱置與不尋求解決之道的態(tài)度同樣反映在家庭親子劇中，一些劇作往往提出問題卻虎頭蛇尾，表現(xiàn)出面對(duì)現(xiàn)實(shí)的無力感，從而大大削弱了其對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考深度與批判力度。

其中一種典型現(xiàn)象是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思與批判單一化、極端化。電視劇《都挺好》以父母與成年子女家庭為對(duì)象，就原生家庭問題展開，聚焦老年父母的贍養(yǎng)，取得了較高的收視率，劇中父親蘇大強(qiáng)的表情包一度被大量下載和傳播。蘇大強(qiáng)是該劇推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵人物，也是劇中所有矛盾的焦點(diǎn)。蘇大強(qiáng)集中了現(xiàn)實(shí)中原生家庭所有父親可能有的壞毛病，他懦弱無能、虛榮自私、逃避責(zé)任，在幾個(gè)子女間不斷制造和激化矛盾。憑借著演員的出色表演，這個(gè)角色引起觀眾的強(qiáng)烈共鳴。觀眾在對(duì)劇中人物這種極致人格的聲討中，宣泄著對(duì)現(xiàn)實(shí)中原生家庭的不滿，推高了收視率。劇情的反轉(zhuǎn)在接近尾聲時(shí)出現(xiàn)，所有的矛盾隨著舅舅一家的無理取鬧、保姆的別有心機(jī)而出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)，外部矛盾的出現(xiàn)緩解了內(nèi)部原本緊張的關(guān)系，在父親蘇大強(qiáng)的病情曝光后，家庭成員間最終達(dá)成諒解。然而，這樣的藝術(shù)處理沖淡了劇情應(yīng)有的現(xiàn)實(shí)張力與真實(shí)性。該劇對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行藝術(shù)剪切之后的影像表達(dá)，讓觀眾產(chǎn)生了不滿。

家庭親子劇如何把握現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)的真實(shí)性與深度？我們可以從電影《何以為家》得到啟發(fā)?！逗我詾榧摇芬砸粋€(gè)12歲少年悲慘的生活經(jīng)歷，直面貧窮而充滿罪惡的現(xiàn)實(shí)，犀利地揭示出以黎巴嫩為代表的中東地區(qū)的社會(huì)問題，引發(fā)了全球觀眾的強(qiáng)烈共鳴。

(三)敘事范式的改變與創(chuàng)新

與古典敘事理論的封閉論不同，當(dāng)代敘事學(xué)是開放論，不承認(rèn)作品意義的先在性，認(rèn)為文本作為敘事結(jié)構(gòu)，其意義不只是可讀的，而且是可寫的。一個(gè)文本的意義并沒有固化在作品中，而是在敘事接受、敘事交流的過程中形成的，并且是不斷生長(zhǎng)的，并無終極意義。[2]因此家庭親子劇要突破傳統(tǒng)敘事范式，觀眾也不再是被動(dòng)的接受者，觀眾所要做的不再僅僅是把握作品中由作者賦予的意義，而是在多向互動(dòng)中根據(jù)自已對(duì)生活的判斷和理解，不斷參與甚至生成作品的意義。

1. 敘事空間的多元化。電視劇《帶著爸爸去留學(xué)》反映了越來越多中國(guó)家庭將孩子送到國(guó)外留學(xué)的現(xiàn)象。與早期類似題材不同的是，這部劇的敘事視角不再是對(duì)西方世界的一味仰視，而是轉(zhuǎn)向了平等、自信、自覺地融入與審視。長(zhǎng)期以來，東方是一個(gè)西方學(xué)者及西方人視閾下的概念，是以西方為中心的、帶有殖民主義色彩的概念。然而，《帶著爸爸去留學(xué)》反映出一種新東方主義情緒。劇中對(duì)西方校園槍擊案的敘述，對(duì)中西文化差異的渲染，體現(xiàn)出一種以東方為中心的，對(duì)西方社會(huì)秩序、在文化交流上的保守與僵化等問題的批判?？上н@種情緒與電視劇主題存在一定的沖突，缺乏完整的邏輯推進(jìn)和解讀。在全球化語境下，家庭親子劇在議題選擇、敘事空間拓展上有了更開闊的視野和更開放的心態(tài)，應(yīng)該深入社會(huì)現(xiàn)實(shí)，注重細(xì)節(jié)的真實(shí)性，塑造新時(shí)期中國(guó)家庭形象，真實(shí)表現(xiàn)中國(guó)社會(huì)發(fā)展現(xiàn)狀，向世界展示中國(guó)家庭在現(xiàn)代化進(jìn)程中的進(jìn)步、困惑、矛盾與愿景。

2. 敘事風(fēng)格的多元化。首先是去中心化的人物設(shè)置和敘事視角的多元化。家庭親子劇能夠在子女視角與父母視角、學(xué)校視角與社會(huì)視角之間切換；跳出傳統(tǒng)模式中以家庭內(nèi)部為敘事空間的女性視角，而用男性視角對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)進(jìn)行審視；甚至跳出傳統(tǒng)倫理中父慈子孝的視角，正面反映現(xiàn)實(shí)中的新問題。例如《少年派》《虎媽貓爸》中女強(qiáng)男弱的夫妻角色設(shè)定，在一定程度上反映出現(xiàn)實(shí)中男女兩性在家庭與社會(huì)分工中的新變化；《少年派》中林大為的葬禮策劃的職業(yè)形象，是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展下新型職業(yè)的反映與接納；《都挺好》中蘇大強(qiáng)所代表的“作”一類的老人，折射出老齡化社會(huì)到來所面臨的復(fù)雜問題。其次是以輕喜劇風(fēng)格為主的多樣融合。近年來，大部分家庭親子劇選擇了輕喜劇風(fēng)格。這種風(fēng)格突破常規(guī)的呈現(xiàn)形式，創(chuàng)造新的視聽風(fēng)格，將現(xiàn)實(shí)的焦慮、矛盾、糾結(jié)融合于輕松幽默的敘事風(fēng)格中，呈現(xiàn)一種樂觀積極的態(tài)度。例如《帶著爸爸去留學(xué)》在輕喜劇之外，還融合倫理、陰謀、犯罪等多種現(xiàn)實(shí)元素。

3. 敘事技巧的多元化。首先是形象塑造偶像化、審美時(shí)尚化。在近幾年熱播的家庭親子劇中，作為成年人的父母形象，往往是美麗獨(dú)立的職場(chǎng)女性和成熟紳士的成功男性；在成長(zhǎng)中的子女形象，也都是青春靚麗的青春少年。甚至在《少年派》等劇中，中學(xué)生校服都被時(shí)裝化改造，更加時(shí)尚化，女孩們的裙子短了，男孩們的校服更合體了。盡管這與現(xiàn)實(shí)明顯背離，卻打造了更好的視覺形象。其次是畫面效果更美，場(chǎng)景更多樣，音樂、歌曲與劇情高度契合，多方面優(yōu)化視聽效果。再次是融合電視、網(wǎng)絡(luò)、移動(dòng)終端等渠道資源，結(jié)合免費(fèi)制、會(huì)員制、付費(fèi)點(diǎn)播等多種形式覆蓋各個(gè)年齡層觀眾。

阿多諾指出，“藝術(shù)的社會(huì)性主要是因?yàn)樗驹谏鐣?huì)的對(duì)立面”，“藝術(shù)憑借其存在本身對(duì)社會(huì)展開批判”。[3]家庭親子劇是現(xiàn)實(shí)生活最直接的表達(dá)，通過影像表達(dá)揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在的矛盾，引發(fā)觀眾共情，啟迪觀眾反思社會(huì)問題。這是家庭親子劇的藝術(shù)感染力所在，也是其社會(huì)責(zé)任。家庭親子劇如何回應(yīng)時(shí)代變遷，直面現(xiàn)實(shí)中不斷產(chǎn)生的新問題，真實(shí)而有效地通過影像表達(dá)藝術(shù)批判，值得不斷探討和研究。