張 杰

(海南師范大學 文學院， 海南 海口 571158)

1999年，在德國貝特斯曼文學家出版社和慕尼黑文學之家的要求下，由知名作家、評論家和日爾曼文學家各33名組成的評委會提出了一份20世紀最重要的德語長篇小說排名表。位居前5名的是羅伯特·穆齊爾的《沒有個性的人》(35票)、弗蘭茨·卡夫卡的《訴訟》(32票)、托馬斯·曼的《魔山》(29票)(1)前10名中，卡夫卡有兩部，分別是《訴訟》與《城堡》；托馬斯·曼有三部，分別是《魔山》、《布登勃洛克一家》與《浮士德博士》。、阿爾弗雷德·德布林的《柏林，亞歷山大廣場》(18票)和君特·格拉斯的《鐵皮鼓》(11票)。

這其中，卡夫卡、托馬斯·曼和格拉斯對中國讀者來說早已如雷貫耳，穆齊爾的作品在2000年也有了中譯本，但德布林(Alfred D?blin，1878—1957)對中國讀者來說卻可能比較陌生。事實上，德布林對20世紀的德國文學影響極大，他的這部《柏林，亞歷山大廣場》(BerlinAlexanderplatz)更是被視為魏瑪共和國的標志性文本，作品對文學蒙太奇手法的創(chuàng)造性應用以及對柏林大都會的全景式展現(xiàn)使其當之無愧地成為現(xiàn)代主義的經(jīng)典之作——雖然，他在自己的國家也曾一度被遺忘。

一、柏林的觀察者

1878年，德布林出生于什切青城，在當時它是屬于普魯士治下的波美拉尼亞省的一個港口城市。父母均為歸化的猶太人，父親馬克斯是一位有名的裁縫，且多才多藝；母親蘇菲則是商人之女，注重實際。兩人之間矛盾重重。在德布林十歲那年，馬克斯拋妻別子，與自己店內(nèi)的一名年輕女工私奔到美國，蘇菲則帶著五個孩子遷至柏林，在工人階級聚居的東區(qū)找到一個破舊的公寓艱難度日。不過第二年，馬克斯就身無分文地回來了，夫妻二人短暫和好，全家遷至漢堡。隨后，妻子發(fā)現(xiàn)丈夫其實是帶著情人一塊回來的，在此期間他一直過著雙重家庭生活。于是，蘇菲再次帶著孩子們回到了柏林。從此，德布林將在這里度過長達四十五年之久的歲月。

父親的突然消失在年幼的德布林心中構(gòu)成了無法彌補的精神創(chuàng)傷，加上社會地位的下降和生活經(jīng)歷的急劇變動，他成了一個具有反叛性格的學生。由父親而遺傳的藝術(shù)氣質(zhì)也在此時顯現(xiàn)，他對斯賓諾莎、叔本華、尼采、陀思妥耶夫斯基以及海因里?！ゑT·克萊斯特等哲學家、作家產(chǎn)生了濃厚的興趣。在舅舅、大哥等親人的資助下，德布林順利通過高中畢業(yè)會考，考入威廉大學(即現(xiàn)在的柏林洪堡大學)。后又轉(zhuǎn)入弗萊堡大學專攻神經(jīng)病學與精神病學，1905年他獲得了醫(yī)學博士學位，成為一名精神病醫(yī)師。之后他在柏林近郊的布赫做過助理醫(yī)生，并于1911年在富裕的柏林西區(qū)開設(shè)診所。1913年，他將診所遷至柏林東區(qū)的法蘭克福大街184號(1919年又移到該大街340號)。

中國現(xiàn)代文學史上不乏棄醫(yī)從文的例子，如魯迅、郭沫若等，德布林則是行醫(yī)與創(chuàng)作并舉。早在求學期間，他就開始文學創(chuàng)作，1912年首部長篇小說《黑幕》(DerSchwarzeVorhang)發(fā)表在表現(xiàn)主義雜志《風暴》(DerSturm)上，探討的主題關(guān)乎愛、恨與性虐待狂。該雜志由赫爾瓦特·瓦爾登在1910年創(chuàng)辦，其內(nèi)容先鋒而激進，對表現(xiàn)主義、立體主義、達達主義，以及超現(xiàn)實主義等最新的文藝思潮均大力扶持。德布林很快就成為《風暴》的主要撰稿人，并在瓦爾登的介紹下，進入了表現(xiàn)主義運動的圈子，由此逐漸結(jié)識諸多藝術(shù)家與知識分子，其中就包括貝爾托·布萊希特和托馬斯·曼。

1913年，德布林把短篇小說《謀殺蒲公英》(DieErmordungeinerButterblume)及其他一些作品以合集形式出版，內(nèi)容大多仍以展示人的精神病態(tài)和性倒錯現(xiàn)象為主。顯然，精神病理學專業(yè)及其醫(yī)療實踐是他創(chuàng)作素材的重要來源。之后，德布林創(chuàng)作了幾部重要的歷史小說，如1916年的《王倫三跳》(DiedreiSprüngedesWang-lun)，該部作品以18世紀乾隆年間的起義為歷史背景，影射了威廉時代德國的社會現(xiàn)實?！锻鮽惾窞榈虏剂众A得了文學界和公眾的認可，他因此一舉成名，并獲得著名的馮塔納德國文學獎(2)在此之前即1915年，弗蘭茲·卡夫卡因短篇小說《司爐工》榮獲該獎。。一戰(zhàn)期間，他以德國歷史上的三十年戰(zhàn)爭為背景創(chuàng)作了大型史詩性著作《華倫斯坦》(Wallenstein，1920)。盡管批評界對其給予了廣泛好評，但德布林卻覺得泛泛的肯定還不夠，于是帶著滿心委屈寫下一篇措辭嚴厲的文章對批評界進行了嘲諷。1927年，他又創(chuàng)作了有關(guān)印度神話的史詩《瑪納斯》(Manas)和哲學著作《自然之上的我》(DasIchüberderNatur)，結(jié)果公眾對這兩部作品都不買賬。盡管此時他在托馬斯·曼的幫助下進入了普魯士藝術(shù)學院，在知識界已頗具聲望，但是在文學上他并沒得到他所期望的肯定，經(jīng)濟狀況也很不如意。為此，他一度表達了自己想要放棄文學創(chuàng)作的困惑。

危機亦是轉(zhuǎn)機。1927年秋天，德布林突然意識到自己該寫什么了，那就是他日日生活在其中的柏林大都會。在柏林東區(qū)居住了三四十年，他對此地早已無比熟悉。德布林一直是個勤奮的觀察者，甚至對出沒于此的小偷、流氓、妓女等在內(nèi)的“小人物”都非常了解。但與之相悖的是，之前他的大部分精力卻投注到了歷史小說的寫作。當沃爾特·魯特曼的無聲紀錄片《柏林：城市交響曲》(Berlin:SymphonyoftheMetropolis)在1927年9月23日正式上映時，其城市主題觸動了正處于低谷的德布林。次年，朋友馬里奧·馮·布科維奇以柏林為主題的攝影作品《柏林：一座城市的肖像》(Berlin,PortraitofaCity)出版，德布林為之寫了前言。這兩件發(fā)生在當代藝術(shù)界的事件改變了德布林的創(chuàng)作方向。

1927年10月，德布林已開始《柏林，亞歷山大廣場》的寫作，至1929年春，作品打印完畢，《法蘭克福日報》在1929年9月8日至10月11日間分期連載。與此同時，書稿于10月得以正式刊印，首印一萬冊。對這部書寫柏林的長篇巨著，評論家們一致表達了贊美與肯定。媒體也迅速作出回應，認為這是當年最重要的文學事件，是德語小說的里程碑之一。更有知名評論家提議德布林為諾貝爾文學獎候選人(3)Gabriele Sander, “D?blin’s Berlin: The Story of Franz Biberkopf”, Roland Dollinger, Wulf Koepke, and Heidi Tewarson, eds., A Companion to the Works of Alfred D?blin. Rochester, NY: Camden House, 2004, p145.。由此，該作品迅速成為暢銷書，而且是德布林繼《王倫三跳》之后最為暢銷的著作。此后，該書不斷再版，至1933年已經(jīng)出版了五萬冊。很快，又被譯為意、丹、英、西、法、瑞典、俄、捷克等多種語言，并被改編為廣播劇、電影和電視連續(xù)劇。

今日看來，《柏林，亞歷山大廣場》如此之暢銷著實有些匪夷所思，因為它在形式上的創(chuàng)新超越了人們對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的理解能力：作者采用了電影中的蒙太奇手法，將圣經(jīng)故事、希臘神話故事、新聞報道、天氣預報、流行歌曲、科學研究、柏林屠宰場、統(tǒng)計數(shù)字等諸內(nèi)容統(tǒng)統(tǒng)插入文本之中，這些內(nèi)容之間有時幾乎沒有任何邏輯關(guān)系可言。更令人不可思議的是，德布林有時干脆將從報紙上剪下的詩歌作品、各種絕然相異的政治見解用剪刀加漿糊的方式直接粘貼到小說手稿中(4)Stenzel, Jürgen, “Mit Kleister und Schere. Zur Handschrift von Berlin Alexanderplatz”, Text + Kritik 13/14: Alfred D?blin ，1972，p39-44.，而小說的中心故事是一個名叫弗蘭茨·畢勃科普夫的男人在柏林的生存經(jīng)歷。

二、大都市的史詩

小說主人公畢勃科普夫最初是個普通的家具搬運工，在與女友伊達吵架時將其毆打致死，為此被判入獄四年。小說從他刑滿釋放開始。畢勃科普夫膽戰(zhàn)心驚地離開監(jiān)獄，坐著41路電車進入柏林城，一心要重新開始，雖與拉斯蒂涅或于連要挑戰(zhàn)巴黎城的氣勢相差太遠，卻也發(fā)誓從此規(guī)矩做人，以正直誠實立足于世。他最先是靠賣領(lǐng)帶夾、報紙、鞋帶謀生，后來因為一個叫呂德斯的小人深受打擊，一度陷入酗酒與無所事事之中，并因此在柏林城內(nèi)躲起來，消失了一段時間。后來他重操賣報舊業(yè)，在酒館里認識了一名叫賴因霍爾德的男人，從此被卷入一個以偷盜為主要行徑的犯罪團伙。這個賴因霍爾德修長、苗條，與粗壯的畢勃科普夫恰成鮮明的對比。前者的眼睛寫滿憂傷，這對后者產(chǎn)生了一種奇怪而又強烈的吸引力。一方面，畢勃科普夫清楚地知道賴因霍爾德的犯罪行動，另一方面，他卻又迷迷糊糊地參與了對方的犯罪過程，其間又自居于道德評判者，賴因霍爾德殘忍地將其推下汽車，導致他失去了一條胳膊。這慘痛的教訓并沒有激勵畢勃科普夫去告發(fā)這個犯罪團伙。相反，僅靠左胳膊生存的他卻繼續(xù)與賴因霍爾德等人來往，并正式加入犯罪團伙，積極參與了一系列偷盜行動。畢勃科普夫經(jīng)濟上富裕了，愛情上也很順利，洋洋得意的他向賴因霍爾德炫耀自己的新女友——可愛又年輕的米澤，引起了對方覬覦之心。單純的米澤想從賴因霍爾德那里知道畢勃科普夫為何丟掉一只胳膊，后者借機將她引誘到郊外。米澤知道事實真相后慘遭殺害并被悄悄地埋在樹林。很長時間以后，畢勃科普夫方在知曉事情真相后精神崩潰，他被送到布赫精神病院——1906年10月至1908年6月，德布林曾在這家精神病院做過助理醫(yī)生。

據(jù)說，作品在最初付梓前只有“柏林，亞歷山大廣場”這一個正標題，后來在出版商的要求下增加了一個副標題“畢勃科普夫的故事”(DieGeschichtevomFranzBiberkopf)。畢勃科普夫無疑是一個并不高尚的小人物。在作品中他主要就是在以亞歷山大廣場為中心、半徑一千米的范圍內(nèi)活動。題目將位于柏林市中心的亞歷山大廣場與這樣一個小人物并舉，兩者間的等級關(guān)系因此極為鮮明，大都市的史詩與一個普通犯罪分子的故事之間形成了非常明顯的張力。(5)Gabriele Sander, “D?blin’s Berlin: The Story of Franz Biberkopf”, Roland Dollinger, Wulf Koepke, and Heidi Tewarson, eds., A Companion to the Works of Alfred D?blin, p143.譯者羅煒先生在《譯本序》中指出，對該部作品有以下幾種常見的閱讀方式：犯罪小說、大城市小說、宗教小說、政治小說及哲理小說。(6)[德]德布林：《〈柏林，亞歷山大廣場〉譯本序》，羅煒譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第5-7頁。說其是犯罪小說，乃是側(cè)重于畢勃科普夫的犯罪行為；而將其定性為大城市小說，則是因為作品對柏林的全景式展現(xiàn)。雖然畢勃科普夫毆打女友、酗酒，又拉皮條、當小偷，但如果說作品就是一部情節(jié)緊張、引人入勝的犯罪小說又似乎過于簡單化。

首先，敘事者的語氣非常冷漠、客觀，使小說呈現(xiàn)出一種明顯的“間離效果”。

布萊希特認為，德國劇院里使用了一種“使觀眾跟舞臺上表現(xiàn)的事件保持距離的表演技術(shù)”，“演員并不用奔放無羈的感情來刺激觀眾的情緒，也不用親切動人的表情來抓住觀眾的心神”，而是與他所扮演的角色和動作保持相當?shù)木嚯x，布萊希特稱之為“間離效果”。為了達到這種間離效果，劇本會采取一些手段，比如“利用第三人稱”(7)[德]貝·布萊希特：《間離效果》，邵牧君譯，《電影藝術(shù)譯叢》1979年第3期。。

1925年，布萊希特與德布林因共同參加了一個激進的共產(chǎn)主義知識分子討論小組而結(jié)識。德布林比布萊希特年長二十歲，此時前者在文壇上早已聲名顯赫，后者也因其卓越的劇評和劇本創(chuàng)作而在戲劇界有了一定知名度，并受邀擔任德意志劇院戲劇顧問。布萊希特將德布林視為對自己影響最大的作家之一，《王倫三跳》啟發(fā)他提出了“史詩戲劇”理論(8)Schoeller, Wilfried F, Alfred D?blin: Eine Biographie, Munich: Carl Hanser, 2011, p160.，而反過來，布萊希特就戲劇提出的“間離效果”理論顯然也影響到了德布林的文學創(chuàng)作。

比如，小說中畢勃科普夫毆打女友伊達時，她的死亡過程被敘事者一段段地分解，“在這一過程中，這個女人的以下器官首先受到了輕度損傷：鼻尖及鼻中部的表皮，表皮以下的骨頭和軟骨，但這些卻是到了醫(yī)院之后才被發(fā)現(xiàn)，并在日后作為法庭案卷發(fā)揮作用。此外，右肩和左肩處輕度壓傷，并伴有出血?！?9)[德]德布林：《柏林，亞歷山大廣場》，羅煒譯，第83頁。讀者會感覺到似乎有個法醫(yī)在對伊達的身體做死亡鑒定?！八氖稚现荒昧艘恢恍⌒〉摹⒛举|(zhì)的摜奶油用的攪拌器，因為他那時就已開始了訓練并因此而扭傷了自己的手。他通過兩次劇烈的揮舞，使這只纏有金屬螺紋線的攪拌器同對話的女伴伊達的胸部發(fā)生碰撞?！?10)[德]德布林：《柏林，亞歷山大廣場》，羅煒譯，第84頁。敘事者站在旁觀者的立場上，以一種無關(guān)痛癢的語氣對女性脆弱的身體承受致命重擊這一慘象進行描述?！霸缭诘谝淮巫矒舻臅r候，她就嗷嗷地嚎叫起來，不再說下流胚，而只顧著喊哎呀了。第二個動作是在伊達的右邊，是通過弗蘭茨旋轉(zhuǎn)四分之一圈之后穩(wěn)穩(wěn)立定的姿勢來完成的。”(11)[德]德布林：《柏林，亞歷山大廣場》，羅煒譯，第84頁。弗蘭茨的毆打是毫無預謀的，毆打的結(jié)果卻像是經(jīng)過精心計算與規(guī)劃的，一個“四分之一圈”如同記錄科學實驗的數(shù)據(jù)一樣毫無感情。

其次，德布林在創(chuàng)作過程中進行了大膽的形式實驗，將《圣經(jīng)》、神話、流行歌曲、新聞報道等眾多文本片段以高密度的蒙太奇方式嵌入文本，在較大程度上緩解了情節(jié)的緊張度。

蒙太奇原為建筑學術(shù)語，意為構(gòu)成、裝配。最早被延伸到電影藝術(shù)中，成為電影創(chuàng)作的主要敘述手段和表現(xiàn)手段之一，即將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合或剪輯在一起。后來，這種手法在視覺藝術(shù)等衍生領(lǐng)域被廣為運用。運用在文學上，蒙太奇就是把語言、文體和內(nèi)容等來源不同，甚至風格迥異的部分并列或拼合在一起。

前文所提及的《柏林：城市交響曲》即是用蒙太奇的拍攝手法，將運轉(zhuǎn)的機器、轉(zhuǎn)動的車輪、匆匆趕往工廠的工人轉(zhuǎn)化成富有動感的畫面，使觀眾感受到一種始終流動的城市生活，一部“視覺的交響樂”。這樣的手法在《柏林，亞歷山大廣場》中也得到了充分的運用，甚至可以說小說完全就是蒙太奇的產(chǎn)物，因此有人稱之為“電影式的寫作方法”。如在寫亞歷山大廣場一帶人山人海時，德布林將各種相關(guān)事物高密度地拼接在一起。

小酒館、餐廳，水果和蔬菜交易，殖民地出產(chǎn)的農(nóng)副產(chǎn)品以及珍饈美食，搬運站，裝飾畫，女裝制作，面粉和各類磨坊產(chǎn)品，車庫，救火組織：微型電動消防水龍頭的優(yōu)點是結(jié)構(gòu)簡單，操作簡便，重量輕，體積小?！聡拿癖妭儯瑥膩頉]有哪個民族像德意志民族這樣，受到如此卑鄙的誘惑，受到如此卑鄙的不公正的欺騙。……——排水用具，窗戶清潔協(xié)會，睡眠是良藥，施奈內(nèi)爾的天堂之床。——租房者保護法是一堆廢紙。房租不斷地上漲，中等工商階層被趕到大街上并以這種方式被扼殺，法院工作的執(zhí)行人員卻保持著豐厚的收益。我們要求國家對小工商企業(yè)發(fā)放一萬五千馬克以下的貸款，立即禁止所有對小工商經(jīng)營者的財產(chǎn)扣押。——以充分的準備來迎接那個痛苦的時刻是每個女人的愿望和義務……——請參加一家瑞士生命保險公司，蘇黎世養(yǎng)老基金機構(gòu)的生命保險，以使您的孩子和您的家庭有所保障?！鷮⒏吲d得心花怒放，如果您擁有一個用著名的赫夫勒牌家具布置的家。(12)[德]德布林：《柏林，亞歷山大廣場》，羅煒譯，第104-105頁?！?/p>

這段文字包含了現(xiàn)代都市中的日常生活、物質(zhì)消費、政治演講、廣告宣傳，等等，內(nèi)容龐雜多樣，可謂五花八門、無所不包。它們相互之間跳躍度極大，在語氣、社會性、意識形態(tài)上均呈現(xiàn)出較大的張力，而圍繞在亞歷山大廣場周圍的世間百態(tài)也就以令讀者如此眼花繚亂的方式呈現(xiàn)出來了。于是，這些紛繁復雜的事物之間構(gòu)成了一種強烈的互文性。事實上，在德布林寫作的這兩年，亞歷山大廣場的確正在發(fā)生劇烈變化。挖掘機和電鉆日日轟鳴，城市的內(nèi)臟以前所未有的物理深度展露在公眾面前。公共汽車、地鐵不間斷地運轉(zhuǎn)，在它們的車輪下，亞歷山大廣場顫抖著。以這座廣場及其周邊的發(fā)展為代表，柏林整個就是一座充滿噪音與躁動的大都市。在這樣的喧囂中，讀者好像聽不到作者的聲音，他基本上是退隱的，只在每章開頭的題詞中露面。德布林甚至把力學公式放在了小說中。當可憐的伊達被畢勃科普夫打死，小說用力學定律對此過程做了分析。

這個女子的胸部在一秒鐘之前的經(jīng)歷同僵硬和彈性、碰撞和對立的定律有著內(nèi)在的聯(lián)系。如果不了解這些法則，就根本無從談起。人們將借助以下公式：

牛頓(流騰)第一定律，其內(nèi)容是：然后物體，只要沒有外力作用推動它去改變它的狀態(tài)，它就始終保持靜止狀態(tài)(比如伊達的肋骨)。流騰第二運動定律：運動的改變與作用力之間是成正比的，它們的方向相同(作用力是弗蘭茨，更確切地說是他的胳臂和他的握有內(nèi)容物的拳頭)。力的大小由以下公式表示：

……(13)[德]德布林：《柏林，亞歷山大廣場》，羅煒譯，第84頁。

嚴謹?shù)牧W定律和物理公式無疑給讀者增加了閱讀障礙，而且顯得有些不倫不類。事實上，很多批評家對這種極度的蒙太奇手法是有所質(zhì)疑的，尤其是這些看似雜亂無序的材料會讓讀者完全無所適從。不過在制造閱讀障礙的過程中，小說于無形中消解了畢勃科普夫行為的殘忍和伊達遭遇的不幸。

為了提高學生主動性，我們小學語文老師可以采用豐富教學方式的辦法，先吸引學生興趣，繼而提高學生參與課堂的程度，最后達到提高其主動性的目的。比如說多媒體就是一個很好的輔助工具，他可以幫助小學生理解課文中描繪的一些場景、人物和事件，因為小學生所學知識還是有限，有些即使有知道的理解也不一定全面深刻，因此我們小學語文老師可以通過播放視頻、展示圖畫等方式為小學生創(chuàng)設(shè)情境，不但讓小學生身臨其境，也提高了其學習的興趣，促使其主動學習。例如，在講解《桂林山水》這篇課文時，除了去過桂林親眼見過這種景色的學生能夠回憶起見過的山水進而與作者共鳴，其他學生如果不是看了老師準備的圖畫和視頻將很難僅憑想象有所深刻的理解。

小說的蒙太奇手段不僅表現(xiàn)在素材、物質(zhì)的堆積上，而且還將情節(jié)、意識流、敘事者獨白等糅合在一起。

按理說，賴因霍爾德殺害米澤的場景應該是典型的犯罪場景，但因蒙太奇手法的使用使整個場景充滿了夢幻感。

兩手冰涼，兩腳冰涼，原來是他干的?！澳悻F(xiàn)在躺下去，放乖點，該怎么樣就怎么樣?！边@是一個殺人犯?！澳氵@個不要臉的狗東西，你這個流氓?！彼t光滿面地說道：“看哪。你只管叫，叫個夠?！蹦憔蜁犜挼?。她在吼叫，她在嚎啕：“你這個狗東西，你想殺死他，是你剝奪了他的幸福，現(xiàn)在你又要來占有我，你這個下流胚?！薄安诲e，我要的就是這個?！薄?/p>

它的時日！它的時日！每一樣東西都有它的時日。扼殺與治愈，打碎與建造，撕碎與縫合，它的時日。她撲倒在地，企圖逃跑。他們在那個坑里搏斗。救命弗蘭茨。

……

他跪在她的背上，他的一雙手掐住了她的脖子，兩只拇指陷進脖頸子里，她的身體開始發(fā)緊，開始發(fā)緊，她的身體開始發(fā)緊。它的時日，出生與死亡，出生與死亡，每一樣東西。

……

威力，威力，有個割草人，他擁有來自至高無上的上帝的威力。放開我。她還在扭動，她在不停地撲騰，她在后面踢打。我們會把這件事情辦妥的，群狗可以來了，可以吃你剩下來的東西了。(14)[德]德布林：《柏林，亞歷山大廣場》，羅煒譯，第333-334頁。

1927年10月，喬伊斯的《尤利西斯》德譯本出版。喬伊斯對德布林的創(chuàng)作無疑產(chǎn)生了重要影響，這充分表現(xiàn)在《柏林，亞歷山大廣場》中大量使用的意識流手法。在米澤被害這一部分，賴因霍爾德與米澤的意識流和心理活動交替出現(xiàn)，顯現(xiàn)出極大的跳躍性。同時，敘事者以無動于衷的悲觀情懷旁觀這兩個拼死爭斗的男女，又似乎消解、淡化了意識流的這種跳躍性。作品中還插入《圣經(jīng)》中的文本，其中的“割草人”即死神，它終將取走每個個體的生命。小說中殘忍的殺人過程、米澤的死因此呈現(xiàn)出一定的宿命色彩。對這樣充滿跳躍性、實驗性乃至宗教性的文本，將作品定性為犯罪小說的確有些失之于淺顯。

本雅明對德布林的蒙太奇手法表示了肯定。1930年，本雅明在《社會》(DieGesellschaft)雜志上發(fā)表了一篇評論文章《小說的危機：關(guān)于〈柏林，亞歷山大廣場〉》。在這篇文章中，本雅明提出，蒙太奇就是這部小說“主導性的文體風格”。在他看來，用蒙太奇手法堆積起來的這些材料絕對不是隨意組合的，它們服務于作品的敘事，也就是說，作者把這些本真的材料、材料的本真性賦予作品的敘事。本雅明認為，小說的框架因蒙太奇而發(fā)生了內(nèi)爆，作品在文體與結(jié)構(gòu)上都突破了小說的界限，因此最重要的是，這種創(chuàng)作方式開啟了“一種嶄新的史詩性作品的可能性”。在這里，本雅明是將《柏林，亞歷山大廣場》視為史詩，而非一般意義上的小說——更不要說是犯罪小說了。從某種意義上來說，作品中插入的圣經(jīng)詩歌、統(tǒng)計數(shù)字、流行歌曲等內(nèi)容就相當于傳統(tǒng)史詩中的詩行。(15)Walter Benjamin, “The Crisis of the Novel on Alfred Doeblin, Berlin Alexanderplatz: Die Geschichte von Franz Biberkopf”, Selected Writings, Vol.2, Part 2: 1931-1934. Michael W. Jennings, Howard Eiland, and Gary Smith, eds., 1999, p301.

最后，主人公畢勃科普夫這個復雜形象的歷變過程及其結(jié)局，也是不能將作品視為犯罪小說的原因。

畢勃科普夫完全不是表面上看起來僅僅是一個粗魯大漢那樣簡單。小說一開始，被釋的畢勃科普夫緊靠著監(jiān)獄的紅色大墻不想走，四年的與世隔絕令他對喧囂的柏林充滿恐懼。他甚至認為釋放對他來說亦是一種懲罰。重新置身于喧囂的人群中，畢勃科普夫感覺“像是坐在牙醫(yī)那里，很像牙醫(yī)用鐵鉗子鉗住一顆牙往外拔，疼痛加劇，腦袋快要爆炸了”(16)[德]德布林：《柏林，亞歷山大廣場》，羅煒譯，第4頁。；看見一對進餐的情侶用刀叉將肉送進嘴里，他的身體立即抖作一團；走在大街上，他甚至還擔心屋頂會坍塌下來。作為精神病醫(yī)師，德布林無疑是相當敏感的，他能夠察覺到個體在長久與社會隔絕之后會對現(xiàn)實產(chǎn)生不可避免的恐懼與陌生感。總之，柏林熱鬧的大街和流動不息的人群在畢勃科普夫心中呈現(xiàn)為充滿敵意、混亂的形象，他因此驚恐害怕，神經(jīng)錯亂——這正是西美爾《大都會與精神生活》的文學版再現(xiàn)。顯然，畢勃科普夫并不是一個動物般粗放的生存者，恰恰相反，都市對個體精神活動的影響在他身上有細膩的呈現(xiàn)。畢勃科普夫他天性并不壞，只是在沖動狀態(tài)下容易訴諸酒精和暴力，顯得無知又野蠻；他并未蓄謀去犯罪，雖然他在犯罪后也并不懺悔。在男女關(guān)系上，畢勃科普夫非常放縱。與波蘭女人莉娜相處時，他趁挨家挨戶上門賣鞋帶的機會與一名寡婦偷歡并賺取了超額金錢。隨后他將此艷遇告訴同伴呂德斯，后者出于嫉妒，跑到寡婦家打劫，畢勃科普夫再次登門寡婦家時就吃了閉門羹。他很是受挫，什么都沒說就離開了莉娜，并在柏林城內(nèi)消失了很長時間，應該說這次打擊是他咎由自取。后來，畢勃科普夫與賴因霍爾德私交甚好，其中一個原因就是后者源源不斷地為前者提供女人，兩人之間產(chǎn)生了一種令人瞠目結(jié)舌的不齒關(guān)系：每當賴因霍爾德對身邊的女人產(chǎn)生厭倦想徹底甩掉時，他就讓這個女人帶著禮物到畢勃科普夫那里由其收留，直到下一個被賴因霍爾德厭惡的女人再來投靠畢勃科普夫。當然，畢勃科普夫也會想辦法將上一個女人轉(zhuǎn)手送給別人。兩個男人之間這樣的交易進行了很多次，簡直可以說是“紅火”，彼此都心照不宣，歡天喜地，興奮不已。由此不難理解，當畢勃科普夫得到漂亮又單純的米澤時，他為何忍不住要向賴因霍爾德炫耀。

畢勃科普夫打死前女友，這就說明在其性格中潛藏著一種致命的攻擊性。后來，當米澤告訴他，她愛上了一個年輕人時，他將米澤也狠狠地打了一頓，且又一次差點將其打死。德布林一邊將畢勃科普夫塑造為野蠻的、沒有自制力的、毫無道德感的女性殺戮者，一邊還插入了埃斯庫羅斯的悲劇《奧瑞斯特亞》中復仇女神追趕奧瑞斯特亞的片段。畢勃科普夫與奧瑞斯特亞形成了鮮明的對立，因為經(jīng)典悲劇中的英雄們都是秉持道德原則、善于自我反思的(17)Gabriele Sander, “D?blin’s Berlin: The Story of Franz Biberkopf”, Roland Dollinger, Wulf Koepke, and Heidi Tewarson, eds., A Companion to the Works of Alfred D?blin, p157.，俄狄浦斯沒有逃脫殺父娶母的命運，自殘雙眼而流亡他鄉(xiāng)；奧瑞斯特亞的殺母之舉受到了復仇女神的追殺，他的內(nèi)心驚恐而接近瘋狂。但是，畢勃科普夫在四年牢獄之刑后，卻并沒有帶著懺悔自責之心回到人群，他甚至還很快就去找了伊達的妹妹米娜，并以類乎強奸的方式將其征服。同樣犯了誅殺之罪，古典悲劇與現(xiàn)代都市的主人公呈現(xiàn)出截然不同的認知與贖罪方式，顯示出當代都市倫理價值觀的變異。

由于畢勃科普夫的粗魯、攻擊性、偷盜等行為，德布林受到了諸如《左翼路線》這類無產(chǎn)階級革命刊物的激烈批判。后者指責畢勃科普夫這個形象有違無產(chǎn)階級革命目標，他雖然是工人，卻談不上任何的政治覺悟，和革命工人發(fā)生沖突，售賣種族報紙，還自我辯護說他擁護秩序。這樣一個形象，要么會成為納粹運動的追隨者，要么會因沉迷于肉欲、暴力、偷盜而完全墮落。對此，讀者和作者都應對其予以批判和否定。

不過，這個小人物的故事卻與現(xiàn)代大都會的精神風貌有著深刻而緊密的聯(lián)系。獨臂的畢勃科普夫接受了女友米澤通過做妓女賺錢養(yǎng)他的現(xiàn)實。米澤雖然單純可愛，但在賺錢養(yǎng)家上卻毫不含糊，她以畢勃科普夫作為堅實的感情后盾，以一個銀行家作為強大的經(jīng)濟盾牌，巧妙地維系著兩個男人間的平衡。米澤還與卡爾約會，這個小伙子是與畢勃科普夫一起參與偷盜行為的白鐵工，甚至對賴因霍爾德，她也并不反感。米澤知道賴因霍爾德對她別有用心，卻仍然接受他的邀請，跟他手拉著手走進郊外森林，并允許他對自己進行一定程度上的親密接觸。小說中，德布林還曾插入一則新聞，講的是一個女人想要通過合同解決兩位丈夫的性生活，以印證米澤這種行為的普遍性。種種看似無章法的亂性行為，正是當時道德崩塌、沉迷享樂的柏林所產(chǎn)生的怪現(xiàn)狀。

三、結(jié)語

由于家庭境遇的不幸，德布林在貧困的柏林東區(qū)成長、受教育。后來，他獲得醫(yī)學博士學位、上升為中產(chǎn)階級，又回這里開設(shè)診所，病人大多來自工人階級、妓女、小販等底層民眾。盡管如此，德布林并沒有效仿霍普特曼，以追求絕對真實的自然主義筆法書寫底層民眾骯臟、丑陋的生活。他在日常工作中治療這些小人物的精神疾病、精神創(chuàng)傷；而在進入寫作狀態(tài)時，又努力探索以畢博科普夫為中心的眾多小人物之靈魂。由畢博科普夫、米澤、賴因霍爾德等形象蔓延開去，德布林通過解析這些個體的靈魂，進而試圖把握柏林這座城市的靈魂；或者說，展示這座城市的社會悲劇和底層人物的精神傷痛，乃是他思考人類靈魂這一偉大工程的一部分。小說中有一“柏林屠宰場”片段(18)[德]德布林：《柏林，亞歷山大廣場》，羅煒譯，第117-124頁。，題為“因為人和畜生一樣；它怎么死，他也怎么死”。該片段用了大量篇幅書寫動物面對被屠宰命運的無奈，只在最后一小段交代躲起來的畢博科普夫在柏林某陋室蹲了倆星期，即將被房東驅(qū)逐。人與動物共同面臨不可抗拒的暴力，象征著一戰(zhàn)后的柏林，乃至整個德國民眾不得不承受的現(xiàn)實困境、政治暴力及他們內(nèi)心的脆弱與絕望。因此，精神分析在一戰(zhàn)后的柏林一度非?；鸨?。(19)Fuechtner Veronika, Berlin Psychoanalytic: Psychoanalysis and Culture in Weimar Republic Germany and beyond, Berkeley: University of California Press, 2011, p17. 其實，在一戰(zhàn)期間很多人出現(xiàn)了精神焦慮、精神創(chuàng)傷，精神分析這門專業(yè)及像德布林這樣的精神分析醫(yī)生的地位與重要性隨即上升。1914年12月，德布林在西線作為戰(zhàn)地醫(yī)生服務，治療了很多染上戰(zhàn)爭神經(jīng)癥(war neurotics)的患者。

后世批評家在談論大都市小說時認為《柏林，亞歷山大廣場》是一個無法逾越的標桿。不僅因為德布林以亞歷山大廣場為中心，將柏林的眾生百態(tài)悉數(shù)囊入其中，以及他在文本形式上的大膽試驗，更重要的是他塑造出畢勃科普夫這一復雜的人物形象。在經(jīng)歷了混沌、無知、縱欲、迷亂、幸福之后，米澤的死一度讓畢博科普夫精神崩潰；之后經(jīng)精神病院救治而康復后，他改邪歸正，安安靜靜地在一家工廠做門衛(wèi)。舊的、野蠻無知的畢勃科普夫已經(jīng)死去，新的、成熟穩(wěn)重的畢勃科普夫表現(xiàn)出生存于人群之中應具有的理性。在此意義上，本雅明認為，《柏林，亞歷山大廣場》是對福樓拜的《情感教育》的一種承繼，它可以被視為歐洲資產(chǎn)階級教育小說“最極端、最令人眩暈、最后同時也是最高級的階段”(20)Walter Benjamin. “The Crisis of the Novel on Alfred Doeblin, Berlin Alexanderplatz: Die Geschichte von Franz Biberkopf”, Selected writings, Volume 2, Part 2: 1931-1934. Michael W. Jennings, Howard Eiland, and Gary Smith, eds., 1999, p304.。